閆煒煒

當(dāng)代漢族作家新疆書寫的文化身份類型及地域經(jīng)驗(yàn)表達(dá)*

閆煒煒

以移民文學(xué)為開始的漢族作家文學(xué)是新疆當(dāng)代作家文學(xué)書寫重要的一翼，漢族作家的新疆書寫旨在完成多民族文學(xué)區(qū)域與內(nèi)地文學(xué)乃至世界文學(xué)的對(duì)話和競(jìng)爭(zhēng)。文章在對(duì)于主題范疇與關(guān)鍵概念進(jìn)行有效梳理時(shí)，認(rèn)為文化身份及所持有的地域經(jīng)驗(yàn)表達(dá)分析是重要的第一步，主要分為區(qū)域間移居作家、本土地方作家、兵團(tuán)屯墾作家三類，其每一身份類型的特點(diǎn)最終作為一種自覺或不自覺的話語(yǔ)實(shí)踐或曰書寫策略完成作家的肖像傳遞，從而對(duì)新疆當(dāng)代文學(xué)的空間生產(chǎn)與文化闡釋重新定位。

新疆書寫 身份類型 地域經(jīng)驗(yàn)

對(duì)于所謂界定區(qū)分與“新疆有關(guān)”的漢族作家及作品歸屬問題，最有代表的是在2006年由夏冠洲等人編纂的《新疆當(dāng)代多民族文學(xué)史》中曾給予的范疇論析：一是從新疆文壇起步，并一直居住在新疆的作家；二是長(zhǎng)期留居新疆后來才移居內(nèi)地的作家；三是對(duì)新疆曾做過短期甚至多次訪問的內(nèi)地著名作家。*夏冠洲、阿扎提·蘇里、艾光輝：《新疆當(dāng)代多民族文學(xué)史》小說卷，烏魯木齊：新疆人民出版社，2006年，第9頁(yè)。此后，還有王敏《新疆新生代漢語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作研究》中對(duì)于新疆新生代漢語(yǔ)作家“土著、移民、流寓、客居、網(wǎng)絡(luò)”五分法的歸納。*王敏：《焦點(diǎn)與闡釋:新疆新生代漢語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作研究》，烏魯木齊：新疆大學(xué)出版社，2013年，第6頁(yè)。鑒于本文研究主題的語(yǔ)域內(nèi)涵，對(duì)于新疆當(dāng)代漢族作家的類型主要?jiǎng)澏橐韵氯悾?/p>

一、區(qū)域間移居作家：跨地域、跨族群、跨文化的文學(xué)表意實(shí)踐者

所謂區(qū)域間移居作家，就是在新疆區(qū)域范圍內(nèi)外進(jìn)行流動(dòng)的作家，這類人群較之其他兩類更復(fù)雜，既包括數(shù)量上的群體移民和個(gè)體飄零、也包括能動(dòng)性地主動(dòng)追求和被動(dòng)遷移，在20世紀(jì)90年代之前占據(jù)多數(shù)。需要注意的是，許多移居作家是作為新疆當(dāng)代漢族作家的主體姿態(tài)翻開歷史第一頁(yè)的，即所謂的“第一代”當(dāng)代新疆漢族作家身份，和兵團(tuán)屯墾作家雖有相互交叉的部分，但由于兵團(tuán)已被國(guó)家列為獨(dú)立的省級(jí)單位，是新疆漢語(yǔ)當(dāng)代文學(xué)的另一支重要板塊，所以這里的移居范圍不涉及兵團(tuán)屯墾作家。此外移居一詞，指有較長(zhǎng)時(shí)間的當(dāng)?shù)鼐幼〗?jīng)驗(yàn)、有較強(qiáng)的歷史的現(xiàn)實(shí)性敘述感，不同于來去匆匆，缺乏對(duì)生活深入體驗(yàn)和積累的巡禮式的觀摩。

行旅主題的家園表述是移居作家首選的基本模式。當(dāng)移居作家走進(jìn)異鄉(xiāng)的那一刻，就意味著他們?cè)饶欠N穩(wěn)定的文化身份會(huì)吸收“他者”的文化因子，從而在觀察、探索、交流、思考、認(rèn)同異族、異質(zhì)文化時(shí)便擁有了雙重的文化視界。這種雙重視界的便利之處不但在于開啟了一個(gè)民族與文化雜糅搭界的“第三空間”*邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中提及巴哈的言論，各文化間的關(guān)聯(lián)常被看成某個(gè)文化精髓分離的容器，這些關(guān)聯(lián)根深蒂固。研究這些聯(lián)系會(huì)壓制內(nèi)部和外部文化的想法、開啟我們稱之為“第三空間”的想法，也即吉爾羅伊稱其為既不是外部文化也不是內(nèi)部文化，“兩個(gè)偉大的文化集合”間占有一席之地的“雙重意識(shí)”。，而且可以用來進(jìn)行文化身份固有和建構(gòu)的不斷縫補(bǔ)，用流亡的覺悟超越家園意識(shí)的拘囿。于是，在他們的創(chuàng)作中，格外偏愛那些“出逃”“流浪”“拓荒”“遠(yuǎn)嫁”“探險(xiǎn)”的人。王蒙便是這樣一個(gè)流放者，在新疆16年(伊犁巴彥岱公社近7年)，是在一個(gè)特殊政治時(shí)期被主流邊緣化的個(gè)體，通過對(duì)他者、他性的模仿，在異域遠(yuǎn)方獲得了新的教誨與治愈，將失去前途、希望與脫離人生軌道的主體命運(yùn)嵌入另一個(gè)全新陌生的自我建構(gòu)之中，他符合米歇爾·德·塞說過的每一個(gè)故事都是旅行故事、每一個(gè)故事都是空間的實(shí)踐。在浙江湖州出生的沈葦，大學(xué)畢業(yè)后只身來到新疆，西部新疆和江南水鄉(xiāng)帶給他雄渾的境界與靈動(dòng)的詩(shī)魂、粗礪的意象與細(xì)膩的情愫、富有彈性的語(yǔ)言與深邃的思考，構(gòu)成了沈葦詩(shī)歌獨(dú)特的景觀，使他成為一個(gè)“金色的綜合”。他在詩(shī)作中多次描繪和表達(dá)了這種分裂復(fù)雜的感受?！拔铱匆娮约旱囊话朐谟晁行凶撸硪话朐谏衬锇仙?。”*沈葦：《沈葦詩(shī)選》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2014年，第205、240頁(yè)?！皬囊粋€(gè)地方遷到另一個(gè)地方，時(shí)常感到一個(gè)不是自己的自己，走在一條不是路的路上?！?沈葦：《沈葦詩(shī)選》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2014年，第205、240頁(yè)。詩(shī)人身上無數(shù)個(gè)“我”正以遙遠(yuǎn)的方式親近隱秘的“我”，這種隱秘的渴望是外來移居者惶惑不安與情感需要的集聚、惶惑不安于本土文化經(jīng)驗(yàn)的缺失、情感需要于迫切自覺的身份認(rèn)同感，這是一種“離去兮情懷憂傷，安居之靈不復(fù)與本源為鄰”的存在狀態(tài)。*荷爾德林在《漫游》一詩(shī)中的語(yǔ)句。正是由于移居者身份割裂、多重重疊、流動(dòng)飄零的特質(zhì)，使得這個(gè)寫作群體始終與地域保持疏離，從而具備了過去與現(xiàn)在、他鄉(xiāng)與此地的觀看事物的另類角度和始終的審美距離，重復(fù)了文學(xué)創(chuàng)作中“在路上”的美學(xué)主題。

移居作家的敘事常常采用還原與重新給予的書寫策略。由于移居者常常陷入地域(物理的身的容器)/故鄉(xiāng)(精神的心的皈依)二元循環(huán)往復(fù)之中，因此，常常需要借助于現(xiàn)實(shí)的還原與主體的重新給予展現(xiàn)族際交往經(jīng)驗(yàn)和調(diào)和籍屬壓力與文化間的張力。以王蒙的系列小說《在伊犁》為例，書中對(duì)維吾爾、哈薩克、回等民族生產(chǎn)生活的描寫帶有鮮明的“新疆風(fēng)味”的痕跡比比皆是，在他的文學(xué)作品中曾提到維吾爾族大詩(shī)人納瓦爾，并在作品中引用了納瓦爾的哲理詩(shī)“燭光雖小，卻照亮了一間屋子——因?yàn)樗保W電雖大，卻不能留下什么——因?yàn)樗鼜澢?王蒙：《在伊犁》，北京：作家出版社，1984年，第14頁(yè)。等名言。由于王蒙精通維吾爾語(yǔ)言文字，在作品中經(jīng)?？梢娝苯右镁S吾爾等民族的俗語(yǔ)、笑話等塑造少數(shù)民族人物，心理和情感拿捏到位、鮮活生動(dòng)，舉手投足，真實(shí)而自然。他還善于用“互見法”來表現(xiàn)人物豐富多樣的性格特點(diǎn)，如《在伊犁》系列中，穆敏老爹和阿依穆罕大娘的形象便在《淡灰色的眼珠》《虛掩的土屋小院》《葡萄的精靈》中以正面或側(cè)面得以展示。新疆各民族特有的個(gè)性和現(xiàn)實(shí)生活在王蒙筆下得以真實(shí)、貼切地展現(xiàn)。同時(shí)王蒙的作品還以主體的親身在場(chǎng)給予了另外一種還原——?dú)v史與疼痛的還原、青春與愛情的還原、政治與天性的還原。在獲美國(guó)《Ninth Letter》雜志2013年度翻譯獎(jiǎng)的《新疆詞典》中，沈葦用111個(gè)名詞符碼還原解構(gòu)了一個(gè)濃縮的新疆，這種詞典體的敘述方式是一種文本的解放。從形式上看，包容了我們所熟悉的幾乎一切文體，使得文本成為一個(gè)開放的平臺(tái)，給予了詞源學(xué)以外的可能；從文本內(nèi)容來看，關(guān)鍵詞式的寫作是在挽留和肯定此地的生存細(xì)節(jié)和話語(yǔ)方式，用詞與物隱喻式的關(guān)聯(lián)揭示了人類學(xué)意義上的典型的地方性知識(shí)，復(fù)活了新疆罕見的文化景觀。但還原的同時(shí)使人超越，“馕是麥面與火的結(jié)合，是一種祝福，是有著大地與陽(yáng)光飄香的故鄉(xiāng)”(《馕》)*沈葦：《新疆詞典》，上海：上海文藝出版社，2014年，第68、251、283頁(yè)。，“艾德萊斯綢正是‘用一種華美取締沙漠的荒蕪’”(《艾德萊斯綢》)*沈葦：《新疆詞典》，上海：上海文藝出版社，2014年，第68、251、283頁(yè)。，“男女之情不正像蕁麻扎人一樣又痛又癢？痛中有癢，癢中有痛”(《蕁麻》)*沈葦：《新疆詞典》，上海：上海文藝出版社，2014年，第68、251、283頁(yè)。，重新給予了一種深入骨髓、鞭辟入里的日常體驗(yàn)、生活智慧和哲學(xué)思考。這種還原與重新給予的書寫還在董夏青青的《膽小鬼日記》、王族的《圖瓦之書》、郁笛的《行走阿勒泰》、孤島的《新疆瓜果記》等一系列移居作家作品之中展現(xiàn)。

受移居所限，作家們?cè)谠佻F(xiàn)文化語(yǔ)境、再現(xiàn)歷史、再現(xiàn)民族傳統(tǒng)、再現(xiàn)居住體驗(yàn)時(shí),會(huì)難以把握在地性與去地性經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一，使得部分作品難免帶有臉譜化特征，或者做了過多浪漫詩(shī)化的處理，尤其當(dāng)作家離開時(shí)，就變得不真實(shí)，成了一個(gè)象征性的存在。

二、本土地方作家：本土與主體意識(shí)、空間與時(shí)間意識(shí)的文學(xué)表意加強(qiáng)者

本土地方作家是移居群體的后裔，是“第二代”當(dāng)代新疆漢族作家，大多數(shù)是中生代與新生代作家。對(duì)于他們來說，新疆就是故鄉(xiāng)，是“第一”也是“唯一”的。他們?cè)趧?chuàng)作中已經(jīng)不滿足于只停留和捕捉生活的表象層面，他們肩負(fù)更大的責(zé)任，更注重營(yíng)造一個(gè)“場(chǎng)”、一種效應(yīng)，挖掘生活或被生活誘使著挖掘每個(gè)人內(nèi)心蘊(yùn)藏的寶藏，維護(hù)作為本土代表者的尊嚴(yán)，使地方性知識(shí)的系譜薪火相傳。

這些作家相比父輩而言，作為“新疆人”的本土意識(shí)和主體意識(shí)開始覺醒和增強(qiáng)，1982年“新邊塞詩(shī)”號(hào)角的吹響正是這種里程的標(biāo)記物。當(dāng)“朦朧詩(shī)”在全國(guó)如火如荼地進(jìn)行時(shí)，以周濤、楊牧、章得益為代表的“新邊塞詩(shī)”冉冉升起，為新疆的山水立言?！靶逻吶?shī)”雖不是“太初有言”，但它讓古代邊塞詩(shī)歌得以復(fù)活并使得“西部文學(xué)”的建構(gòu)成為一種現(xiàn)實(shí)的可能，其所引領(lǐng)的西部輝煌成功地消解了中心文化帶來的影響與焦慮，避免了團(tuán)質(zhì)化和異質(zhì)化，彰顯了獨(dú)特的精神風(fēng)貌。周濤是“新邊塞詩(shī)”號(hào)角的吹響者，也是與新疆本土文化在精神上有深厚聯(lián)系的代表者。他曾經(jīng)在讀沈葦?shù)摹痘煅某恰分邪l(fā)出感慨，沈葦在這座混血的城中生活了8年，而他卻與這座城市共同經(jīng)歷了將近半個(gè)世紀(jì)的命運(yùn)，見證了彼此在成長(zhǎng)中的變化。周濤的優(yōu)勢(shì)在于，20世紀(jì)七八十年代，詩(shī)歌與詩(shī)人群體在日漸寬松的外部文學(xué)生產(chǎn)管控下出演著最重要的文化英雄角色。在第二屆中國(guó)作協(xié)全國(guó)優(yōu)秀新詩(shī)評(píng)獎(jiǎng)中，他的《神山》獲第六名，1986年，他的詩(shī)集《神山》獲全國(guó)第二屆新詩(shī)(詩(shī)集)獎(jiǎng)，與北島比肩媲美，這是天時(shí)；新疆漢民族多年生活沉淀為其創(chuàng)作提供了厚實(shí)的基礎(chǔ)，這是地利；正因?yàn)橛辛颂鞎r(shí)和地利，周濤才能反躬內(nèi)省，從前人及己的人生世界中不斷對(duì)創(chuàng)作的思想及文化內(nèi)涵進(jìn)行提升與超越，更好地認(rèn)知和體察少數(shù)民族的文化并不斷地交融深化，這是人和。正如他在抒情長(zhǎng)詩(shī)《山岳山岳，叢林叢林·后記》中所說的那樣，自然地貌、游牧人生活方式、各民族文化……“都對(duì)我不能不產(chǎn)生心理上的，情態(tài)上的，整個(gè)素質(zhì)和眼光上的深深的熏染”*夏冠洲、阿扎提·蘇里、艾光輝：《新疆當(dāng)代多民族文學(xué)史》詩(shī)歌卷，第168頁(yè)。。從周濤文本創(chuàng)作的典型現(xiàn)象之中，我們可以解讀出這種意識(shí)的投射與思考的痕跡，概括其為本土意識(shí)與主體意識(shí)中歷史鏡像與個(gè)人神話的凸顯。

周濤在1978～1994的16年時(shí)間創(chuàng)作了兩百多首詩(shī)歌，這些詩(shī)歌中有許多是關(guān)于西域歷史的主題，具有海登·懷特式的歷史意義。但是，他的詩(shī)不是對(duì)西域歷史的再現(xiàn)，而是一種修撰和闡釋，他在對(duì)歷史的文本進(jìn)行敘述的同時(shí)也完成了想象性的建構(gòu)，這種想象性的建構(gòu)往往和當(dāng)下性緊密相連?！叭舾墒兰o(jì)以來所發(fā)生的事情/都在證明這家族的分配不均/多山的北方多高原的北方多雪的北方/用腳掌暖化冰雪卻無奈它向東傾注的北方/眼見那河流在南方養(yǎng)育三角洲/卻在北方用中原菌生群雄并起的紛爭(zhēng)”(《這是一塊偏心的版圖》)*王敏、歐陽(yáng)可惺：《新疆改革開放文學(xué)三十年》，烏魯木齊：新疆大學(xué)出社，2008年，第97頁(yè)。，北方的歷史是“他”歷史，南方的歷史是“她”歷史，“他”捍衛(wèi)了“她”，呵護(hù)了“她”，但苦難悲傷卻屢屢跟隨；版圖雖然“偏心”，但詩(shī)人卻對(duì)“他”有“偏愛”，在輝煌的西域歷史鏡像面前，一切都那樣微不足道，因此，“為了歷史的榮譽(yù)和未來的幸福/ 絕不能用祖先的花環(huán) / 為今人打造一副鎖鏈 / 我們這一代 / 不能讓我們的時(shí)代 / 成為歷史的一聲長(zhǎng)嘆”(《荒原祭》)*王敏、歐陽(yáng)可惺：《新疆改革開放文學(xué)三十年》，烏魯木齊：新疆大學(xué)出社，2008年，第97頁(yè)。，其借助“花環(huán)”與“鎖鏈”之間的因果轉(zhuǎn)義來強(qiáng)調(diào)后繼者不辱使命，對(duì)歷史責(zé)任的傳承，更暗喻了當(dāng)下邊地文化對(duì)中心文化的一種抵抗、消解乃至重構(gòu)；用修辭的微妙來激活死去的歷史，完成了現(xiàn)(創(chuàng)作)視角與前(歷史)視角的交會(huì)互動(dòng)。在對(duì)話間完成了對(duì)歷史的修撰，構(gòu)建了本土意識(shí)的歷史性意義。在列維—斯特勞斯的理論體系中，歷史只是經(jīng)過闡釋和建構(gòu)的結(jié)果，絕不單是歷史。與此呼應(yīng)，周濤擅長(zhǎng)寫山、寫馬、寫鷹，這種形象的塑造也只是“為形象”，內(nèi)在本質(zhì)是為了將他的生命個(gè)體與之相重合，震開他生命基巖下的血?dú)?，在一個(gè)迅猛、銳利、酣暢、悲壯的物象系統(tǒng)中，使自己生命強(qiáng)盛的鐵血?dú)赓|(zhì)得以揮霍、舒展，凸顯主體意識(shí)，從而塑造抒情主體的個(gè)人神話，這種移情法其實(shí)也即黑格爾所說的動(dòng)物崇拜，是一種內(nèi)在隱蔽的關(guān)照，其生命意義遠(yuǎn)高于純粹外在的形象。運(yùn)用外在形象只不過是拿來用于做表達(dá)的器皿罷了：“兀立荒原/任漠風(fēng)吹散長(zhǎng)鬃/引頸悵望遠(yuǎn)方天地之交……/同是馬的一族/卻與眾馬不同”，它們是“汗血馬的后代/突厥鐵騎的子孫”，并且“即使襲來曠世的風(fēng)暴/它們也是不肯跪著求生的一群”(《野馬群》)*王敏：《周濤詩(shī)歌創(chuàng)作的新歷史主義傾向》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2008年第5期。?！拔业您椩皇菧厝岬囊国L/它是兇猛的禽，甚至有些殘忍……/背負(fù)太空，浩渺的天空沒有止境/腹墊雄風(fēng)，溫暖的人間生氣熏熏/翅膀總要在起落升沉中變得強(qiáng)勁/雷電疾風(fēng)造就一幅冒險(xiǎn)的靈魂……/它愈是飛得接近了太陽(yáng)/就愈能給大地投下一幅/巨大的鷹的剪影?！?《放鷹》)*王敏：《周濤詩(shī)歌創(chuàng)作的新歷史主義傾向》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2008年第5期。他必須能夠以自己的精神意志保證自己的生命不被分割，他才能以健全的生命精神、以詩(shī)歌或者散文振動(dòng)新的精神能源。他必須具備那種大生命，顯示他對(duì)人類靈魂的“粘土”作用，用英雄主義的氣質(zhì)造就抒情主體的個(gè)人神話，從而凸顯強(qiáng)烈而深刻的生命主體意識(shí)。歷史鏡像與本土意識(shí)、個(gè)人神話與主體意識(shí)反復(fù)觀照而存在，是許多本土地方作家創(chuàng)作中潛在的辯證法。

對(duì)空間和時(shí)間的迷戀也是本土地方作家的一個(gè)突出特點(diǎn)，他們常常用這樣一種特立獨(dú)行的姿態(tài)與話語(yǔ)言說方式表現(xiàn)對(duì)家園故鄉(xiāng)的無限熱愛。魯迅曾經(jīng)高度夸贊臺(tái)靜農(nóng)：“能將鄉(xiāng)間的死生,泥土的氣息,移在紙上的,也沒有更多，更勤于這位作者了?！?丁帆：《20世紀(jì)中國(guó)地域文化小說簡(jiǎn)論》，《學(xué)術(shù)月刊》1997年第9期。在新疆的劉亮程以永遠(yuǎn)在場(chǎng)的時(shí)間、高度一致的空間對(duì)象描寫——天山北麓一個(gè)郵票般大小的小村莊、古爾班通古特沙漠邊緣一個(gè)叫黃沙梁的地方，足以與臺(tái)靜農(nóng)媲美。空間是一種建立在意識(shí)和無意識(shí)經(jīng)驗(yàn)之上的局部的、相對(duì)的地理學(xué)，就像大衛(wèi)·洛文塔爾認(rèn)為的那樣，“我們居住的地方，我們游歷過的地方，我們經(jīng)由閱讀而在藝術(shù)作品中看到的世界，還有想象和幻象的王國(guó)，都會(huì)帶給我們有關(guān)自然和人的意象。而這些都混合了個(gè)人的體驗(yàn)、學(xué)識(shí)、想象和記憶”*薛勤：《1910年代初東北文學(xué)的空間意蘊(yùn)和敘事追求——以〈盛京時(shí)報(bào)〉報(bào)載文學(xué)為中心》，《求是學(xué)刊》2012年第11期。。在劉亮程《一個(gè)人的村莊》《站在黃沙梁邊上》《虛土》《曬曬黃沙梁的太陽(yáng)》中，我們?？梢钥吹娇臻g中隱匿的維度，他致力于復(fù)活一個(gè)記憶和想象中的村莊，在于構(gòu)筑一個(gè)精神與思考的居所，在于影印一個(gè)即將消失的時(shí)代和農(nóng)民的生活與命運(yùn)。這個(gè)村莊和周邊二三十平方千米的地方，是他生存的地方、出發(fā)的地方，也是他建立自己精神歸宿的地方，他的一切關(guān)乎生命和情感的體驗(yàn)都是從這里出發(fā)，他用文學(xué)的方式為一個(gè)村子建立了精神上的譜系，這個(gè)村莊同梭羅的瓦爾登湖一樣，人可以在這里詩(shī)意地棲居；即便他后來在城市里生活了十幾年，只不過是一種虛無的時(shí)間意義，而時(shí)間的有效性永遠(yuǎn)無限地存在于鄉(xiāng)村的生活之中。這種時(shí)間與空間的有效交織，其實(shí)是在維護(hù)一種“相對(duì)靜止”的家園價(jià)值，“我的故鄉(xiāng)母親呵，當(dāng)我在生命的遠(yuǎn)方消失，我沒有別的去處，只有回到你這里——黃沙梁啊。我沒有天堂，只有故土?！?劉亮程：《站在黃沙梁邊上》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第7頁(yè)。這種穩(wěn)定的家園關(guān)系由耐受的時(shí)間變遷的記憶與體驗(yàn)延展為一種不變的傳統(tǒng)。時(shí)間的過去(鄉(xiāng)村)與未來(城市)實(shí)質(zhì)上是一種堅(jiān)守與抗衡，對(duì)現(xiàn)代城市世俗化觀念與生活的抵制。實(shí)質(zhì)上，趙光鳴的流浪漢小說系列也無一例外地用“流浪”這種不連續(xù)的、任意現(xiàn)象的時(shí)間線索筑構(gòu)穩(wěn)定的、相對(duì)靜止的空間。自然，同移民作家相比，這種對(duì)生活理解的“更大可能性”很容易陷入被一方水土包圍從而造成“自身文化”局限的囹圄，在二律背反的經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)之中，解決方式只能拉開文化間及生活價(jià)值觀念的距離、接受他樣文化的洗禮和陶冶，重鑄一個(gè)“自我”。

三、兵團(tuán)屯墾作家：“英雄”與“悲情”，宏大美學(xué)景觀的文學(xué)表意追求者

新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)是新疆和平解放后由幾十萬作戰(zhàn)部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)的兵農(nóng)合一的社會(huì)組織，軍、政、企集團(tuán)化的組織形式、廣泛的人員組成、半軍事化管理模式成為其與地方不同的相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)實(shí)體。兵團(tuán)人櫛風(fēng)沐雨、鑄劍為犁、扎根邊疆，此后的半個(gè)多世紀(jì)，大批知識(shí)青年、工人、農(nóng)民及文藝工作者進(jìn)入新疆，兵團(tuán)社會(huì)在創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，也創(chuàng)造了獨(dú)屬于自己的精神傳統(tǒng)。守土戍邊的重任、與貧瘠落后自然的艱苦斗爭(zhēng)、蕩氣回腸的英雄故事吸引著文學(xué)創(chuàng)作者, 從而涌現(xiàn)出一大批文學(xué)新軍和膾炙人口的佳作。碧野的《陽(yáng)光燦爛照天山》、周非的《多浪河邊》、鄧普的《軍隊(duì)的女兒》、李斌奎的《天山深處的“大兵”》、唐棟的《兵車行》以及后期韓天航的《回滬記》、王剛的《英格力士》、陸天明的《桑那高地的太陽(yáng)》，等等?？v觀兵團(tuán)作家筆下的敘事，均顯“宏大”，無論是創(chuàng)作前期“兵團(tuán)的人”還是后期“‘人’的兵團(tuán)”，與地方作家代際鮮明的文學(xué)視景、構(gòu)成、風(fēng)格相較，都和“宏大”有關(guān)。這種“宏大”的具體表現(xiàn)，一是英雄色彩，二是悲情色彩。

兵團(tuán)作家的敘事書寫中之所以屢屢出現(xiàn)的英雄色彩情結(jié)，這是一種戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理的延伸，戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理是陳思和先生重新解讀當(dāng)代文學(xué)史的一個(gè)關(guān)鍵詞，意指從硝煙戰(zhàn)場(chǎng)到和平年代戰(zhàn)爭(zhēng)因素的殘影一直都延續(xù)留存，當(dāng)狂熱的非理性與理性奇特結(jié)合、當(dāng)民族主義情緒屢屢復(fù)辟、當(dāng)視軍事生活為完美理想境界于戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后依然不能自拔、由此本能地排斥外來文化等狀態(tài)復(fù)現(xiàn)時(shí)，便是戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理潛意識(shí)的作用。*陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講·自序》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年，第4頁(yè)。首先，作為兵團(tuán)的第一代墾荒者，毫無疑問，都直接或間接地持有這種戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理。和戰(zhàn)場(chǎng)上的敵人相比，使戈壁變良田、沙漠變綠洲、在天山南北亙古荒原上與大自然較量是更為艱難的，對(duì)自然的認(rèn)識(shí)、適應(yīng)和征服利用是另一種沒有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)，也是人的一種本質(zhì)力量對(duì)象化的過程，這種情形到第二代兵團(tuán)人的時(shí)候，也許戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理已經(jīng)淡去或者模糊，但父輩們的言傳身教與耳濡目染的社會(huì)轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代化變遷使得他們對(duì)屯墾歷史記憶書寫的懷舊心理屢屢上升。第二，英雄需待召喚。這是由當(dāng)時(shí)百?gòu)U待興的時(shí)代特點(diǎn)所決定的，只不過“小”(平凡的勞作中的英雄)取代了“大”(戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中的英雄)，但又約定俗成地被時(shí)代、強(qiáng)勢(shì)理論批評(píng)以及文學(xué)間的互動(dòng)所規(guī)范與引導(dǎo)，集中在一個(gè)需要聚焦、謳歌、甚至制造英雄神話的樣板區(qū)內(nèi)。朱定的《楞老去》中的“楞老去”、《葦湖老人》中的“王老漢”、安靜的《三眼泉邊的星火》中的“曼曼”、綦水源的《三不吹》中的“戰(zhàn)成長(zhǎng)”、韓明人的《青格達(dá)湖的碑影》中的“鄭潔”“姜永”“高登榜”、王剛的《這些“老兵團(tuán)”??！》中的“老兵團(tuán)”、韓天航的《跳鼠之家》中的“宋蕓蕓”等作品中的人物都是對(duì)新疆兵團(tuán)精神及可歌可泣的英雄人物形象生動(dòng)地再現(xiàn)，這種“崇高”“寬忍”“博大”“融貫”的兵團(tuán)文化精神與人類鴻蒙之初 “開天辟地的恢弘”可以說有一脈相承之處。第三，英雄色彩的主要體現(xiàn)是崇高，崇高是一種“美”，也是一種“大”。這種 “美”是壯美、是陽(yáng)剛、是雄健、是豪邁，也是某種豪邁、熱情、達(dá)觀所引起的審美的“性別神話”——男子漢的胸襟與力度。從原型理論出發(fā)的“男性崇拜”代表了整個(gè)英雄色彩的文學(xué)、兵團(tuán)文學(xué)乃至西部文學(xué)生命意識(shí)的詮注?！俺绺摺钡牡湫吞卣鞅闶恰按蟆薄盁o限大”“絕對(duì)的大”，這是康德在《判斷力批判》中給崇高下的定義。在兵團(tuán)作家的書寫中，特別是在一些半紀(jì)實(shí)性的報(bào)告文學(xué)中，我們隨處可見這種“大”，例如豐收的《西上天山的女人》《鑄劍為犁》《鎮(zhèn)邊將軍張仲瀚》《來自兵團(tuán)的內(nèi)部報(bào)告》《最后的荒原》中，彰顯了兵團(tuán)人的五個(gè)大：像是屯墾戍邊、保家衛(wèi)國(guó)的理想無限大；創(chuàng)種糧、植棉、栽樹、養(yǎng)羊、造酒全國(guó)最優(yōu)的魄力無限大；無論男女，在嚴(yán)酷自然與肅殺社會(huì)風(fēng)云面前意志力無限大；“大軍十萬出天山/且守邊關(guān)且屯田/塞上風(fēng)光無限好/何須爭(zhēng)入玉門關(guān)”的凝聚力無限大；一聲令下，便無償幫助數(shù)以萬計(jì)的流民與遣送犯，使他們變成自食其力的勞動(dòng)者和兵團(tuán)建設(shè)的重要力量的胸懷無限大。

與英雄色彩崇高的美學(xué)特征不同，在兵團(tuán)作家的文學(xué)敘事中，還有一種“宏大”，是指審美意義上的悲情色彩，這種悲情色彩既有酷烈的物象給人帶來的視覺沖擊，也有屯墾戍邊中歲月流逝與人生際遇變遷結(jié)合所帶來的孤獨(dú)感與悲愴感；這種悲情色彩較多體現(xiàn)在支邊女性身上，也是創(chuàng)作者們一個(gè)樂此不疲的寫作資源。悲情色彩著力點(diǎn)最多的有三處：一是“以父之名”的“家規(guī)”和“訓(xùn)誡”。在兵團(tuán)集體中，“家規(guī)”就是“紀(jì)律”，“紀(jì)律”主導(dǎo)了愛情、決定了婚姻的走向，董力勃筆下的白豆，在壓力之下與胡鐵解除了婚姻，嫁給在下野地有極大權(quán)勢(shì)的馬營(yíng)長(zhǎng)，權(quán)勢(shì)就代表了紀(jì)律的強(qiáng)制性。《遠(yuǎn)荒》中的朱參謀在“三大紀(jì)律八項(xiàng)注意”的嚴(yán)肅性下放棄了唯一心愛的女人葉子、娶了素不相識(shí)的菊子，對(duì)于紀(jì)律的抵抗的個(gè)體是不具備合法性的，而對(duì)個(gè)體合理管轄的訓(xùn)誡也是在比“家規(guī)”更有藝術(shù)的“紀(jì)律”下完成的。二是揭示外化與內(nèi)感之后女性們“被獻(xiàn)祭的身體”。作為第一代兵團(tuán)墾荒者的后代，董立勃?jiǎng)?chuàng)作的《白豆》《白麥》《米香》《亂草》等“下野地”系列小說與20世紀(jì)80 年代陸天明創(chuàng)作的《桑那高地的太陽(yáng)》、韓天航的《母親和我們》均揭示了屯墾人，特別是屯墾女性內(nèi)心世界的一角。董力勃以作物為女性命名，一方面體現(xiàn)了女性哺育生命、大愛無疆、傳承文化的偉大，一方面又隱喻了女性命運(yùn)和價(jià)值的卑弱。三是男女無差異的性別神話?！澳信家粯印睂?shí)質(zhì)上是在特定語(yǔ)言情境下“去女性化”來實(shí)現(xiàn)“革命”與“性別”共謀關(guān)系的一種策略，是對(duì)男/女階序在男權(quán)中心文化下二元價(jià)值的肯定，依舊是在父權(quán)制的精神桎梏之下的一種虛幻鏡像。

兵團(tuán)文學(xué)的創(chuàng)作者們，由于自身資源的獨(dú)特性(軍墾戰(zhàn)士與屯墾后代)使得政治意識(shí)和時(shí)代使命意識(shí)強(qiáng)于審美的、藝術(shù)的機(jī)制，有時(shí)候呈現(xiàn)分裂和本末倒置之態(tài)，到屯墾新生代時(shí)這種情況有所改觀。

責(zé)任編輯：萬小燕

*本文系新疆社科基金項(xiàng)目“新疆當(dāng)代多民族漢語(yǔ)文學(xué)實(shí)踐研究”(14CZW083)、教育部項(xiàng)目“新疆當(dāng)代文學(xué)的空間生產(chǎn)與文化闡釋”(11XJJC751001)的階段性研究成果。

I206.45

A

1009-5330(2016)06-0161-06

閆煒煒，華東師范大學(xué)人文學(xué)院博士生(上海 200241)、中共新疆區(qū)委黨校文化學(xué)教研部講師(新疆烏魯木齊 830000)。