【摘 要】在元雜劇的作品中，對前代詩歌的敷衍編排占有一定的比重，這些劇作在接受原來詩歌的基礎上，進行符合元代風尚和作者旨趣的再創(chuàng)作，我們從中可以窺見元雜劇的特征。從這些敷衍而成的劇作中，我們不難發(fā)現(xiàn)，接受與超越白居易詩歌的劇作表現(xiàn)為：將詩歌內(nèi)容照搬或化用到劇作中；借前代事抒發(fā)內(nèi)心的郁悶或表現(xiàn)自身的社會價值觀念；對女性的塑造更合乎元人的審美要求；對大團圓的結(jié)局運用不一。當然，這些超越也適合于其他由詩而劇的劇作，在文學史的發(fā)展上占據(jù)重要地位。

【關鍵詞】元雜??；白居易詩歌；接受與超越；劇作特征

中圖分類號：J809 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0009-04

通觀元雜劇的劇作內(nèi)容，涉及前代詩人的不在少數(shù)。鐘嗣成《錄鬼簿》所錄雜劇四百五十八本，朱權(quán)的《太和正音譜》所載五百六十六本，以上兩部著作中，出現(xiàn)了唐代以前的詩人屈原、司馬相如、曹植、王粲、蔡琰、陶淵明等；唐代的詩人王勃、孟浩然、賀知章、李白、杜甫、白居易、韓愈、杜牧等；宋代的詩人蘇軾、秦觀等人。在流傳下來的一百一十九種劇本中，存有與詩人本人或詩人作品有關的劇作，其演繹形式有如下三種：其一，作品由民間流傳的詩人故事敷衍而成，如王伯成的《李太白貶夜郎》、吳昌齡的《東坡夢》；其二，從詩人所寫散文敷衍而成，如鄭德輝的《王粲登樓》；其三，從詩人所寫詩歌敷衍而成，如馬致遠的《青衫淚》源自于白居易的《琵琶行》，白樸的《梧桐雨》源自于白居易的《長恨歌》，白樸的《墻頭馬上》來自于白居易的《井底引銀瓶》，喬吉的《揚州夢》源自于杜牧的《遣懷》。本文僅從現(xiàn)存的三部元雜劇劇作入手，探討元雜劇對白居易詩歌接受與超越的表現(xiàn)。

一、將詩歌內(nèi)容運用至劇作中

（一）將詩歌嵌入劇情中，為劇情的發(fā)展服務

劇作者為了劇情發(fā)展的需要，有時會巧妙地照搬原詩，作為推動情節(jié)發(fā)展的一個重要組成部分。《江州司馬青衫淚》中的第三折，白居易所作的《琵琶行》，幾乎展現(xiàn)了整首詩，讓裴興奴全篇讀出。在此，《琵琶行》被引出的背景是：自從裴興奴與白居易的私自約定成就姻緣，到江西茶商劉一與鴇母的合謀欺騙，使裴興奴真的以為白居易已死，于是便委身于商人，她夜泊江州，又恰遇白居易，于是道明原委，方才引出白居易的這一篇曠世之作《琵琶行》。劇作讓裴興奴在讀這首詩的過程中，充分體會白居易對她的同病相憐的由衷感慨，對她技藝高深的贊美。當然，還夾雜著魂牽夢繞的深深思念，表露出再次相逢的悲喜交加式的心心相印。白居易的被貶江州與裴興奴的不情愿地嫁做商人婦的心境際遇相同，兩人同病相憐，惺惺相惜，于是“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的默契情感，激蕩在兩人的胸懷。由此強烈的渴求終身相伴的情感出發(fā)，自然引出下文的情節(jié)發(fā)展：裴興奴逃離魔爪，追隨白居易而去。在此，詩中的情感表達，恰恰成為了推動劇情發(fā)展的關鍵因素。這首詩的嵌入，天衣無縫地接續(xù)了前面兩人分別后的各自處境，促成了故事情節(jié)的完美發(fā)展。

另外，為了增強作品的表現(xiàn)力與感染力，也嵌入了白居易詩歌以外的詩歌原作。在《梧桐雨》第二折中，沉香亭畔，四川進貢荔枝的使臣，口念杜牧的詩：“長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”。引用這首詩，其目的在于表現(xiàn)唐玄宗不惜浪費國家人力物力財力，為了一己之私，只為表明對楊貴妃的寵愛，不考慮國計民生，反而傷盡民力，為楊貴妃的窮奢極欲享樂著想，將國家的安危置之度外。于是，引來了安祿山的叛亂，最終被迫逃離長安，走至馬嵬坡，發(fā)生兵變，接著，楊妃縊死。終至于再次回到宮苑，迎來的是夜不成寐，相伴的是凄凄慘慘的梧桐雨。這首詩是對安史之亂發(fā)生原因的一個無聲的說明和切中時弊的無言評判，是對后來劇情發(fā)展的一個事實表白。

（二）對原詩通俗化的改用，成為劇情的組成部分

將抒情性極強的詩句改為敘事性的情節(jié)，且語言由詩句改為元雜劇式的俗語，也是詩歌轉(zhuǎn)化為雜劇內(nèi)容的一種方式。對于元雜劇的語言特征，王國維的《宋元戲曲史》的表述為：“古代文學之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字數(shù)亦不甚多。獨元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或以自然之聲音形容之，此自由文學上所未有也?！笨梢?，語言運用方面，也體現(xiàn)了明白如話的“一言以蔽之，曰：自然而已矣”的特點。情節(jié)的演繹也頗有意趣，在《墻頭馬上》第三折，當裴尚書發(fā)現(xiàn)了在后花園隱居了七年的李千金，急于將她趕出去，而李千金認為：“這姻緣是天賜的。”這時，裴尚書為了將李千金驅(qū)逐出家門，他打比方說：“夫人，將你頭上玉簪來。你若天賜的姻緣，問天買卦，將玉簪向上磨做了針兒一般細。不折了，便是天賜姻緣；若折了，便歸家去也?！薄霸偃∫粋€銀壺瓶來，將著游絲系住，到金井內(nèi)汲水。不斷了，便是夫妻；瓶墜簪折，便歸家去?！痹诖?，瓶墜簪折的結(jié)果出現(xiàn)，幾乎是百分之百會發(fā)生的事情。于是預示著李千金必定要離開裴府。“既然簪折瓶墜，是天著你夫妻分離。著這賊丑生與你一紙休書，便著你歸家去?！边@里的“簪折瓶墜”有很深的意義。王季思在《元雜劇選注》中說：“特別是，作者將‘石上磨玉簪‘井底引銀瓶兩句詩，發(fā)展為裴尚書迫害李千斤的兩個細節(jié)，生動地顯示出封建家長蠻橫無理、卻又裝成仁至義盡的虛偽面目，以及李千斤倔強直率的反抗性格。”在裴尚書看來，這段姻緣既不“門當戶對”，又不合“父母之命，媒妁之言”，于情于理于現(xiàn)實，是絕對不可能的，這里的用法，是和白居易的詩句“井底引銀瓶，銀瓶欲上絲繩絕。石上磨玉簪，玉簪欲成中央折”相一致的，將詩句改換為敘述性的話語，被巧妙地化用在劇中人物的身上，用比喻的方式于情理上促成了李千金的離開裴府，顯示出了裴尚書的險惡用心，激起了觀眾們對李千金的同情。

在《梧桐雨》中，有多處對《長恨歌》的化用，除了未有借用詩中臨邛道士用法術使李、楊相見外，其余情節(jié)幾乎是連續(xù)地化用。劇中寫貴妃的美艷“翡翠簾前百媚生”；寫對貴妃死亡的感慨“誰承望馬嵬坡塵土中，可惜把一朵海棠花兒零落了”，對原詩的句子進行了形式上的改換，與當時的情景相吻合。第一折的末尾有“長如一雙鈿盒盛，休似兩股金釵另，愿世世姻緣注定。在天呵做鴛鴦比并，在地呵做連理枝生”，提到了“金釵”和“玉盒”，“鴛鴦鳥”和“連理枝”，以此來作比，表明李、楊對愛情的忠貞不二，演繹出不似帝妃情緣，卻似普通男女的對愛情海誓山盟的諍言。顯然，這里是對以下詩句的化用：“釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。但教心似金鈿堅，天上人間會相見。”“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。”除此之外，第四折為了表現(xiàn)唐明皇失去楊貴妃的內(nèi)心凄涼，有“空對井梧陰，不見傾城貌”，“原來是滴溜溜繞閑階敗葉飄，疏剌剌刷落葉被西風掃”，是對原詩句“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。西宮南內(nèi)多秋草，落葉滿階紅不掃”的化用，突出了唐明皇在楊貴妃生前相伴時，兩人曾在梧桐樹下海誓山盟，如今香魂歸去無處可尋，只有他一人空對秋風落葉，滿懷惆悵，寂寞難耐，無聊至極，憂傷至輾轉(zhuǎn)難眠。由原詩的典雅工穩(wěn)改換為口語化的酣暢淋漓的抒情，很好地完成了悲劇性的主題表達。

二、借前代事抒寫胸中塊壘和主張

鄭振鐸的《中國文學史》里，分析了“元劇發(fā)達”的原因，除了承接金代的基礎繼續(xù)發(fā)展之外，還由于“科舉不開”，文人學士們“遂捉住了當代流行的雜劇而一試其身手”，他們不被蒙元統(tǒng)治者所賞識，于是，“不得不轉(zhuǎn)而至民眾之中求知己”。再次，“少數(shù)民族的壓迫過甚，漢人的地位，視色目人且遠下”也是一大原因。因此，“即有才智之人，做了官吏的，也是位卑爵低，絕少發(fā)展的可能。所以他們便放誕于娛樂之中，為求耳目上的安慰，作者用以消磨其悲憤，聽者用以忘記他們的痛苦”。于此可見，雜劇作者是借劇本的創(chuàng)作表達對社會的種種看法，表達胸中的郁悶與主張。

（一）對作者自身遭遇的抑郁不滿

有道是文學作品是作家的白日夢，是對個人胸懷的抒發(fā)?！肚嗌罍I》編排了白居易被貶江州的人生遭遇，唐憲宗以文臣“做詩做文誤卻政事。若不加譴責，則士風日漓矣”為由，將白居易貶為江州司馬，于此同時被貶的還有柳宗元、劉禹錫。但全篇側(cè)重地表現(xiàn)裴興奴與白居易分別后的個人狀況，而對白居易遭貶謫后的內(nèi)心感慨，在劇情的編排上沒有展開，但深刻地體現(xiàn)在嵌入的《琵琶行》里：“我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧。同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”。由此可見，白居易在此表現(xiàn)了與裴興奴同樣的心境，往日個人的春風得意不在，曾經(jīng)的個人才華與志向不被人看重，自繁華都市流落到荒蠻偏僻之地，同病相憐，彼此產(chǎn)生了感情上的共鳴。其實，產(chǎn)生情感共鳴的還有一人，那就是作者馬致遠。鄭振鐸在《中國文學史》中認為：“關漢卿的劇本中，看不出一毫作者的影子。致遠的劇本中，卻到處有個他自己在著。盡管依照著當時劇場的習慣，結(jié)局是大團圓，然而寫著不得志時的情景，他卻格外的著力。像《江州司馬青衫淚》?！瘪R致遠在自己的人生路途中，有著官場傾軋的經(jīng)歷，曾赴江浙做行省務官，但在當時漢族知識分子地位低下的情形之下，他是不可能施展抱負的。于是，仕途的艱辛致使他中年歸隱田園。內(nèi)心對人生理想、仕途經(jīng)濟產(chǎn)生了一種幻滅感，但是，這種幻滅感也是維護自身理想的一種抗爭。可見，馬致遠將這種懷才不遇的情懷，寄托在了白居易這一人物身上。

（二）表達作者對愛情婚姻的看法

在元雜劇的作品中，滲透著對女性遭遇、命運的關心和同情，表現(xiàn)著女性情愛意識的覺醒和斗爭，追求自由平等的愛情被彰顯出來?！肚嗌罍I》寫琵琶女裴興奴與白居易相好，并且私定終身，但后來白居易貶官江州。接著，裴興奴的鴇母和江西茶商劉一合謀，誆騙興奴白居易已死，本欲守志的裴興奴被賣給了茶商。后來，白居易巧逢裴興奴，便將她帶走。并且得到了獻宗的應允，懲罰了鴇母與茶商。在這里，裴興奴嫁給茶商是被騙婚的，有著欺詐和金錢的交易存在，從人性上來講是不平等的買賣婚姻，但最終設定了皇上的恩準，正義得到了伸張，由此而看，馬致遠反對的是違背婦女意志的不平等婚姻，有一定的男女平等的民主思想?！秹︻^馬上》將白居易詩的主題“止淫奔也”改成了“贊淫奔”，是一曲理直氣壯的私奔和天賜良緣的贊歌，全劇以女主角的勝利而告終。其中的李千金是一個敢愛敢恨、率真倔強、為愛抗爭的女主角，相較于男主角裴少俊的自矜癡情、唯尊父命、生性怯懦。女性的地位被空前地抬高，女性的愛情理想與獨立人格得到了維護，作者白樸就此抨擊了“男尊女卑”的社會觀念，使女性的獨立意識得到了增強，表現(xiàn)出作者乃至當時讀書人對女性自主意識的一種認同，這里對傳統(tǒng)禮教的叛逆精神，與元代仕子的離經(jīng)叛道是相一致的。少數(shù)民族主政的不重儒道，“十儒九丐”的低下地位，促成了讀書人對傳統(tǒng)禮教的自我解禁，愛情觀念的轉(zhuǎn)變也包攬其中?！段嗤┯辍方杼泼骰蕦钯F妃生前的愛慕和死后的思念，表現(xiàn)了他對愛情的執(zhí)著。白樸就此一方面表現(xiàn)了他對普遍意義上真摯愛情追求的同情與贊美，另一方面表現(xiàn)了他的“黍離之悲”和“滄桑之嘆”，這種思想主要體現(xiàn)在第四折對唐明皇的思念的表現(xiàn)上。再次回到長安，已是貴妃不在、大權(quán)不握，昔日的歡顏與廝守的快慰，與今日的孤苦自守、秋雨飄零相比，讓人寂寞難耐、長夜無眠，這種心境，正是元初讀書人由地位低下所引來的內(nèi)心抑郁滿懷的心理寫照。

三、對女性的塑造更合乎元人審美要求

（一）喪德貪生的女人形象

王季思在《元雜劇選注》里談到：“在廣大人民遭受到元蒙貴族壓迫的年代，許多雜劇和民間說唱都把楊玉環(huán)看作一面迷惑玄宗，一面私通安祿山的內(nèi)奸，這雖不一定符合歷史事實，卻反映了人民憎恨奸逆的情緒?！钡拇_，在《梧桐雨》里，白樸對楊貴妃形象的塑造不同于《長恨歌》，白居易在詩歌里為了維護楊玉環(huán)的唯美形象，增強悲劇性，隱去了她的身世與私情，只是寫道“天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)”，隱去了本為壽王之妻的事實；而至于楊貴妃與安祿山的私情，在詩中卻只字未提。對于楊貴妃之死，一筆帶過，詩中描述為“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死?；ㄢ毼責o人收，翠翹金雀玉搔頭”。但以上這些在《梧桐雨》里卻被明白無誤地表現(xiàn)出來。

1.對父納子妃的表現(xiàn)。唐玄宗自述為：“昨壽邸楊妃，絕類嫦娥，已命為女道士；繼而娶入宮中，策為貴妃，居太真院?！睏钯F妃自述為：“開元三十二年，蒙恩選為壽王妃。開元二十八年八月十五日，乃主上圣節(jié)，妾身朝賀。圣上見妾貌類嫦娥，令高力士傳旨度為女道士，住內(nèi)太真宮，賜號太真。天寶四年，冊封為貴妃，半后服用，寵幸殊甚。”此后還有高力士的敘述論證：“往年主上悅楊氏容貌，命某娶入宮中，寵愛無比，封為貴妃，賜號太真?！比绱巳嘶ハ嗾撌隹隙ǜ讣{子妃的事實，表現(xiàn)了作者對這樁愛情故事不合綱常禮儀、作為亂倫婚約的不滿，一種不虛美、不隱惡的質(zhì)樸的慷慨淋漓躍然劇中。同時，作者無意于就此減弱作品的悲劇性，只是從總體的劇情布局上，調(diào)配轉(zhuǎn)移體現(xiàn)悲劇的劇情點，結(jié)尾借唐明皇的孤單凄涼來加重悲劇的程度。

2.對于楊貴妃與安祿山的私情。安祿山要去漁陽赴任，心里掛念的是貴妃：“別的都罷，只是我與貴妃有些私事，一旦原理，怎生放的下心？”起兵謀事，只是“但要搶貴妃一個，非專為錦繡江山”，而楊貴妃在七七乞巧節(jié)想的是安祿山：“妾心中懷想，不能再見，好是煩惱人也”。通過他們的話白，我們已經(jīng)看出兩人私情的真實存在，如果說，楊貴妃由壽王妃成為貴妃，是被動地走向了不合人倫，在男權(quán)專制的情形之下，別無選擇，只能順從。而她主動地紅杏出墻，卻表現(xiàn)出其道德淪喪的另一面。因此，如此一來，在觀眾眼里，完全沒有了白居易詩中美貌專情的貴妃形象，一個輕薄、淫亂的形象凸顯在白樸編排的雜劇里。

3.楊妃之死。劇作寫楊妃死前求生的哀求與怨恨：“陛下，怎生救妾身一救？”“陛下好下的也！”此處表現(xiàn)為自私刻薄、不明大義的楊貴妃。與《長生殿》中主動求死的楊貴妃大相徑庭。

由此可見，白樸塑造了一個有異于白居易理想之美的貴妃形象。在此，應該同情的是難能可貴的專情者——唐玄宗，而楊貴妃卻成為一個輕薄寡義、淫蕩偷情、貪生怕死的角色。形成的原因在于作者想要將創(chuàng)作建立在更加現(xiàn)實的基礎上，通過寫父納子妃，表明其愛情的發(fā)展不合人倫；寫與安祿山的私情，表現(xiàn)其水性楊花、用情不專；寫楊妃之死，是為了表現(xiàn)其貪生怕死、茍且偷生的陰暗心理。如此表現(xiàn)，固然有情節(jié)發(fā)展與突出主題的需要，但是很大一個原因是：白樸身處元代，大可不必站在唐人偏狹的立場上，維護本朝皇妃的正統(tǒng)與大義，于是，他撥開了歷史的煙云，從一個清醒的旁觀者的角度，不留情面地對楊妃的形象進行毫無遮攔的撻伐，于此同時，同情著唐玄宗的癡情。這樣的劇情編排，給人一種直率勁切的酣暢淋漓的感覺，而這恰恰是元人作品的風格。

（二）潑辣女子的形象

《墻頭馬上》里的李千金脫離了白居易詩中女性形象的懦弱、逆來順受，轉(zhuǎn)而成為一個敢愛敢恨、勇于維護自身愛情與人格尊嚴的形象。待字閨中，她毫不掩飾對愛情的渴望：“我若招得個風流女婿，怎肯教費工夫?qū)W畫遠山眉，寧可教銀缸高照，錦帳低垂，菡萏花深鴛并宿，梧桐枝隱鳳雙棲?！碑斠姷界娨獾呐嵘倏。摽诙觯骸把?！一個好秀才也！”處處主動，安排約會傳遞書簡，當被嬤嬤看破，果斷選擇私奔，有膽有識、敢作敢為。在裴家后花園躲藏七年，被裴尚書發(fā)現(xiàn)后辱罵，她據(jù)理力爭，我非“男游九郡，女嫁三夫”，而是“我則是裴少俊一個”；我非“奔則為妾”，而是“這姻緣是天賜的”。后來，裴少俊要求她重新認親時，她堅決反對：“待要做眷屬，枉壞了少俊前程，辱沒了你裴家上祖！”面對著裴尚書的求情，她表示：“你休了我，我斷然不認！”堅毅倔強的個性可見一斑。

李千金本是大家閨秀，但在她身上沒有崔鶯鶯的含蓄矜持，卻有著市井婦女的大膽潑辣與倔強，這種性格，一方面來自于因諷諫武則天被貶的父親李總管的影響；另一方面，這一角色，在白樸的筆下，充溢著北方游牧民族倔強真率的氣質(zhì)，沖破了儒家文化對女子三從四德的溫文爾雅的淑女要求。在沒有名分的情況下，居住裴府后花園七年，即使被逼離開裴府，卻對自己的顯宦家世，也只字未提，這種不重名分與門第的觀念，表現(xiàn)了對傳統(tǒng)禮教的疏離，更符合元人對新女性的審美要求。

（三）專情歌妓的形象

元雜劇作家與勾欄歌妓經(jīng)常共同排演曲目，來往頻繁，對她們的底層生活遭遇深表同情，以男女平等的姿態(tài)寫她們的喜怒哀樂，扭轉(zhuǎn)了以往文學作品中對她們的歪曲。裴興奴是教坊司“裴媽媽家的一個女兒”，“京師出名的角妓”。與白居易相愛后，她發(fā)誓：“妾身再不留人，專等相公早些回來?！碑斀鞑枭滔肱c她結(jié)姻緣，她卻說：“我做了白侍郎之妻，休來纏我！”只是在被誆騙白居易已死之后，才答應嫁給茶商。后來，與白居易江州相見，于是又成就了這一段朝思暮想的姻緣。元代外族入主中原，在古老野蠻游牧民族的習俗里，不重視婦女的貞節(jié)觀念，但受儒家倫理束縛的馬致遠，把妓女塑造成堅守貞節(jié)的形象，這是元代文人普遍的心理。在這里，著重突出的是裴興奴精神上對愛情追求的貞潔，她的委身商人，只是在接到了虛假的白居易已死的消息之后，但她仍念念不忘與白居易的舊情，臨嫁時，淚雨漣漣，燒一陌紙錢，一旦后面再次碰到了白居易，便毫不遲疑地一塊逃離，表現(xiàn)出了一個歌女不愿身陷聲色，但愿追求真正愛情的良好愿望，這種心理，雜劇家們是贊同和支持的。

四、對大團圓的結(jié)局運用不一

大團圓的戲劇設計，來自于中國人善惡有報的道德宣揚?！肚嗌罍I》的結(jié)局是白居易與裴興奴的有情人終成眷屬，鴇母和茶商的遭到懲罰，這種編排是合乎我們民族心理的，是順理成章的奉旨完婚大團圓，在維護愛情的自由幸福方面也突出了主題。

《墻頭馬上》中的李千金是非常不情愿同意復婚的，但考慮到一雙兒女的親情，最終委屈地答應了，也是大團圓的結(jié)局。但這個結(jié)局，應該是讓李千金感到十分痛苦的。一方面，她是沖破封建婚姻藩籬的堅強斗士，另一方面，她所追求的婚姻又暗合了“父母之命，媒妁之言”，因此，這么巧妙的安排，可以被看作反封建和維護封建的折中之作，相對來講，減弱了反封建的力度，因此，本劇的大團圓結(jié)局來得有些勉強。

《梧桐雨》編排的卻是無關乎大團圓的悲劇。鄭振鐸在《中國文學史》中認為：“在許多元曲中，《梧桐雨》確是一本很完美的悲劇。作者并不依了《長恨歌》而有葉法善到天上求貴妃一幕，也不像《長生殿傳奇》那末以團圓結(jié)束。他只是敘到貴妃的死，明皇的思念為止，而特地著重于“追思”的一幕。像這樣純粹的悲劇，元劇中是絕少見到的?！贝髨F圓的結(jié)局符合中國人的民族心理，在戲劇作品中，往往采用陰間、仙化和夢境的方式，弱化悲劇，或采用改變現(xiàn)實條件的方法，終止于大團圓。而唐玄宗只是在短夢中見了楊貴妃一面，其余的則是令人肝腸欲斷的梧桐雨，但《長恨歌》卻有臨邛道士借助法術，讓兩者在天上互訴衷腸的相見，因此，借助于此，成了大團圓的結(jié)局，但《梧桐雨》卻沒有使用這種手法，而是將其演繹成了使人驚心動魄的大悲劇。

元代劇作家的抒情方式是真切直率、酣暢淋漓的，借前代的詩歌，獨具匠心地編排成劇，是劇作家創(chuàng)作的一種思路。通過審讀劇作對詩歌內(nèi)容的增刪，我們可以窺見作者的社會理想、人生意趣和編排特色。在此，元雜劇對白居易詩歌進行接受與超越，產(chǎn)生了推陳出新的經(jīng)典之作，在文學史上占有重要的地位。

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作者簡介：

吳玉軍（1968-），男，河南省內(nèi)黃縣人，講師，文學碩士，教研室主任，陜西師范大學文學研究所副研究員，主要從事元明清文學教學與研究。