廖廖

江湖的意義不是小流氓的抱團取暖，也不是老惡棍的結黨營私，更不是隱士宅男的混吃等死。江湖的意義在于，它是草根對抗廟堂的力量，它是主流以外的分支。江湖讓人性更加自由，讓文明更加多元化。

老炮兒不是耍勇斗狠的老流氓，也不是為一己之私利的梟雄。老炮兒的意義在于，他面對掌權者，揭竿而起重建了一套規(guī)則，他站在廢墟上，一呼百應地改寫了歷史。老炮兒不是左青龍右白虎的裝逼范兒，也不是滿嘴兄弟仁義的口炮黨，老炮兒是理想主義共英雄主義一體、悲壯與豪邁一色的偶像。

從這個意義上來說，電影《老炮兒》中的六爺是一個失敗者。他作為一枚底層的江湖草根，既不敢妄想進入主流，也從來不敢對抗廟堂。江湖是廟堂的對立面，老炮兒是反抗者的代言人，敢于反抗廟堂的才是真正的江湖老炮兒，而“拍婆子”的胡同霸王和打群架的冰場梟雄只能算是流氓。

與電影里的六爺不同，藝術圈里的老炮兒對抗廟堂，反對一時之主流，他們創(chuàng)造了一個體制之外的江湖，成功地改寫了藝術史。當代藝術的江湖興于“85新潮運動”，老炮兒崛起于“89現(xiàn)代藝術大展”。他們挑戰(zhàn)著藝術體制，探索著自由表達的界線，也挑戰(zhàn)大眾的審美。

沒有江湖，當代藝術無法對抗廟堂藝術；沒有老炮兒，當代藝術家不會有那么多機會進入公眾的視野。但是在反抗廟堂、爭取空間的同時，江湖藝術逐漸演變?yōu)榱硪环N廟堂藝術。老炮兒們在對抗主流權力的同時，自己也逐漸化身為另一種權力。老炮兒們最初以自由表達、人格獨立的西方現(xiàn)代精神為號召，最后又回歸到傳統(tǒng)文化的兄弟義氣和黨同伐異當中。

1979年星星美展，前衛(wèi)藝術家們把自己的作品從胡同里搬到了公園與大街上，前衛(wèi)藝術作品和觀念第一次進入公共空間，體制之外的“業(yè)余藝術家”第一次集體發(fā)聲。

“星星美展”中的藝術家、批評家和組織者當時都是青澀莽撞的后生，他們中的骨干如王克舉、鐘阿城、艾未未等人在幾年之后陸續(xù)出國，未能成為中國藝術江湖的第一代老炮兒。

在接下來的“85新潮運動”當中，全國各地發(fā)起了數(shù)百個激進的前衛(wèi)藝術展覽和活動。這些“江湖聯(lián)盟”獨立于官方的美協(xié)與美院之外，意味著對“文革”“假大空”創(chuàng)作模式的反叛，意味著對蘇俄美院體系的背離，形成了與廟堂分庭抗禮的江湖。

1992年的“廣州雙年展”之后，資本之手在藝術江湖中試水。事實證明，作為被邊緣化的當代藝術，只有藝術家、策展人、批評家和資本抱團取暖才能發(fā)出更大的聲音。呂澎作為聯(lián)合資本之力爭取當代藝術的合法性、書寫當代藝術史的老炮兒開始崛起。

當代藝術的江湖由1979年濫觴至今，已成浩浩蕩蕩、縱橫交錯的大江湖。從栗憲庭、高名潞到呂澎、艾未未，藝術江湖中的老炮兒林立，雖然“炮彈”的型號不一，發(fā)射的軌跡各異，但是他們的老炮兒精神都建立在共同的精神訴求和藝術主張之上，建立在江湖對廟堂的反抗之上，這也是老炮兒的精神感召力所在。

對于游離于官方體制以外的藝術家來說，他們最初面對的并不是盛名與厚酬，而是無法擺脫的孤獨與不安。首先是身體和身份的孤獨，當代藝術家離開了單位和家鄉(xiāng)，等于脫離了體制秩序與倫理秩序。

其次，伴隨當代藝術家的是心理上的不安與孤獨。自己做的到底算不算藝術？為何得不到承認？為何賣不出去？20世紀八九十年代的中國當代藝術家是精神上的孤兒，他們斷絕了傳統(tǒng)文化上的“父親”，從西方當代藝術觀念和現(xiàn)代主義精神中汲取了養(yǎng)分，但是此種心理歸依是單向的。西方對于中國的當代藝術家而言，更像一個教父或者養(yǎng)父，終究沒有親生親養(yǎng)的親密無間。此種心理上的孤獨與無所皈依，需要在具有精神感召力的領袖身上找到寄托，這是老炮兒形成的內在邏輯。