○ 胡　妤

(上海外國語大學　英語學院， 上?！?00083)

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漢語詩詞中隱性美的傳遞

○ 胡妤

(上海外國語大學英語學院， 上海200083)

中國古典美學孕育于“天人合一”的哲學觀，追求“神”“韻”，而超乎于“形”，其在文學上體現(xiàn)便是“意在言外”的隱性美。但是西方美學推崇“鏡像”美，愛秩序之美、真實之美。美學觀的差異給中國古詩對外傳播帶來了一道難題。本文以《紅樓夢》中雪景聯(lián)詩為例，分析了其中隱性美的兩種表現(xiàn)手法——“以形寓神”和“以象寫境”，并探討了楊憲益和霍克斯在譯介過程中處理手法的得失，認為中國古詩隱性美的傳遞應當根據(jù)“形”與“神”，“象”與“境”之間的關聯(lián)強弱而發(fā)生變化，不應一概論之。

隱性美；“形”與“神”；“象”與“境”；關聯(lián)

談中國文化走出去，必然繞不開中國古典詩詞的傳播。中國古典詩詞音韻之頓挫、意象之豐蘊、情懷之悠遠集中體現(xiàn)了中國的古典哲學觀與美學觀，是哲理、美學與語言交融的結晶。中國古詩詞之美在于其含蓄、婉約，追求的是“言有盡而意無窮”之蘊意深遠，構造的是“象外之象”的無垠意境。這種追求“境”與“意”的隱性美學緣起于先秦時天人合一的哲學觀的出現(xiàn)，得力于魏晉唐宋時期玄學和禪意的發(fā)展，并在明清時期隨著世俗文化的融合而走向繁盛。

《紅樓夢》成書于清朝雍乾時期，正是中國古詩詞發(fā)展的繁盛時代，作者曹雪芹也被著名紅學家胡文彬先生在《紅樓夢與北京》稱為“了不起的詩人”〔1〕，書中的詩詞淋漓盡致地再現(xiàn)了隱性美的詩學傳統(tǒng)，既有“好風憑借力，送我上青云”的借物(柳絮)詠志，也有“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？”的借景(落花)抒懷。但就詩歌隱性美在語言運用及意象刻畫而言，《紅樓夢》第五十回中的蘆雪庵雪景聯(lián)詩堪稱一絕。全詩以“雪”為題，但長達52句詩中僅一個“雪”字，其余詩篇句句借物詠雪，借“象”寓境，為中國詩詞隱性美的研究提供了極佳范例。本文將以《紅樓夢》雪景聯(lián)詩為例，一窺中國古典詩詞的隱性美在其中的體現(xiàn)方式，并結合楊憲益與戴乃迭譯本和霍克斯譯本的分析探討中國古詩詞中的隱性美如何進行文化傳遞。

一、隱性美的哲學起源

美學源于哲學。哲學是系統(tǒng)化、理論化的世界觀，也是指導人們認識與實踐活動的方法論，而美學思想產生于審美主體在認識審美客體過程中逐漸形成的系統(tǒng)化的認知和抽象化的總結，美學在《辭?！分械亩x是“研究人對現(xiàn)實的審美關系和審美意識，美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學”?！?〕因此美學是哲學的組成部分，也受整體哲學觀的指導。因而中國美學在源起時便受到世界觀的影響而形成其獨有特性。

中國美學孕育于“天人合一”的自然哲學觀。與關注人與社會關系的儒家思想不同，中國本土哲學觀中的道家思想關注的是人與自然的關系。“人與自然”的關系作為哲學思考永恒話題在中國哲學觀中被稱為“天人”關系，產生于道家思想。先秦時期《周易》八卦中“天地感而萬物化生”(咸卦)奠定了中國哲學觀(美學觀)的基本觀點，即“生化自然”。天地感應而生萬物，人與天地萬物同根本源，互為感應，循環(huán)復始。老子亦認為“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！薄肚f子齊物篇》：“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？”更進一步體現(xiàn)了中國哲學中人與自然的互轉互化，逍遙忘“形”。及至漢代，董仲舒為了推行政教合一，兼采“黃老”之說，在《舉賢良對策》中系統(tǒng)地提出了“大一統(tǒng)”學說：“《春秋》大一統(tǒng)者,天地之常經,古今之通誼也”。他認為萬物歸于“一”，天人互為感應：“人之所為，其美惡之極，乃與天地流通而往來相應，此亦言天之一端也”?！?〕之后的宋明理學則大大推動了唯心主義的發(fā)展，提出“宇宙便是吾心”的命題。

隨著“天人合一”哲學觀的萌發(fā)與發(fā)展，中國的古典美學觀也孕育成型，“中國美學家共創(chuàng)的美學范疇，也就是一簇簇潛藏著生命意識的聯(lián)想群，共同暗示著中國人追求天人和諧之美的生命原型結構。”〔4〕先秦時期的“天地感應”“道法自然”，追求的是靜心、無為，以淡泊、寧靜、無求的姿態(tài)行走大道，逍遙天地。美的感悟源于人與自然的感應，不著于外形，正如《老子》所言，“五色令人目盲”，“大音希聲，大象無形”。

秦漢時期陰陽五行說的興盛使中國美學發(fā)展出一對新的核心范疇：“形”與“神”?！?〕道家學說以《周易》的陰陽五行為基礎，推崇人道與天道的渾然合一，以“氣”為生命之力，游走于天、地、人、物之間，形成生生不息、周而復始的自然循環(huán)。故“氣”便是“生”，為物之“神”，氣聚則生，氣散而亡。故而藝術之美亦在于“神”和“氣”，講求“氣韻”“神韻”?！痘茨献印ふf山訓》云：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉?！蔽闹小罢f”通“悅”，意為在繪畫作品中描繪美女西施的面容好看卻不能令人賞心悅目；描繪勇猛武將孟賁的眼睛，畫得大而不能令人望而生畏。這是因為形象的主宰——神態(tài)、精神沒有表現(xiàn)出來。這里所說的“君形者”，指的就是“神”。

魏晉時期一方面書法藝術臻至巔峰，中國文字的形式之美與人的心靈感悟相交織，另一方面山水畫的發(fā)展更體現(xiàn)了人與自然的融合，這使“形神”之說中對精神感悟力的推崇更上了一個臺階，《文心雕龍·夸飾》云：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。”意謂創(chuàng)作之難在于傳神，而形貌的描寫則可通過夸飾來實現(xiàn)?！靶巍迸c“神”這對美學范疇“對中國人抽象意趣的把握能力做出了極大的貢獻”?！?〕

及至唐宋時期，佛教興盛，禪宗曰：“一花一世界，一葉一菩提?！比f物自成一境的世界觀引出了“境”的概念。葉朗指出：“禪宗的這種思想(包括禪宗的‘境’這個概念)進入美學、藝術領域，就啟示和推動藝術家去追求形而上的本體的體驗?！薄?〕而王昌齡首次在《詩格》中將“境”與美學牽成了姻緣，“詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，出身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思于心，則得其真矣。”但這三種境界并不是一種線性的構成，而是一種空間維度的層遞結構，從語言層到情感層到思維層的螺旋上升，即從“物境”感受“情境”繼而升之哲理之境。也即是美學范疇中的“象外之境”“言有盡而意無窮”的“意境”說。

可見，中國美學發(fā)源于中國生命哲學，在天人合一的生命循環(huán)中追求“氣”“韻”“神”，而超乎于“形”。又在發(fā)展過程中形成“形”“神”之說，感悟象外之意，境外之境。因此中國古典美學中語言藝術之美超越了言語層面的“名”與“實”的對應功能，而是隱藏在“名實”之后的“意境”，是典型的以不“名”而“言之”的隱性美。

二、雪景聯(lián)詩中的隱性美及其傳遞

“以象寓境”的隱性美學觀遍布于中國的各種文學藝術形式，如書法、繪畫、詩文，尤其中國古詩詞更是將中國語言文字中所蘊含的隱性美藝術發(fā)揮到淋漓盡致，一首馬致遠的《天凈沙·秋思》，全文不著“愁”字，然愁思如絲如縷，悲情似縈還繞，卻又如羚羊掛角，無跡可尋，為無數(shù)評論家引為“意境”的典范。這種不點題旨，題旨自明的隱性美表現(xiàn)手法在《紅樓夢》第五十回中的雪景聯(lián)詩中得以集中體現(xiàn)——長達70句的詠雪詩中卻僅出現(xiàn)一個“雪”字(李紈“開門雪尚飄”)，那么“雪”又是如何顯現(xiàn)于詩人們的筆下呢？筆者以Powerconc軟件對全詩做了詞頻統(tǒng)計，截取詞頻為2次以上的字為參考，發(fā)現(xiàn)高頻詞中主要有名詞“風、山、帶、斗、花、梅、香、葉、枝、翦”，形容詞“清、皚、寒、冷、脈(脈)、難、瀟”。從這些主題詞不難看出全詩以側面描寫為主，一方面通過對雪的特質描寫(清、皚、寒、冷等)，另一方面通過其他景物的描繪(風、山、花、梅等)來反襯“雪”的主題。全詩以“形”寓神、以“象”寫境，將中國古詩詞中含蓄、婉約之美盡顯紙上。

然而，中國古典詩詞的隱性美學觀的成立前提是言者認為“聽者知其然必如言者之意其然，言者意其然必如聽者之知其然”?！?〕但對中文讀者來說耳熟能詳?shù)摹靶蜗蟆睂τ谧g文讀者而言卻可能是遙不可及和難以理解的，譯文讀者是否能“知其然”呢？

筆者同樣以Powerconc軟件對楊憲益譯本和霍克斯譯本進行了詞頻分析，選擇了總詞頻在五次以上的詞，并去除了冠詞及介詞以便更好觀察譯文中的實意詞。我們發(fā)現(xiàn)高頻實意詞有五個，即snow，cold, wind，blow，night.cold，wind(blow)與原文主題詞基本相符，但是最顯著的差異在于譯文中“snow”作為全詩的主題詞出現(xiàn)頻率高居榜首，這與中文原詩中“詠雪詩卻難見‘雪’”的特質截然相反，可見中文詩中的隱性美在翻譯過程中很大程度上被外顯化。下文將結合雪景聯(lián)詩中的隱性美表現(xiàn)手法及楊憲益和霍克斯的兩位譯學大家之作來探討隱性美如何被外顯化。

1.以“形”寓神

全詩詠雪，才華斐然的詩人卻又要刻意規(guī)避“雪”，最直接的描寫手法便是以“形”代雪。此處的“形”并不單純指雪的外形，而是指“器之形”，即器物的形而在外的屬性，如色、狀、味等。中國古詩中采用以局部特征指代本體的手法，并不罕見，如李白的《送孟浩然之廣陵》：“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流?！痹娭幸浴胺贝按?。又如白居易《琵琶行》：“舉酒欲飲無管弦?！币浴肮堋薄跋摇贝砉?、弦樂器，借指音樂。曹雪芹在雪景聯(lián)詩中也從雪的顏色、形狀、光澤等方面多處著墨，側面點題，可見下例:

以雪色點題：

原文：入泥憐潔白

楊譯：Pity the pure white mingling with the mud

霍譯：On mud and dirt its pure white flakes fall down

原文：皚皚輕趁步

楊譯：Soft and gleaming swirls the snow

霍譯：The wind-blown snow around the traveller whirls

以雪形點題：

原文：翦翦舞隨腰

楊譯：(… the snow ,) In swaying dance, now swift, now slow

霍譯: And clouds of powdery snow at each step rise

以雪光點題：

原文：照耀臨清曉

楊譯：Glittering bright in dawn's clear light

霍譯: In the clear morn how radiant gleams the snow!

原詩中以“潔白”“皚皚”的雪色，“翦翦”如羽的形狀以及清晨粼粼的雪光來指代雪花，以雪的外形屬性來指代本體，烘托了雪花的純潔、輕盈和晶瑩，可謂以“形”寓神。而在譯文中，楊譯部分保留了原文的隱性指代，以“the pure white”和“glittering bright”暗示雪的主題，但是在“皚皚輕趁步，翦翦舞隨腰”的譯文中，兩句詩共享了明示主語“snow”。而霍譯中的明示程度則更高，將所有原文中的隱性指代外顯為明示主語“flakes”和“snow”。

譯文中主題詞的明示固然可以幫助讀者毫無障礙地理解詩句的含義，但是卻弱化了原文對雪的特質的描述。試比較“the pure white” 和 “pure white flakes”，前者中white占據(jù)主位，是整句話的核心，但后者中主位詞為flakes，white僅是修飾性定語，退出句子的核心結構，未能有效地凸顯雪的特點。此外，直接揭示謎底的明示化譯法雖然“形神合一”卻讓詩句少了三分朦朧美，缺了一段由“形”及“神”的聯(lián)想意趣。筆者認為，隱性美是中國詩詞的典型特征，以形寓神，以局部代整體，以特點代本體更是文學寫作的一種特殊修辭手法，在翻譯過程中不宜舍棄，應當在客觀條件允許的前提下盡量保留(詳見下文論述)，正如楊憲益所采取的策略。

2.以“象”寫境

原詩中的隱性美不僅體現(xiàn)在“以形代雪”的借代手法中，更多地采用了“借實寫虛”“以象寫境”的迂回手法。中國的古典美學講究“詩畫一體”，追求詩中有畫景、畫中有詩意，因此繪畫的藝術美與詩詞的文學美在審美標準上達到了高度的一致和統(tǒng)一。中國的水墨畫極為講究“虛白”，也稱“留白”“計白當黑”，即虛實相間。黃賓虹曾說：“吾亦以作畫如下棋，需善于做活眼……所謂活眼，即畫中之虛也。董、巨為千古之師，即得虛實之妙。元季四家，變實為虛，然虛中未嘗無實，云林求實于虛中，豈不妙哉？”〔9〕“實”指著筆濃密部分，“虛”指筆致稀疏甚至空白部分，但虛白并不代表沒有景，而是留給觀者體會“實”景后發(fā)揮想象、自由揮灑之“意境”所在。那一片白可以是云、是水、是遠山、是天際，也可以是心之所往的樂土，延伸向無限，與天地同化，達到天人合一的境界?！懂嬻堋吩u注中說：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫；畫之空處，全局所關，即虛實相生法，人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也?！薄?0〕畫中之“妙境”也被移植到古典詩詞中，成為“意境”，即詩詞中的“虛白”，虛實相間，寫實之外更有令人回味的空間。周濟(止庵)《宋四家詞選》里作詞云：“初學詞求空，空則靈氣往來。既成格調，求實，實則精力彌滿?！薄?1〕空靈和充實是藝術之美的二元根本，“實”為“象”，“虛”為“境”，視覺之美由實“象”而起，升華于虛白，而得于心，成為“美”的理念。故而寫詩作詞時，往往不求面面俱到，細細描摹，而是點到即止，引人遐思，務求回味綿長。在留白處才見生氣流動，方有神韻。

蘆雪庵雪景聯(lián)詩中寫山、寫樹、寫人，獨獨不寫“雪”，但雪意卻在山景、樹梢、人跡間的點點虛白中撲面而來：

例1：寒山已失翠

楊譯：Cold hills have lost their vivid green

霍譯：Snow robs the cold hills of their emerald hue

例2：易掛疏枝柳

楊譯：The snow hangs lightly on sparse willow boughs

霍譯：Snow settles thickly on sparse willow boughs

例3：沒帚山僧掃

楊譯：Snow covers the broom of the monk up on the hill

霍譯：The Zen recluse with non-broom sweeps the ground

例1中“寒山已失翠”實寫山色，以山為“象”，但“寒山失翠”后留下的虛白卻待人填補：“青翠不再后又是何景？”自然而然“皚皚白雪覆青山”的言外之意、“象”外之“境”便浮現(xiàn)眼前。同樣，例2“易掛疏枝柳”中主語缺失，令讀者自動填補“雪掛疏枝柳”的景象，明為寫“柳”，實為寫“雪”。例3“沒帚山僧掃”中是何“沒(mo去聲)帚”？“掃”的又是何物？“山僧掃地”的寫實景象之外的空白處才是意境所在——雪景之空靈，禪意之靜謐。詩句中缺失的空白之處恰恰體現(xiàn)了中國古典美學中的“虛白”之美，不著墨處正是讓讀者展開想象創(chuàng)建“心境”之處，而詩句的主旨也隨著讀者對留白處的自我豐滿與勾勒而自然浮現(xiàn)，恰似“悠然見南山”。然而，兩位譯者的英文譯文中的虛白之處卻多用實象加以明示，明明白白告訴讀者“雪”掛疏枝柳(Snow settles thickly on sparse willow boughs)，“雪”沒帚(Snow covers the broom)，山僧在掃“地”(sweeps the ground)。僅在楊譯“寒山已失翠”(Cold hills have lost their vivid green)中保留了原文的虛白。中文詩詞的留白之處所帶來的隱約美感、用想象豐滿圖景的樂趣在譯文中注定要失落嗎？筆者認為當分類而論。

三、隱性美的傳遞

中國古典美學中天人合一，生化萬物的審美觀使中國的詩文繪畫都推崇“形外之神韻”“象外之境”的隱性美。但是西方哲學中主客體的分離使西方美學更傾向“鏡像”美學，西方傳統(tǒng)美學在逾兩千年的歷史之中，一直主張藝術模仿論?！?2〕“模仿論”指導下的美學追求“再現(xiàn)”審美客體的真實狀態(tài)，因此在繪畫藝術上重視光與影的關系，嘗試透視畫、立體主義甚至將審美對象的正面、側面、俯瞰面都展示在同一平面上，讓觀賞者得以一覽無遺。兩種不同的美學觀映射在文學審美上就產生了隱性美與顯性美的沖突。在上文《紅樓夢》蘆雪庵雪景聯(lián)詩的英譯中便可見一斑。原文中以“形”寓神、以“象”寫境，通過借代、留白等手法將闡釋的空間留給讀者，由讀者完成體悟、彌補、聯(lián)想等閱讀和審美的過程，但是在霍克斯的譯文中，所有隱蔽的信息、暗藏的空間都由譯者完成了體悟、彌補和想象的過程，并將完整的結果呈現(xiàn)給讀者。而楊憲益譯文中則部分保留了原文的隱性美學。筆者認為由于中英兩種語言、文化的差異性，不能一概而論兩個譯本孰佳孰劣，而當分類論之。

對于“以形寓神”的借代手法，筆者在上文建議“在客觀條件允許的前提下盡量保留”，有兩層含義。一方面，雪景聯(lián)詩為小說的組成部分，讀者在讀詩前已經非常清楚該詩是一首詠雪詩，因此在讀到楊譯中“the pure white”時會自然關聯(lián)至 “snow”，不致產生誤解，而無需像霍譯般直接點明“flakes”，令讀者缺少了聯(lián)想的樂趣。因此在“形”與“神”之間關聯(lián)充分時，借代手法可以直接保留，既無損原文的修辭也不影響讀者理解。但反之，如果“形”“神”兩者關聯(lián)較弱，則建議將作者的隱性意圖推至前臺。如詩中部分信息蘊含在中文的象形字中，原文中的“皚皚”以“白”為形旁，“翦翦”以“羽”為形旁，漢語讀者一讀之下立刻會在腦海中呈現(xiàn)“白雪片片，如羽輕揚”的場景。這在象形文字與拼音文字的轉換過程中很難兼顧，譯文只能以彌補的方式再現(xiàn)場景，如楊譯中“Soft and gleaming (snow)”，霍譯的“clouds of powdery snow”均是對原文視覺效果在譯文中的彌補。因此，“形”與“神”之間的關聯(lián)強弱是決定譯者保留原文隱性美還是補充說明的關鍵因素。

對于中文詩詞中的“以象寫境”，其中的虛白之美難以完整傳遞給譯文讀者。筆者認為鑒于原文留白方式的不同，譯者可選擇的翻譯策略也當隨之變化。第一類虛白在于“意境”的重構，即原文以寫實的手法描述了一幕完整的場景，但需要讀者基于已給的場景另行構建場景。如“寒山已失翠”字面描述的是“冬日青山不再”的景色，可以是草木枯萎或是山地荒蕪，但作者真正意圖構建的是“白雪覆青山”的雪景。此類由表及里，從“實象”建“意境”，需要讀者領悟文字背后蘊意的詩句，譯者有較大的自主性，既可以像楊憲益一樣保留原詩句的“實象”(Cold hills have lost their vivid green)，把任務交給譯文讀者，由其自行體會言外之意，象外之境。當然其中的風險便是讀者未能體會真味，丟失了詩中的意象。也可以采用霍克斯的處理方式，直接替讀者完成“意會”的過程，將“留白”處以工筆補全，點明“雪掩青山翠”(Snow robs the cold hills of their emerald hue)。好處不言而喻，讀者可以毫無困難地領會到“象外之境”，但讀者卻失去了閱讀過程中聯(lián)想、體悟的樂趣。兩種選擇之間，筆者認為，如果原文詩句中的言內之“象”和言外之“意”皆是東西方文化中共享的認知，不易引起誤解，則譯者不必越俎代庖，可讓讀者稍費些時力，細細體會原文的奧妙之處，如“寒山已失翠”的楊譯文 “Cold hills have lost their vivid green”結合詩的主題并不會給讀者帶來太多障礙。只有當原文中的“象”超出了讀者的理解，或者“象”與“境”之間在譯語文化中難以建立聯(lián)系時，譯者則當義不容辭地為讀者排除閱讀中的障礙。如雪景聯(lián)詩中有一句“綺袖籠金貂”“綺袖”或“紅袖”是中國文化中非常雋永的意象，南朝陳后主慣以“綺袖”寫佳麗：“誰家佳麗過淇上，翠釵綺袖波中漾”，“紫綺袖，逐風回”。唐杜牧《書情》詩中有：“摘蓮紅袖濕，窺淥翠蛾頻。”后蜀歐陽炯有《南鄉(xiāng)子》：“紅袖女郎相引去，游南浦，笑倚春風相對語。”可見中國文人筆下往往以“綺袖”或“紅袖”指代美麗的女子，但這一意象在西方文化中并不存在，如果仍然采用楊憲益忠于原文的譯法“Rich sables hide the silken sleeves below”，譯文讀者只能聯(lián)想到“絲綢衣服外面穿貂裘”的場景，而很難構建出一位美麗的女子身穿貂裘的景象，美感大打折扣。相反，霍克斯的譯文“And heavy furs the girls' slim shapes disguise”栩栩如生地再現(xiàn)了貂裘下的裊娜身姿，傳遞了“綺袖”中蘊含的隱性美，取得了對等的閱讀效果?；蛘咦g者可以在原文保留意象，但提供注釋幫助讀者建立關聯(lián)?？梢姡g者在處理意境重構時應當以“象”與“境”之間的關聯(lián)強度為參考依據(jù)。

第二類虛白在于“意境”的彌補，原文往往描述的是一幕殘缺的景象，留白部分需要讀者基于詩句中既有之“象”來填補“象”中隱射之“意”。如表四中的“易掛疏枝柳”缺少主語，“沒帚山僧掃”既缺少“沒帚”的主語又缺少“掃”的賓語。中文意合性語言的特點允許語句結構具有不完整性，恰恰為虛白的殘缺美提供了空間。根據(jù)格式塔心理學，人具有“完型”的本能，當句中的成分缺失時，讀者會自動將語句填補完整，構成完整的語義。因此，原文留白之處由讀者自發(fā)彌補為“雪掛疏枝柳”“積雪沒帚山僧掃”。但英文是形合性語言，其語言特性不允許語句中存在成分缺失的現(xiàn)象，因此彌補型的虛白在英語中沒有存在空間。故而在處理此類虛白時，譯者只能對原文的虛白進行個人的闡釋，并在譯文中傳遞給讀者，如楊譯和霍譯均在譯文中將“snow”“ground”等原文留白之處填補完整。遺憾的是誰能保證譯者所悟之“境”果是作者所意圖之“境”？且虛白之美也在于各人所悟之不同，譯者是否有權力將所有譯文讀者可能意會到的萬千的意境統(tǒng)一為他所感悟的一個意境？如雪景聯(lián)詩中有一句：“吟鞭指灞橋?！痹闹髡Z的缺失讓讀者可以在構建畫面時根據(jù)自己的想象添加主人公的形象，是文采風流的詩人(楊譯：A whip points at the bridge, the poet must go)，還是英姿勃發(fā)的騎士(霍譯：While from the bridge a horseman waves good-byes)，中文讀者可以自由揮灑，但英文讀者卻受限于譯者。此處是隱性美的失落，是以為憾。

注釋：

〔1〕丁啟陣：《對曹雪芹詩歌的評價為何如此懸殊》，http://www.360doc.com/content/13/0406/16/8768559_276479280.shtml, (2013-04-06)，2015年12月18日。

〔2〕〔5〕〔6〕謝華：《翻譯美學的文化考量》，上海：上海外國語大學出版社，2011年，第18、22、22頁。

〔3〕董仲舒：《舉賢良對策》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_a2517db80100xiy4.html, 2012年3月6日。

〔4〕張皓：《中國美學范疇與傳統(tǒng)文化》，襄樊：湖北教育出版社，1996年，第24頁。

〔7〕葉朗：《胸中之竹——走向現(xiàn)代之中國美學》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第56頁。

〔8〕劉宓慶：《〈翻譯美學導論〉前言》，《翻譯美學導論》，北京：中國對外翻譯出版公司，2012年，第pii頁。

〔9〕黃賓虹：《黃賓虹談藝錄》，鄭州：河南美術出版社，1998年，第130頁。

〔10〕《無畫處皆成妙境——笪重光〈畫筌〉淺析》，http://yishujia.findart.com.cn/136172-blog.html, 2010年2月5日。

〔11〕宗白華：《論文藝的空靈與充實》，《中華活頁文選(教師版)》2008年第7期，第32-34頁。

〔12〕肖鷹：《論中西美學的差異》，《文藝研究》1991年第1期，第24-34頁。

〔責任編輯：鐘和〕

胡妤(1979—)，上海外國語大學英語學院博士生，主要研究方向：翻譯理論與實踐。