潘文協(xié)

一、生平、師承與交游

仇英，字實(shí)父，號十洲，原籍太倉，畫上鈐印有“桃花塢里人家”，其居處蓋離唐寅桃花庵不遠(yuǎn)。關(guān)于這位大家生平的文獻(xiàn)記載，可謂寥寥無幾。其生卒年。鑒定家徐邦達(dá)先生根據(jù)董其昌的說法與傳世畫跡，考證大致在弘治十五年（1502）至嘉靖三十一年（1552）年之間。論其出身者如清人張潮在《虞初新志》戴進(jìn)附傳中稱：“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇。后徙而業(yè)畫”：論其師承者如王世貞（1526-1590）《藝苑卮言附錄》卷四稱：“仇英者，其所出微，常執(zhí)事丹青，周臣異而教之”：論其交游者如陳鎏（1508—1575）稱：“嘗游文太史之門。朝夕追隨”。在王樨登成書于1563年而以傳統(tǒng)四品即神、妙、能、逸分類的《吳郡丹青志》中，仇英品第位于“能品志”。評其畫師周臣而格力不逮：而在董其昌以趣味流派分類的南北宗論框架中。由于仇英在青綠繪畫上的獨(dú)特造詣。則被視為北宗代表人物趙伯駒之后身。

二、創(chuàng)作活動

作為職業(yè)畫家，仇英繪畫的創(chuàng)作活動，根據(jù)文獻(xiàn)記載、繪畫著錄、流傳作品的情況，其延續(xù)時間大致在16歲至50歲，即約計35年：其擅長題材相當(dāng)全面，凡山水、花鳥、文人仕女、界畫樓臺、鞍馬、歷史故事、佛道人物等皆能。其風(fēng)格演進(jìn)的軌跡，早年由于其本師為周臣，故多有偏于北宗一路的院體、浙派風(fēng)格。又因一直與文徵明及其弟子交游，故有偏于南宗一脈的文人畫風(fēng)格。中年以后由于畫名漸盛。而頗得收藏家如昆山周鳳來、長洲陳官、嘉興項(xiàng)元汴等人的青睞。特別是他被項(xiàng)元汴延聘于家，得以大量觀覽與臨摹前代名跡，于宋人法度尤其是南宋院體諸家浸淫尤深。

三、仇英的山水畫

山水作為一種獨(dú)立的畫科，從技法與趣味而言。其濫觴于六朝宗炳、王微時代，至“明四家”之后的董其昌而盡其變。而在理論價值上，宗炳之視山水為澄懷觀道之具、王微之視山水能起人林泉之思。一經(jīng)拈出，可謂牢籠百代、范圍后來，一直在畫史上被奉為至論。仇英山水畫類型可以大致分為四大類：表現(xiàn)自然山水的江南風(fēng)景：表現(xiàn)文人閑居生活的園林風(fēng)景與隱逸山水：表現(xiàn)文學(xué)名篇的意象山水：表現(xiàn)道家理想的仙山樓閣。

1.表現(xiàn)自然山水的江南風(fēng)景

“明四家”沈周、唐寅、文徵明、仇英的繪畫中。表現(xiàn)江南自然風(fēng)景的繪畫題材所占比例可以說是依次遞減，而筆下所傳達(dá)出的江南山水的感覺卻似乎依次遞增。著錄記載仇英畫過《虎丘圖》《采蓮圖》之類的江南風(fēng)景。現(xiàn)存作品如上海博物館（下稱“上博”）藏《采菱圖扇》、臺北故宮博物院藏《湖山訪友圖扇》《柳塘漁艇圖軸》，顯然具有江南山水平淡天真的特點(diǎn)，其中《采菱圖扇》所繪尤為典型：湖山逶迤，綠柳濯濯，扁舟中女子七八棹槳采菱而往來其中，柳下一紅衣文士騎馬作回首顧盼之狀。畫法運(yùn)筆簡古，柳葉用筆不厭細(xì)密，頗得妖妖扶風(fēng)之態(tài)。

2.表現(xiàn)文人閑居生活的園林風(fēng)景與隱逸山水

明代成化、弘治以后，江南社會經(jīng)濟(jì)與商業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)。以蘇州為中心的地區(qū)文風(fēng)亦漸趨鼎盛，然而因科舉名額限制和中葉以后朝廷政治日漸腐敗，以及歷史上江南文人即使在朝為官也甘于恬退的風(fēng)氣，大量文人賦閑在野，悠游林下，為了營造讀書、著述與品古的空間，便形成了經(jīng)營書齋、買地造園的傳統(tǒng)，繪畫上也因之出現(xiàn)不少表現(xiàn)文人閑居理想的作品。仇英這一類表現(xiàn)文人閑居生活的作品，例如上博藏《梧竹書堂圖軸》，臺北故宮博物院藏《東林圖卷》《林亭佳趣圖軸》等。其中《梧竹書堂圖軸》畫法工密，設(shè)色清麗，以趙孟頫、文徵明一路的小青綠風(fēng)格，表現(xiàn)了溪山幽僻之地、梧竹掩映之處，一位文人正幽坐于臨水小軒之中，靜聽流泉、漫觀溪云。趣味上與上博藏趙孟頫《百尺梧桐軒》之類乃一家眷屬。此幅畫上有文徵明、彭年、王寵三人題詩，根據(jù)詩意可以推斷，這幅作品很可能是仇英獻(xiàn)給從翰林院退隱歸來的文徵明的，其創(chuàng)作時間結(jié)合王寵的卒年。當(dāng)在1526年至1533年之間。武漢市博物館藏《竹梧消夏圖頁》圖式蓋截取此圖邊角而來，布景與畫法略同，唯有點(diǎn)景建筑與人物有別。水閣中一人臨流玄想、竹間二人對坐清言頗有杜詩“竹深留客住。荷凈納涼時”的意境。

明代文人的這種閑居理想，大抵可上溯到陶淵明、王維。仇英在表現(xiàn)古代文人閑居生活上堪稱妙手：《別下齋書畫錄》卷五著錄仇英畫有陶淵明故事十三段，董其昌各有題記。王世貞得觀仇英臨郭忠恕本《王維輞川圖》、文徵明題詩，便覺自己身在輞川中與王、裴同游。至于其臨李公麟《蓮社圖》《山莊圖》、趙千里《西園雅集圖》更被著錄屢屢提及。仇英現(xiàn)存作品涉及了前代文人閑居生活的逸事之例。如克利夫蘭美術(shù)館藏《趙孟頫寫經(jīng)換茶圖卷》與《司馬光獨(dú)樂園圖卷》。前者約作于1542年，描繪了元趙孟頫寫《心經(jīng)》換茶的故事。昆山收藏家周鳳來曾得趙孟頫寫經(jīng)換茶詩而亡佚其經(jīng)。遂請文徵明補(bǔ)書、仇英補(bǔ)圖。仇英所畫，構(gòu)圖簡練，古松掩映，竹籬一折，主人與僧據(jù)石案對坐，作展卷提筆之狀，童子或侍應(yīng)，或煮茶，或捧書。畫法用筆細(xì)潤，人物得李公麟遺意，設(shè)色有趙孟頫影響。卷后拖尾接裱文徵明嘉靖二十一年（1542）小楷金粟箋本《心經(jīng)》。而仇英補(bǔ)圖則與司馬光有關(guān)：宋神宗熙寧年間，司馬光強(qiáng)烈反對王安石變法，上疏請求外任。熙寧四年（1071），他判西京御史臺，自此居洛陽十五年，不問政事。熙寧六年（1073）買田二十畝于尊賢坊北，辟以為園，即獨(dú)樂園。獨(dú)樂園因是司馬光引退洛陽著述《資治通鑒》之處，故其大名遠(yuǎn)揚(yáng)，李格非《洛陽名園記》述及。此卷即根據(jù)司馬光《獨(dú)樂園記》立意。依次描繪了弄水軒、讀書堂、釣魚庵、種竹軒、采藥圃、見山堂、澆花亭諸景致，主人或于松亭著書，或臨流垂釣，或竹間偃臥，童仆則種竹澆花。畫法以小青綠為之，筆法工穩(wěn)，設(shè)色淡雅，受南宋馬和之風(fēng)格影響。

存世仇英表現(xiàn)一般文人隱逸題材則相對較多。例如臺北故宮博物院藏《松亭試泉圖軸》即明顯看出他早年追隨周臣的影響，上述《梧竹書堂》的圖式即從中化出。蓋此時仇英已盡得乃師之法。而臺北故宮藏《春游晚歸圖軸》《秋江待渡圖軸》不但可以看出仇英已經(jīng)從周臣上溯戴進(jìn)、劉松年，而且可以看出他已經(jīng)成功融合文人趣味于北宗之中。大陸所藏仇英此類隱逸作品，亦多有師承周臣并上溯南宋院體的特點(diǎn)，如南京博物院（下稱“南博”）藏《松溪橫笛圖軸》，取院體半邊式構(gòu)圖，溪山流水，松蘿茅屋，一人于船頭科頭而坐，橫笛而吹。山石以小斧劈皴為主，淡墨渲染，松干盤曲。筆法勁利。意境悠遠(yuǎn)，風(fēng)格上將院體之簡括與吳門之秀潤融為一體。天津博物館（下稱“天博”）藏有惲南田臨本，而上博藏《琴書高隱圖扇》與之風(fēng)格相近。筆法方勁而更趨老練。吉林省博物院藏《煮茶論畫圖》，畫面取邊角之景，壁立若削，湖光旖旎，二文士席地而坐，清言款款。山石以小斧劈為主。暈染沉厚，意境閑淡，得北宗蒼潤之趣。故宮博物院藏《蓮溪漁隱圖軸》采用斜對角構(gòu)圖，古柳婆娑，院落靜謐，水田漠漠，白鷺飛翔，溪岸一文士欲攜童登舟。畫法以淺絳為之，山體勾勒與暈淡為主，皴筆較少，樹法謹(jǐn)嚴(yán)，葉法雙鉤與點(diǎn)筆兼用，水面波紋以淡墨細(xì)筆勾出。除了界畫工整而頗受劉松年影響之外，總體風(fēng)格溫潤清逸，得南宗含蓄之趣。上博藏《觀泉圖卷》繪石壁之下，古木虬曲，瀑泉灑落，藤蘿飄拂，沙汀逶迤，一白衣高士攜帶琴書，臨流倚坐，靜觀流泉。畫法以小青綠為之，筆法婉曲，設(shè)色古淡，其構(gòu)圖大抵糅合了臺博《東林圖》與遼博《赤壁賦》的圖式，而筆法亦有南宋馬和之風(fēng)格的影響。

仇英表現(xiàn)文人閑居隱逸之趣，除了以上比較工致的一路外，還有少許難得的意筆之作。如上博藏《柳下眠琴圖軸》。構(gòu)圖取邊角之景，巖壁之下古柳高映，一文士席地倚琴而坐、展卷凝思，一童子正負(fù)書而來。畫法以水墨寫意。山石皴筆以斧劈出之，加以水墨暈淡：柳干作絞扭狀，柳葉以淡墨細(xì)筆寫出。人物衣紋亦為院體一路，用筆方折頓挫，北京榮寶齋藏《松溪高士圖軸》與此類似，均為學(xué)周臣意筆而來。臺北故宮博物院藏仇英《蕉陰結(jié)夏圖軸》《桐陰清話圖軸》與上博《右軍書扇圖軸》尺幅相同，據(jù)吳湖帆考證，此三幅是仇英為項(xiàng)元汴所作消夏圖四大幅之三（另一幅當(dāng)時為龐萊臣所藏，吳稱未見），相較而言，三者風(fēng)格雖出于馬夏，但筆墨顯然已多文人寫意的逸趣，蓋晚年融會貫通之作。仇英善于嘗試不同的風(fēng)格體系與筆墨技法，《蕉陰結(jié)夏圖軸》的人物圖式。亦見于藏于臺北故宮博物院、畫給無錫華云的《松陰琴阮圖軸》（1549）。唯其整體風(fēng)格則為李公麟細(xì)筆白描一路。

3.表現(xiàn)文學(xué)名篇的意象山水

在明代吳門文人圈子中。傳世文學(xué)名篇如陶淵明《桃花源記》、白居易《琵琶行》、蘇東坡《赤壁賦》大抵最受文人喜愛和吟詠，而以其為意象繪之成圖，并請名家書寫原文于卷上來欣賞。亦相當(dāng)流行。遼寧省博物館藏仇英《赤壁圖卷》、上博藏《后赤壁圖卷》堪稱雙美。前者約作成于嘉靖二十七年（1548）。繪蘇子與客泛舟赤壁之下的情境，畫法以典型的文派小青綠為之，構(gòu)圖平中見奇，石壁巉巖，煙波浩渺，松蘿映帶，霜林如醉。筆墨秀潤，賦色清麗，風(fēng)格顯然出自文徵明，布景與上博藏文徵明《赤壁圖》（1558）極其類似。引首文徵明隸書“赤壁游”，拖尾有收藏者請彭年、文彭、文嘉、周天球諸人小楷所書《赤壁賦》。后者則表現(xiàn)了賦中“反而登舟，放乎中流”、“孤鶴橫江東來”之景，水面空闊，微波演漾，斷岸落瀑，奇松雜樹，構(gòu)圖簡練，筆墨簡淡，略有院體遺風(fēng)。畫上亦有文嘉所書后賦。

至于仇英圖寫文學(xué)名篇的巨制。當(dāng)數(shù)其壯歲為昆山周鳳來所作《子虛上林賦》。此圖后歸之嚴(yán)氏，文嘉《嚴(yán)氏書畫記》有云：“經(jīng)年始就，酬以百金。復(fù)請先待詔小楷書二賦于后?！币嘣娺^此圖的王世貞有評：“長幾五丈，歷年始就，所畫人物、鳥獸、山林、臺觀、旗輦、軍容，皆臆寫古賢名筆斟酌而成，可謂圖畫之絕境，藝林之勝事也。”考《欽定天祿琳瑯書目》，仇英曾藏有善本《事類賦》。蓋仇英此等涉及大量名物的巨制，當(dāng)不但參考了前代名家畫作，也很可能參考過類似的文獻(xiàn)，故為人嘆賞不置。另外仇英也曾為詩經(jīng)、杜詩等補(bǔ)圖，文嘉《嚴(yán)氏書畫記》著錄其有杜陵詩意4軸。張丑曾論“唐人妙旬，一經(jīng)吳中名士圖寫，更足千古”，仇英之圖杜詩“花遠(yuǎn)重重樹。云輕處處山”即可與唐寅、文徵明等相提并論。另外，除了古代名篇。仇英亦曾為當(dāng)時吳中著名的唱和《江南春》補(bǔ)圖，甚至還為文徵明《西苑詩》補(bǔ)圖。

四、仇英的畫理和畫法

1.大小青綠

在畫史上。仇英占有一代大家的地位，其中比較重要的一點(diǎn)乃其青綠繪畫的造詣。青綠繪畫，指以礦物顏料石青、石綠敷色的作品，有大青綠、小青綠之分。前者盛行于唐以前，畫法以雙鉤廓填為主，少皴筆，著色濃重，裝飾性強(qiáng)。代表畫家如唐之李思訓(xùn)、宋之趙伯駒等人。后者流行元代以后，在水墨淡色的基礎(chǔ)上薄罩青綠，清麗淡秀，具有文人趣味，代表畫家有元趙孟頫、明文徵明。兼擅二者則為明代之仇英。

在風(fēng)格上，仇英小青綠主要通過文徵明而上溯趙孟頫，前述《梧竹書堂圖》《寫經(jīng)換茶圖》《觀泉圖》《赤壁圖》等皆是佳例：而其大青綠一路，則通過臨摹李思洲、趙伯駒等傳世畫家名跡而來，據(jù)文獻(xiàn)與著錄記載，閻立本、李思訓(xùn)、趙伯駒、趙伯騙等人作品當(dāng)時在吳中尚時而得見，著錄記載仇英臨過唐李思訓(xùn)仿閻立本《三輔黃圖》、李昭道《海天落照圖》、宋趙伯駒《桃源圖》《張公洞圖》《光武渡河》、趙伯骕《桃源圖》、元冷謙仿李思訓(xùn)《蓬萊仙弈圖》等等。頗有意思的是，據(jù)顧起元《懶真草堂集》記載，王樨登、張鳳翼甚至曾將一幅李昭道的《明皇幸蜀圖》誤題為“仇實(shí)父摹趙千里”。文嘉《嚴(yán)氏書畫記》軸類載仇英青綠有十三軸之多，可見其青綠繪畫在當(dāng)時即為藏家青睞。其中，大青綠仙山題材的繪畫在當(dāng)時復(fù)興，可能與嘉靖一朝對道教的特別推崇有關(guān)，文徵明的親戚昆山顧鼎臣與嚴(yán)嵩、徐階等均以善撰青詞而受寵于嘉靖皇帝，仇英喜歡運(yùn)用這一風(fēng)格來表現(xiàn)仙山樓閣，即可能與這一世風(fēng)有關(guān)。現(xiàn)存仇英大青綠一路的代表作，如天博藏《桃源仙境圖軸》乃為陳官而作，高山流水之間，道者三人于洞口臨流而坐，一人撫琴而彈，二人側(cè)耳聆聽，其后古松虬曲，桃花婆娑，煙云縹緲，梵宇層疊。畫法以大青綠為之，山石以勾寫輪廓與重色暈染為主，皴筆簡略：云氣以淡墨細(xì)筆勾描，輔以暈淡。色彩清麗，用筆工致，頗得冷雋秀雅之趣，風(fēng)格即出自趙伯駒，尤其山石畫法與故宮博物院藏趙伯駒《江山秋色圖卷》可謂神理相通，堪稱明代仿古青綠山水典范之作。故宮博物院藏《玉洞仙源圖軸》圖式和布景皆與《桃源仙境》相近。唯筆墨更為工致圓秀，青綠敷色比重相對減少，更富于文人趣味，已是仇英青綠風(fēng)格的典型面貌。以上二圖的圖式亦運(yùn)用到表現(xiàn)文人居所《姚村草堂》（故宮博物院藏）與表現(xiàn)歷史故事的《光武渡河圖》（渥太華國立博物館藏）上。高士奇《江村消夏錄》著錄“項(xiàng)墨林小像”，當(dāng)是類似之例：“仇實(shí)父項(xiàng)墨林小像，絹本，大斗方，重青綠，作桃花春景，巖中兩人對奕，墨林正面趺坐，一童子掣古銅瓶汲溪中，仰觀飛雀，意態(tài)生動?？钜恍性谟铱盒】瑫鵀椋耗中∠?，寫玉洞桃花萬樹春。仇英制?！敝劣谂_北故宮博物院藏淡青綠《仙山樓閣圖》，奇峰林立，煙云繚繞，梅花若雪，溪水淙淙，筆墨細(xì)秀，設(shè)色妍麗，界畫精工，對之恍若身躋十洲三島之境，堪稱仇英融合李、趙一路大青綠山水與趙、文一路筆墨韻味的無上妙品。正是有如此造詣。無怪乎董其昌這樣高度評價：

李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極又有士氣，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。五百年而有仇實(shí)父，文太史亟相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏，非以賞譽(yù)增價也。

2.人物畫

山水畫雖然起源甚早，但在北宋以后才逐漸成為畫史主流。之前漢代以表現(xiàn)儒家教化題材的圣賢忠孝形象為主，唐代以表現(xiàn)宗教信仰的佛道人物故事為主。宋代以后。仕女與文人形象逐漸成為人物畫的主要題材。仇英人物畫可謂取法甚古、泛覽百家，《清河書畫舫》著錄其“孫武子教習(xí)女兵圖”，乃臨曹不興“丘符圖”?！渡汉骶W(wǎng)》卷四十七又著錄其曾摹顧愷之、閻立本、周防、王維四圖。其余如宋李公麟、蘇漢臣。元趙孟頫及明代浙派等。皆在所師之列。其中以臨李公麟為最多。其造詣尤以仕女最為出名。亦擅長表現(xiàn)文人形象，兼能畫佛道人物故事及鐘馗像之類。

南博藏仇英《搗衣圖》軸，以傳統(tǒng)詩詞中描寫閨怨的搗衣形象為題材。畫院落秋桐之下。一女子持槌搗衣，矯首凝思。畫法以工筆白描為主，頭發(fā)勾寫與籠染尤妙。筆墨細(xì)勁，意境蕭疏。與之相比，上博藏《春庭戲嬰圖軸》則表現(xiàn)了另一種情調(diào)。圖繪庭院一角，海棠花開，奇石錯落，鴛鴦浴水，一女子正于花下攜童賞春。人物以白描為主，運(yùn)筆工細(xì)，樹石勾染結(jié)合意境閑淡。此軸為吳湖帆舊藏。頗有意思的是，裱邊有他兩闕題詞，是前后改稿，反映了他對宋詞的佞愛。

仇英這類比較偏于文學(xué)意象的仕女作品，尚有臺北故宮博物院藏《美人春思圖卷》。以方折之筆畫仙女凌波微步、羅襪生云之態(tài)。而上博藏《修竹仕女圖軸》，則當(dāng)寫杜甫“天寒翠袖薄、日暮倚修竹”詩意，仕女作唐妝，體態(tài)豐妍，翠竹以雙鉤，筆法工穩(wěn)。

昔人論畫仕女。其人胸中必有一段纏綿悱惻之致方可操筆，亦即非得像多愁善感的風(fēng)流才子唐伯虎之類方可稱行家。但仇英卻是例外，他不但善于表現(xiàn)比較淡雅的仕女，亦善于表現(xiàn)極其冶艷的仕女。其代表作便是其傳世名作——現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《漢宮春曉圖卷》。畫面以宮殿庭院為背景，仕女作唐妝，師法周昉，取豐妍而不取綽約，或賞荷花，或折芳枝，或歌舞相應(yīng)，或弈棋正酣，或觀書，或梳妝，或斗草，或?qū)懴螅惼G逸，情態(tài)萬端，極盡精工富麗之致，真可謂無慚古人，卷后項(xiàng)元汴題記日“子孫永保值價兩百金”，可見其為難得之物。

仇英擅長描繪文人形象之例子，可以上博藏《倪瓚畫像卷》為例。倪瓚為一代高隱。沈周即稱江東以有無倪畫論雅俗，在吳門文人圈子中，倪瓚其人其畫具有相當(dāng)?shù)镊攘?。此圖蓋為仇英臨摹元王繹所畫倪瓚像而來。畫面蓋以清秘閣為背景，主人倪瓚風(fēng)神蕭散，安坐榻上，倚靠曲幾，把筆持卷而作運(yùn)思之狀。童仆二人，挈瓶執(zhí)帚，侍立左右。畫法人物衣紋描法圓勁，器物運(yùn)筆工整，略以淡色渲染。較之臺北故宮博物院傳本，除了文房器玩略有不同外，其主要差別是省略了榻后山水屏風(fēng)，而代之以文彭嘉靖二十年（1542）小楷書元王賓所撰《倪云林墓銘》。拖尾尚有文徵明所書元張雨《倪瓚像贊》。

3.花鳥畫

北宋《宣和畫譜》卷十五《花鳥敘論》曰：“花之于牡丹芍藥、禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴：而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！背鹩⒁嗍腔B畫高手，其風(fēng)格大抵能從文派而上溯宋法。除了山水、人物故事的配景時而可見外，其單獨(dú)作品如上博藏《沙汀鴛鴦圖軸》，作于1540年，畫中蒲芽初綻，奇枝橫斜，燕子交飛，鴛鴦嬉戲，一派江南春江水暖氣象。畫法以淺絳為主，水紋以枯淡之筆層層拉出，參差變化，枝干以水墨枯筆干皴，樹葉雙鉤填色，鴛鴦情態(tài)生動活潑，運(yùn)筆暈色尤為工麗，顯然頗得文派的溫雅神韻。上空另有彭年、袁襞題詩。故宮博物院藏《雙勾蘭花圖頁》則畫蘭蕙一叢，先以工筆勾勒，次以淡色渲染，筆墨秀逸，風(fēng)韻獨(dú)標(biāo)。

仇英于花鳥一科，尤其深于宋法，據(jù)陳繼儒《書畫史》記載，他曾在項(xiàng)元汴之侄項(xiàng)希憲家中見過其仿宋人花鳥山水冊一百幅?！妒焦盘脮媴R考》著錄其為項(xiàng)元汴仿宋人雪后山茶、芍藥、秋蘭、崔白《竹鳩圖》，《墨緣匯觀》著錄其為項(xiàng)元汴《臨宋人花果翎毛冊》團(tuán)絹本12幅等等。上博藏《海棠山鳥圖扇》，除了花卉明顯師承宋法外，其中山鳥即顯示出崔白的影響。而臺北故宮博物館藏其1547年為項(xiàng)元汴所作《水仙臘梅圖》。當(dāng)出自趙子固、錢選一路遺法，畫面一枝橫斜，兩叢綽約，觀之令人神骨俱清。

4.歷史故事畫

明代在傳統(tǒng)史學(xué)上被認(rèn)為是一個衰落的時代，但卻是歷史故事極其流行的時代，尤其反映在戲曲上對歷史故事的演繹與在繪畫上對歷史故事的圖解兩大方面。而凡作紀(jì)事之圖，須工人物者為之，方可得情景之真，仇英不但工于人物，而且技法全面。自然在這一題材上獨(dú)出眾儕，著錄中記載了大量仇英這方面的作品。且盡管仇英自己的人生是一個沒有故事的人。亦少見言論，但對歷史故事畫卻有著自己的認(rèn)識，《繪事微言》卷下記載了他一段關(guān)于歷史故事畫的論斷：

仇實(shí)父云，唐宋人圖一故事，有意風(fēng)世。非賢孝忠良，則幽閑雅逸，終不落惡趣。元人始以艷麗相高，無非奢靡。如明皇慶幸圖、金谷園圖、射雉、博古、出獵等圖，徒動人侈心，畫何益于世？

仇英歷史故事畫的現(xiàn)存作品。如南博藏《文姬歸漢圖》描繪了蔡文姬一行騎馬輾轉(zhuǎn)于連綿山崗之間，黃葉衰草，秋風(fēng)瑟瑟。雖為戔戔小品，卻經(jīng)營得開合變化，氣勢磅礴。故宮博物院藏《人物故事圖冊》共十開舊題為捉柳花、貴妃曉妝、吹簫引鳳、高山流水、竹院品古、松林六逸、子路問津、南華秋水、潯陽琵琶、明妃出塞。取材于歷史故事、寓言傳說、文人軼事及詩歌文學(xué)等，凡山水、樹石、鞍馬、器物、人物仕女、界畫樓臺等皆色色俱備。畫法以工筆重彩為主，為其青綠風(fēng)格的成熟之作。風(fēng)格纖秀。意趣雅淡。洵可謂精工與士氣兼?zhèn)洹?/p>

自北宋金石學(xué)發(fā)展以來。文人雅集以鑒賞鼎彝書畫之風(fēng)氣即開，至明代江南地區(qū)尤盛。明王士性《廣志繹》稱：“姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之。書畫之臨摹、鼎彝之冶淬，能令真贗不辨。又善操海內(nèi)上下進(jìn)退之權(quán)，蘇人以為雅者，則四方隨而雅之：俗者，則隨而俗之。其賞識品第本精，故物莫能違?！逼渲小爸裨浩饭拧币豁?。蓋雖寫前代故事，卻頗從側(cè)面反應(yīng)了蘇州當(dāng)時古物鑒賞風(fēng)氣的流行。嘉靖丙辰（1556）文徵明睹仇英所制《玩古圖》而作《玩古圖說》曰“物之有真?zhèn)?。猶理之有陰陽虛實(shí)也，惟其法鑒者始能藏真，且知其品第高下而甲乙之”，亦可以與此參證。

至于故宮博物院藏《職貢圖卷》與《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》。則頗有國家政治歷史的色彩。前者《職貢圖卷》反映了古代中國華夷之辨的觀念。圖中場景壯觀，岡巒宛轉(zhuǎn)，松柏掩映，云煙浮動，流泉映帶。十一支朝貢隊伍——“北漢大洞主”“漢兒”“渤?！薄捌醯薄袄鰢薄芭鯂薄叭瘕R”“吐蕃”“安南國”“西夏國”“朝鮮”行進(jìn)其中，殊方異域之物、形形色色之相，令人目不暇接。人物之勾勒、鞍馬之描繪、樹石之布置、云水之點(diǎn)綴，或運(yùn)筆簡古，或刻畫細(xì)膩。賦色則以青綠為主，間以五彩，清古冶艷，風(fēng)格與《玉洞仙源》接近，乃仇英青綠風(fēng)格的成熟樣式。此卷為陳官所作。據(jù)拖尾文徵明跋語稱，仇英此圖乃根據(jù)南宋畫家武克溫之白描本設(shè)色而來。而據(jù)張丑《清河書畫舫》著錄，此圖尚有陳官于嘉靖壬子（1553）臘月請彭年的題贊，序中彭年稱仇英“少師東邨周君臣，盡得其法，尤善臨摹。東村既歿。獨(dú)步江南者二十年。而今不可復(fù)得矣”云云，此題為推斷仇英的卒年提供了可靠依據(jù)。彭年又盛贊其藝日：“其心匠之巧，精妙麗密，備極意態(tài)，雖人殊國異，而考按圖志，略無違謬，能事直出古人上”，并還批評性地指出：“使十洲操筆金馬之門，親見百蠻率服，賓貢闕廷，則其所圖，又豈但是邪？”

后者《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》則反映古代新生王權(quán)以祥瑞來證明其合法性的觀念。南宋初太尉曹勛為迎合高宗趙構(gòu)意旨，歌頌中興，杜撰祥瑞故事。由畫院待詔蕭照畫《中興瑞應(yīng)圖》以進(jìn)御。原作六段，文嘉《嚴(yán)氏書畫記》中載蕭照原作，后為項(xiàng)元汴所藏，此為仇英所臨摹的其中四段，分別為射兔、授衣、渡河、占卜，畫面情節(jié)如據(jù)吳升《大觀錄》著錄的原作所對應(yīng)的曹勛贊序，皆一一可按。畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，用筆古厚，敷色雅淡，頗得畫史所稱蕭照之沉著意味，仇氏深厚的摹古功力即可見一斑。

五、仇英的古畫臨摹

作為一名職業(yè)畫家，仇英在畫史上能與文、沈、唐相提并論，除了董其昌所指出的青綠繪畫的造詣。主要還在于他在臨摹前代名跡上所下的精湛工夫。王樨登《吳郡丹青志》稱其“特工臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真”，王世貞《藝苑卮言》稱其“于唐宋名人畫，無所不摹寫，皆有稿本，其臨筆能奪真，米襄陽所不足道也”，張丑《清河書畫舫》卷十二下說得更為具體：“實(shí)甫畫跡，臨摹遠(yuǎn)勝自運(yùn)，余向見其摹董展道經(jīng)變相，范長壽西域圖，李思訓(xùn)（當(dāng)作李昭道）海天落照圖，李昭道明皇游月宮圖，趙伯駒浮巒暖翠圖，筆意克肖，不似實(shí)甫平日畫本也?！?/p>

從美術(shù)史研究的角度而言古畫流傳不易，除了紙絹脆弱易壞，更有水火之厄，仇英忠實(shí)而高超的臨摹技法，自然有功于畫史研究。而從當(dāng)時的歷史情境來說，在仇英的時代。文人畫流行講求筆墨氣息與文人意趣，寫意畫大行其道，因之講究法度與追求自然的技法訓(xùn)練被逐漸忽視，以至繪畫流于程序化與符號化。仇英臨摹工夫之所以具有意義。首先正在于此，即重新回歸六法中“傳移模寫”的傳統(tǒng)。其次，由于明代江南民間收藏興盛與古物市場發(fā)達(dá)，藏家與古董商合作，為了出售求利，延請高手臨摹而以假當(dāng)真。自然時或有之。再者江南藏家為了保存家傳之珍，而請畫家臨摹副本以防權(quán)勢侵奪之例，亦屢見不鮮，例如其前輩沈周曾為人仿作米友仁《大姚村圖》，文徵明曾為人仿作趙伯骕《后赤壁圖》等。仇英曾為人臨摹李昭道的《海天落照圖》，亦屬此例，據(jù)王世貞《四部稿》卷一百七十：

海天落照圖，相傳小李將軍昭道作。宣和秘藏，不知何年為常熟劉以則所收，轉(zhuǎn)落吳城湯氏，嘉靖中有郡守，不欲言其名，以分宜子大符意迫得之，湯見消息非常，乃延仇英實(shí)父別室摹一本，將欲為米顛狡獪而為怨家所發(fā)，守怒甚，將致叵測，湯不獲已，因割陳緝熙等三詩于仇本后，而出真跡邀所善彭孔嘉輩置酒泣別，摩挲三日而后歸守，守以歸大符。大符家名畫近千卷，皆出其下，尋坐法籍，入天府。隆慶初一中貴攜出，不甚愛賞，其位下小珰竊之，時朱忠僖領(lǐng)緹騎，密以重貲購，中貴詰責(zé)甚急，小珰懼而投諸火，此癸酉秋事也。余自燕中聞之拾遺人，相與慨嘆妙跡永絕，今年春歸息弁園，湯氏偶以仇本見售，為驚喜，不論直收之。

仇英的臨摹活動主要與嘉興項(xiàng)元汴有關(guān)?？柬?xiàng)氏與吳中文人的交誼淵源深厚，與仇英自亦殊非淺鮮。張丑《真跡日錄》卷二記載，仇英曾以項(xiàng)元汴曾伯祖項(xiàng)忠生平故事為題繪過《賢勞圖》：“前后凡十三段，全法宋名家，惜其僅畫一人一家之事，故不為世所知，其品實(shí)出中興瑞應(yīng)圖上，人物山水旗幟軍容，種種臻妙?！庇止蕦m博物院《姚村草堂圖軸》即為項(xiàng)元汴之長兄項(xiàng)元淇所繪。項(xiàng)元汴延聘仇英于家的具體時間，尚存爭議，據(jù)吳升《大觀錄》卷二十著錄仇英《秋原獵騎圖軸》，上有項(xiàng)元汴之孫項(xiàng)聲表題稱仇英：“討論余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所覽宋元名畫千有余矣?！币娺^此圖、并確認(rèn)畫跋皆真的徐邦達(dá)先生認(rèn)為項(xiàng)聲表所謂“三四十年”是誤記，而吳升該書同卷著錄仇英《滄溪圖卷》稱“館餼項(xiàng)氏十余年”的說法，可能相對可靠。據(jù)比較可靠的著錄與傳世畫跡有年款者推斷，我們可以肯定仇英在項(xiàng)家的時間在1547年前后，至于究竟有多久，考慮到此一時間前后尚有不少為其他人作畫的情況，故所謂的“十余年”只是一種大概的說法，我們更傾向于這是項(xiàng)元汴與仇英互相交往的總計時間。

仇英存世的臨摹代表作，不少即是為項(xiàng)元汴所繪，除了上述《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》以外，尚有如上博藏《臨宋人畫冊頁》，凡十五開，舊題為鸂鶒松泉、鸜鵒梅竹、半閑秋光、羲之寫照、康成詩婢、高僧觀棋、嬪妃浴兒、嬰戲斗蛩、傀儡牽機(jī)、孟母教子、村童鬧學(xué)、滕王閣、昭君出塞、文姬歸漢、三顧草廬等，題材涉及山水、花鳥、仕女、文人、界畫、鞍馬等，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風(fēng)皆為典型的南宋院體風(fēng)格，而其中數(shù)開現(xiàn)在尚可找到宋畫原作，兩相對照，確實(shí)可見仇英落筆亂真的妙技。又如其中《滕王閣》之類的扎實(shí)界畫工夫，在文人畫逸筆草草的時代，早已難得一見。臺北故宮博物院藏《臨宋元六景》則是嘉靖二十年（1547）春仇英為項(xiàng)元汴摹于博雅堂，從中我們可以看到《蓮溪漁隱圖》的風(fēng)格來源。另外著錄提及的臨摹之作為項(xiàng)元汴所藏者亦多，例如《墨緣匯觀》所著錄的仇英《臨宋人山水界畫人物冊》《臨宋人花果翎毛冊》皆是，其中前者所仿名家有趙伯駒、夏圭、馬遠(yuǎn)、劉松年等。董其昌題跋。需要注意的是。項(xiàng)元汴所藏仇英作品，并非全部是受聘期間所作，例如張丑《真跡日錄》卷一所著錄的仇英臨趙伯駒《浮巒暖翠圖》，即是項(xiàng)元汴于仇英去世十多年后的嘉靖四十五年（1566）以原價八兩購得而裝池的。

六、畫家宿命：職業(yè)與業(yè)余之爭

鑒賞家對于仇英的批評，一個方面即涉及到臨摹的問題。如看過仇英為周鳳來所作《子虛上林圖》的王世貞曰：“使仇少能以己意發(fā)之，凡所揮灑，何必古人？”意即仇英雖諳習(xí)古法，卻不能自出新意。王樨登《吳郡丹青志》評仇英有曰“稍或改軸翻機(jī)，不免畫蛇添足”。意即仇英雖偶然對古法的有所創(chuàng)新，卻往往顯得多余而不自然——可以說這些意見乃是對大家的一種神圣的不滿。當(dāng)然，每位鑒賞家的批評與自己所見有關(guān)，均有一定的相對性——假使二公晚生三百年，當(dāng)他們看到上博藏仇英《劍閣圖軸》，可能就會另下評語：此圖蓋寫玄宗幸蜀故事，布景奄有北宋全景山水氣象。筆墨承李唐遺風(fēng)，頗具沉著雄渾之氣，而其墨氣之厚重，當(dāng)即從《臨蕭照瑞應(yīng)圖》之類臨摹功力中得來。若將其置于南宋諸公間，當(dāng)亦毫無愧色。

鑒賞家對于仇英的批評，另一個方面即涉及到趣味的問題。李日華《恬致堂集》論歷代繪畫曰：“本朝惟文衡山婉潤，沈石田蒼老，乃多取辦一時。難與古人比跡。仇英有功力。然無老骨，且古人簡而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡，能濃不能淡。非高品也?！倍洳唬骸皩?shí)父作畫時，不問鼓吹闐駢之聲，其術(shù)亦近苦矣，行年五十方知此一派畫，殊不可習(xí)。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。”又曰：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽，至如刻畫細(xì)碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余，仇與趙品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄。以畫為樂者也?！碑?dāng)時這些主流鑒賞家的觀點(diǎn)，一則反映了在文人畫講求筆墨氣韻的時代。文人業(yè)余理想與職業(yè)畫家的技法傳承之間，是一對越來越難以調(diào)和的矛盾。而仇英則是討論這一問題繞不過去的特例。再則也意味著由于收藏家要求與趣味的介入。我們要認(rèn)識仇英畫風(fēng)的成因，顯然已經(jīng)不能單單從畫家的角度來分析。

責(zé)任編輯：歐陽逸川 宋建華