李犁

題記：遼寧從不缺乏現(xiàn)代主義，80年代初期就涌現(xiàn)出眾多在全國(guó)較有影響的先鋒實(shí)驗(yàn)詩人，譬如閆月君、周宏坤、林雪、柳沄、丁宗皓、麥城、馮金彥等，老一點(diǎn)還有阿拜、左岸等人。進(jìn)入新世紀(jì)以來，我們看到了一大批新鮮活躍的詩歌血液在奔涌，這里有年輕的寫作者，也有很多功成名就的詩人在努力地探索和創(chuàng)新。他們的寫作是自由的、開放的、個(gè)人的，他們不再只關(guān)心寫什么，而把全部的精力和興趣放在怎么寫上。詩歌已經(jīng)擺脫外在意識(shí)的影響，自由、解放地書寫個(gè)人感覺下的詩歌。這標(biāo)志著遼寧詩歌已經(jīng)走出了沉重與封閉，匯入到當(dāng)代前沿的多元寫作的大潮中。這應(yīng)該是和平時(shí)期平和的寫作，詩人不在為詩歌之外的事情操心，而專心于詩歌煉金術(shù)，詩言志開始向詩言智甚至詩言技過度，詩人在拓寬人的心智的同時(shí)，也把詩歌的邊界向更寬闊的外域推進(jìn)。

需要指出的是，只要寫作就不會(huì)脫離生存的現(xiàn)實(shí)。只是，現(xiàn)實(shí)在這些詩人的筆下變得更加隱蔽了。詩人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注弱化于對(duì)詩歌本身的探究。在這些詩人看來，詩人的天職是創(chuàng)新，而創(chuàng)新最終最高最難的是無中生有，在“無”中創(chuàng)造出“有”，甚至把詩歌寫到絕無僅有，寫到讓人大吃一驚。這是所有詩人夢(mèng)寐以求的愿望。一首好詩容納了久別重逢、夢(mèng)想成真、道破天機(jī)的效果。這已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的抒情和敘事了，而是智力的提升。這樣的詩歌標(biāo)志著詩歌藝術(shù)的無窮盡，也證明人的心智高深與寬廣。

這樣的寫作，柳沄的貢獻(xiàn)是巨大的。他像瓷瓶一樣坐在那里，不管紅塵中的喧囂和激蕩，安靜地在白紙上跋涉。三十年前如此，三十年后如故。我們贊嘆他的時(shí)候，是因?yàn)槲覀兛偸窃谂c時(shí)俱進(jìn)，以致“俱進(jìn)”成時(shí)代河流上漂浮的敗葉與腐臭?；仡^望去，真正的燈塔是那些在激流中沉靜并挺出水面的礁石。柳沄就是這樣一塊礁石，也是這個(gè)時(shí)代詩歌真正的中流砥柱，這讓他在寫作上非常沉靜和細(xì)致。我常常把柳沄想象成一個(gè)磨刀的人，那些簡(jiǎn)單平常的事物，經(jīng)過他的磨礪發(fā)出驚人的光輝。讀他的那些諸如《瓷器》《墻》《石頭》等詩作，你會(huì)感到處處智慧，不時(shí)被他的神來之筆灼得驚叫。他說他有時(shí)一天只寫四行詩。我知道這四行詩的分量和鋒芒，想一想鐵杵磨成針的功夫，這四行詩的背后可能是無數(shù)磨壞的石頭。那些對(duì)生與死、有限與無限的重大思考就籠罩在朝雨浥輕塵的清新氣息里，和一句句超出常規(guī)的意象嫁接之中。讀他的詩歌猶如昨夜里一聲尖叫，小區(qū)的燈都亮了起來。所以他的價(jià)值不僅是對(duì)寫作方法的開拓，更是一種精神，一種在物質(zhì)時(shí)代堅(jiān)持做一個(gè)純粹的抒情詩人的精神。有了這種精神的照耀，才能有希望和可能寫出把心智拓遠(yuǎn)的詩歌。

與柳沄一起進(jìn)行探索的還有詩人啞地、趙明舒、高詠志、張忠軍、星漢，還有女詩人微雨含煙、菁菁等。這些詩人中很多就直接受到了柳沄的影響和啟發(fā)。

趙明舒的寫作明顯受到柳沄的影響，但他擅長(zhǎng)把詩歌小品化，通過新、奇、巧直搗本質(zhì)，弄出個(gè)出人意料的結(jié)尾和效果來。新、奇、巧看似陳舊，其實(shí)它是所有好詩歌共有、共享的絕技。所以趙明舒把詩歌寫成小品，四溢的詩歌被他梳理成脈絡(luò)清晰的三段式，蔓延的思緒也被他情節(jié)化、故事化了。這不是簡(jiǎn)單的敘事性，因?yàn)橛袝r(shí)候根本沒有事，大多時(shí)候他面對(duì)的就是一個(gè)靜體的物，或者一個(gè)不在場(chǎng)的人，譬如一塊玻璃，一個(gè)搓得渾身皺褶的洗衣板，一個(gè)回憶中的母親。怎樣把靜止的人和物以及縹緲的思緒凝固下來，并讓它生成意義，讓散漫的詩歌變得有條理有節(jié)奏，這不僅需要智慧，還需要敘事的特長(zhǎng)。趙明舒天生就是一個(gè)會(huì)“說書”的人，所以這些事和物被他說出來，就有了起承轉(zhuǎn)合的戲劇效果，哪怕僅僅三五行的詩歌，也涵蓋了把弓拉滿又把箭射出去的過程。所以他每一首詩歌的結(jié)尾都讓人精神一振。這就契合了敘事性文學(xué)的經(jīng)典秘籍：“情理之中，意料之外”。

這些柳沄的繼承和發(fā)展者，不是簡(jiǎn)單地復(fù)制著柳沄，而是每個(gè)人都有自己的體驗(yàn)和感受。手藝是傳承的，但手下的技術(shù)卻帶著自己的體會(huì)與溫度、痛苦和歡樂。譬如讀張忠軍的詩，就給我灌頂?shù)母杏X，會(huì)一下子吸去我全部的注意力。那里充盈著洗練與空靈。洗練不只是文字的精粹，還有意義的制純；而空靈就是客體激發(fā)起主體情思上的深遠(yuǎn)與澄明，直至無窮。靈，不僅是靈動(dòng)機(jī)敏，還有非人為的高于人心智的屬于神諭的頓悟與飛升，讓人有所感而無以言。所以張忠軍的詩歌不火光四射，甚至有點(diǎn)像淬了火的鐵具，不刺眼卻凝聚著力量。他的視角是向下的，情感也像握拳或者即將成熟的果實(shí)，在向內(nèi)攥緊和凝聚，直到凝成飽滿的核或者咣咣作響的思想。這使他的詩歌雖然努力伸向凌空，卻有根基；有點(diǎn)清涼但不悲傷，這是他對(duì)人世間的善與惡保持著清醒和冷靜，是過早預(yù)見到時(shí)光以及萬物的結(jié)局而產(chǎn)生的悲憫和憂慮，還有熱愛和感慨。

星漢在技法上源自柳沄，但他更重視自己的心靈、情感的遭遇，所以他的詩歌總有一種揮之不去的憂郁。這是親人、故鄉(xiāng)、愛情還有理想總是被阻隔造成的塌陷感，以及渴望平衡的焦灼和動(dòng)蕩。值得重視的是星漢的想象是橫向的，從甲到乙，從小到大，從具體到普遍，意義也隨之放大和彌漫，直到讓心靈不能自拔。星漢的詩歌一般是兩段式，前一段是目光所及，后一段是前一段引申出的類似的事與物，或者是由結(jié)尾揪出的、隱藏在潛意識(shí)之中的、被平時(shí)忽視或者無視的同理同義。難度在于兩個(gè)事物間的跳躍，這需要非凡的想象力。像一個(gè)人在玩劍，看似馬馬虎虎卻突然一下子頂上你的喉嚨。所以有人說詩人有病，這來源于詩人的思維常常超出常人的想象。我把這種病看成詩人的天才和通靈，也只有詩人這非常規(guī)的思維才能透視到事物的本質(zhì)，才能在繚亂甚至錯(cuò)亂的生活現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)詩意的火星，并把它摳出來。

把這類詩歌動(dòng)起來的是高詠志，他的詩歌更著重生活的當(dāng)下性和即時(shí)感，還有沖勁。如果說柳沄是太極，高詠志便是少林，他的詩歌中有一種虎虎生風(fēng)的力量，這就讓他的詩歌有了跌宕，有了動(dòng)感。而且不管語言上怎么向邊界跨越，他的心靈和情感都向外傾泄著光，這讓詩的主旨在激烈情感的沖刷下隱不下去了。但這仍然要得益于他字詞句的拿捏。他精通語言煉金術(shù)，以易喻難，化復(fù)雜為簡(jiǎn)單，把整首詩歌操練成一個(gè)明喻，一個(gè)透視鏡，直指生活的核心和生命的根，讓人對(duì)萬物有了徹底的洞見，并生出對(duì)世界的疼愛、憐惜與敬畏之情。所有這一切構(gòu)成了高詠志詩歌涼而不寒，憂而不傷，悲而不絕望的美學(xué)品格。

通過考察以上幾位詩人寫作的變化，我們發(fā)現(xiàn)即使都是智性和智力的詩歌，風(fēng)格和氣質(zhì)也都不統(tǒng)一。而且情緒一直在左右詩歌的方向和形狀，并讓詩境變得越來越顯現(xiàn)。所以不能把詩人類型化，而且每一個(gè)詩人的風(fēng)格都不是鐵板一塊，而是隨彼時(shí)彼地的情緒變化而呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，或隱或顯，或現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)代。我把他們這樣歸類，只是根據(jù)詩人此時(shí)此刻的主要傾向性。這里的詩人在他們主觀上都有意朝智性這個(gè)方向拓展，并且都極力想創(chuàng)造出全新的意境。但是詩歌這塊田地被古今中外的詩人們翻耕無數(shù)遍了，各種招數(shù)和方法幾近用絕，詩人要獨(dú)辟蹊徑猶如逆水行舟。詩壇這幾年的折折騰騰，譬如知識(shí)分子寫作、民間寫作、口語詩、梨花體、羔羊體等等，都是為了突圍和創(chuàng)新。也許是地域性格的關(guān)系，在遼寧詩人中受這種花樣翻新的影響并不大，這也說明遼寧詩人的憨厚和沉實(shí)。他們基本上是正面作戰(zhàn)，較量智慧和硬功——面對(duì)平常甚至陳舊的題材挖掘新意，發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的東西。這是對(duì)智力真正的挑戰(zhàn)。

挑戰(zhàn)成功的還有黃文科，譬如他寫一個(gè)瘋女人，每天赤腳抱著孩子嬉戲，給孩子喂奶，當(dāng)“過一條汛期的大河/一個(gè)大浪打過來/瘋女人不見了/塑料孩子/順?biāo)隆?。讀到這樣的詩，我想沒有人不受到震撼。又一個(gè)“情理之中、意料之外”，這是歐亨利一樣的小說體，經(jīng)他移植過來，讓這樣一個(gè)陳舊的題材有了光芒，讓詩歌有了剜心的痛。這是真正的敘事，所有的要素都具備，而且敘事不但沒有讓詩歌冗長(zhǎng)，反而讓詩歌變得簡(jiǎn)潔、快捷、果斷與銳利。所以，好的敘事形式會(huì)深化內(nèi)容，更深化情感和心靈。

同樣成功的還有李曉泉。他能在平庸的生活、平常題材中讓詩意陡立起來。而張濤的詩歌確如他寫的庖丁解牛的那把刀子，不僅游刃有余，而且刮得我們的目光發(fā)亮。值得一提的是老詩人路地，他的思維敏捷充滿活力，詩歌以小喻大，啪啪幾下，干凈利索，卻讓我們驚悚和震動(dòng)，因?yàn)樗陌l(fā)現(xiàn)已經(jīng)超出了我們的想象。同樣人老心未老的還有未凡，他的詩歌一直保持著向未知探索的狀態(tài)，青春蓬勃活力四射，讓我們感到了詩歌的美妙和心智的深?yuàn)W。

向心智挑戰(zhàn)，激活和擴(kuò)大詩歌的智性，這也是當(dāng)下全國(guó)詩歌創(chuàng)作的主流。這樣的寫作絕對(duì)是對(duì)詩歌文本的豐富和貢獻(xiàn)。但是這種寫作，必須要警戒流入到玩物喪志之中去。沉湎于“玩”，單純地“玩”，那就是文字游戲了。詩歌要有文字游戲中驚奇的效果，但又不是純粹的文字游戲。正如唐朝詩人王勃所言：“非緣情體物，雕蟲小技也。”詩歌是情與思的藝術(shù)，離開心靈的寫作就是離開了詩歌本體。所以不論是對(duì)心智的檢驗(yàn)，還是對(duì)語言的打磨，都要有情感的溫度和思想的深度做基礎(chǔ)。沒有心靈腌制的智力競(jìng)技是對(duì)詩歌的傷害，或者只能是詩歌寫作前期純語言以及想象力的練習(xí)。它不是詩歌的神化和深化，只能使詩歌變得更神經(jīng)。上面幾位詩人都避免了空洞，無論寫作方式方法上多么變化，求新求異，詩歌的根一直在他們的心靈里，一直有血的顏色和情的熱度。但是對(duì)于智性寫作的有些人來說，仍然需要沖擊力，需要血性。后植的樹林雖然整齊美妙，但是沒有原始的大自然更有生氣和活力。那原野上呼呼撲面而來的風(fēng)，可能有沙石和塵土，但畢竟更真切更讓人感到生命的跳動(dòng)和鮮活。但是必須看到，他們洗練語言的能力，抻長(zhǎng)的想象力，拓寬了的智力，讓他們的詩歌像錘子一樣敲擊著人的情感，更像挖掘機(jī)把銅墻鐵壁一樣的舊有美學(xué)習(xí)慣和讀者的閱讀慣性掀翻。

技術(shù)改變?cè)姼璧臍赓|(zhì)，讓詩歌有了搖撼人的力量。這些，在后面的新生代詩人寫作中更加突出。

打破遼寧詩壇沉悶的是一些新生代的“另類”寫作，也可稱為先鋒寫作，我視他們的寫作為革命性的。雖然這些詩人數(shù)量比較少，產(chǎn)量也不高，但是他們的寫作確有顛覆性。當(dāng)然，先鋒也并非先進(jìn)，但是從先鋒中我們會(huì)看到封閉被打開，看到一種變化，看到新鮮的活躍的特別的詩歌元素在成長(zhǎng)和豐富著我們的詩學(xué)，在強(qiáng)行迫使我們的時(shí)代和思維做出反應(yīng)和改變。這是一種新的力量，也是一種新的美學(xué)基因在漫漶和生長(zhǎng)。這些另類者的共性以反駁的方式進(jìn)入寫作，以破壞性去證明詩歌寫作的獨(dú)創(chuàng)性和多樣性，在他們的寫作中很難看到原有的詩歌原則，更多看到的是一些“非詩”的東西，這就使他們的詩歌呈現(xiàn)出邊緣化和侵略性，還有戲謔和反諷，以及它們背后更大的空茫、驚愕和無言，我把這些看成是對(duì)新詩品質(zhì)的補(bǔ)充和貢獻(xiàn)。

劉川無疑是這些“另類”和先鋒寫作的代表。他的詩歌很多人會(huì)覺得別扭，因?yàn)樗褪窍氚言姼鑼懙貌幌裨姡种f嚴(yán)神圣的詩歌傳統(tǒng)，把詩歌寫得好玩，像即興的嬉戲。他是要揪著你習(xí)慣于順坡而下的思維，往山頂上拽。譬如他看見孕婦們排隊(duì)檢查想到：“……她們體內(nèi)的嬰兒/都是頭朝下/集體倒立著的/新一代人/與我們的方向/截然相反/看來他們/更與我們勢(shì)不兩立/決不茍同/但我并不恐慌/因?yàn)橹灰麄兏页鰜?這個(gè)世界/就能立即把他們/正過來”。好玩吧？幽默吧？你笑了吧？笑過之后是不是有更沉重的東西在心里重重地夯一下？還有他的《放心肉》中：“我總想一頭/鉆進(jìn)/一根火腿腸中去/讓人捎回鄉(xiāng)下/給母親吃……”讀他的詩歌猶如渾渾噩噩中被當(dāng)頭一棒，猛然醒悟后大叫：原來詩歌可以這樣寫！這就是前面說的大吃一驚的感覺，它包括兩方面：一是他的造句功能已經(jīng)到了前所未有的地步；二是語言背后的深刻和尖銳，當(dāng)你被文字的嬉笑吸引時(shí)，突然劍光一閃，有了被刺中咽喉的感覺，讓你目瞪口呆啞口無言。所以他的游戲是圈套，通過游戲，給你真相，震撼你麻木的靈魂才是目的。他這是言此而意彼，是一種更廣闊的比喻，只是這比喻對(duì)他來說是一種無意識(shí)的，甚至是天生的習(xí)慣。

劉川的貢獻(xiàn)是把很難的思與詩結(jié)合操練得得心應(yīng)手，并讓他的比喻起到上下顛簸的戲劇效果。所以他的比喻不是破碎的、單一的，而是情節(jié)似比喻，似乎是不經(jīng)意的樣子，在對(duì)瑣屑的事物敘述中突然一抖腕子，把思與詩的底牌亮了出來。劉川是遼寧七零尤其是七五后詩歌寫作成就最突出者，也是這個(gè)年齡段里本省詩人在國(guó)內(nèi)最有影響者。對(duì)于黑山白水的遼寧而言，不缺乏那些交響樂般厚重的詩人，而這種在文本上輕靈尖利又求新求異且保持在先鋒集團(tuán)中寫作的詩人則非常稀少。

這讓我想到老生常談的一個(gè)詞：詩貴出新。其實(shí)詩歌的每一次進(jìn)步，都是技術(shù)的進(jìn)步，都是寫作方法和技巧的創(chuàng)新和推進(jìn)。寫作者之間首先較量的不是內(nèi)容，而是手藝，就是面對(duì)同一題材，看誰更有絕活，就像劍客比的不是劍而是劍法。而絕活首先就是語言的新銳，語言的新銳就是語言的搭配和嫁接上的出奇制勝。最常見的就是比喻。還有個(gè)七零后“另類”詩人啞地也是比喻高手，我愿意把啞地和劉川比喻成詩歌的鐵匠，他們把詩歌燒紅然后煅打成各種各樣的寶貝。劉川的優(yōu)勢(shì)是情節(jié)，效果是幽默。啞地的優(yōu)勢(shì)在于細(xì)節(jié)，語言的出奇。十年前，我把啞地的寫作比喻成語言的摔跤手，是說啞地對(duì)詩歌的語言在進(jìn)行侵略和重建，就是說他把詩歌的語言從固有的習(xí)慣上掰下來，強(qiáng)制性地把一些不相干的事物擰巴到一起，再重新捏制打磨，生成一套令人驚奇的新的語言組合。這不是簡(jiǎn)單的對(duì)詞語的改造，而是對(duì)固有感覺和陳腐方法的顛覆和突圍，這樣就實(shí)現(xiàn)了詩人們一致也一直追求的語言陌生化效果。我一直記得他把堵塞的高速公里收費(fèi)口比喻成前列腺發(fā)炎。現(xiàn)在他依然使用比喻這門手藝，但更系統(tǒng)了：在一組詩里，單首詩中比喻是遞進(jìn)關(guān)系，每一首之間又組成了一個(gè)互動(dòng)式比喻，而整組詩就是一個(gè)大喻體，一個(gè)象征和暗示。這些像剛出蛋殼的小鳥一樣新鮮的語言破除了陳舊的體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑屛覀冎匦芦@得了一種本真的、仿佛擦洗后重放光芒的直覺，這直覺就是一束電，讓我們一下子觸到了生活的底部。這電流在主體和客體之間往返復(fù)回，讓我們興奮中有疼痛，疼痛中有清醒，清醒又無法言表。

跟著這哥倆一起擎起現(xiàn)代大旗的還有大路朝天。他的詩歌主要是不裝，放下架子輕松地寫詩。在他的視野里一切皆可入詩，隨時(shí)可以寫詩。詩歌平常了也就正常了。他是一個(gè)化重為輕的詩人，很多重大的、重要的事件在他這里捏把捏把就變得輕松和愉悅，就是前面說的好玩。這就是詩歌的魅力，也是詩人的魅力。好玩但沒有消解詩歌的意義，而是把意義變得更容易接受和消化，可以讓人在這個(gè)密不透風(fēng)甚至有點(diǎn)窒息的時(shí)代感覺到清風(fēng)和流水。所以大路朝天的詩歌像他的名字一樣自由大氣，有絲絲不悅和孤寂也被他的坦蕩所稀釋，這可能就是詩如其人吧。所以大路詩歌的價(jià)值就是讓詩歌走下神壇并兄弟化。當(dāng)然在平常甚至嘻嘻哈哈的下面是他的炭火和暗器，前者贈(zèng)予善人，后者射向豺狼。

所以這些寫作上如狼似虎的詩人，都有一顆兔子的心，柔軟如面團(tuán)。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心，此之是也。但這一點(diǎn)依然不影響他們?cè)谔剿魃系睦溆驳膽B(tài)度，一竿子插到底，九頭老牛拉不回。鷹之就是這樣一個(gè)犟種。寫玄詩，獨(dú)創(chuàng)立體主義，他把詩歌量化、技術(shù)化，追求詩歌物理性，還非常高調(diào)地宣揚(yáng)自己的天才，這讓很多人冠之為狂妄。我曾經(jīng)把他身上的狂改為“狷”，取“狷介”“狷傲”之意。就是說他孤僻高傲，不肯同流合污，同時(shí)又偏激，耿直。固執(zhí)不虛偽，堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，同時(shí)旁若無人，我想正是狷介讓鷹之堅(jiān)持自己的立場(chǎng)和美學(xué)觀念，不隨波逐流，堅(jiān)定地把詩歌削成絕壁或者刃，讓人無法攀緣。

這讓我想起朱光潛先生的詩歌起源說。他認(rèn)為詩歌的起源是游戲，具體是：一是諧，就是說笑話，或曰詼諧和調(diào)侃；二是隱，就是謎語，隱藏真相并留下線索，讓你像捉迷藏那樣去找；三是純粹文字游戲，就是放棄意義去尋求文字和語言本身的趣味性。這樣做的目的，是為了把表達(dá)說得更準(zhǔn)確更生動(dòng)更有情趣，同時(shí)也突顯語言本身的美妙和趣味。這是詩歌的前身，也是它的本質(zhì)。后來由于意識(shí)形態(tài)的滲入，詩歌承載了更多的社會(huì)因素，讓我們審視詩歌時(shí)總是看重思想性，而忽視了詩歌本身的妙不可言。做到有趣非常難，提高詩歌技藝更難。所以很多詩人堅(jiān)持不了了，去寫其他體裁了，或者轉(zhuǎn)而給自己找個(gè)容易下的臺(tái)階（那些過分的敘事，像口水一樣的口語等等，其中就有詩人為了給自己寫作減壓而撤退造成的）。我視朱光潛的理論為劉川們的理論根據(jù)。但是只有這些，顯然還構(gòu)不成真正的先鋒，真正的先鋒應(yīng)該是思維上的革命。而這幾個(gè)先鋒寫作者，其哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)背景以及道德中心還是中規(guī)中矩的，更多的是操練詩歌手藝，是智力，只是比智力寫作走得更遠(yuǎn)。像一棵大樹，搖動(dòng)的是枝葉，根一直巋然不動(dòng)（劉川除外，雖然他偶爾還回頭張望，但他的寫作已經(jīng)越走越遠(yuǎn)，希望他徹底斬?cái)嗯c過去還存留的藕斷絲連）。這可能又是地域性的性格在掌控著詩人們的探索，太忠厚了，無法讓詩歌跨進(jìn)荒謬和荒誕。這是局限，也是幸運(yùn)。因?yàn)橄蠕h不是衡量詩歌優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)，詩歌的根本是對(duì)人性深刻的發(fā)掘與簡(jiǎn)捷的反映。從這個(gè)角度來說，先鋒和現(xiàn)代主義都是工具，是一把尺子，作用是幫助詩人完成對(duì)人性的探險(xiǎn)和檢測(cè)。

但先鋒就是向前，他永遠(yuǎn)是一條大河的潮頭。而潮流是流動(dòng)的，一旦停頓就意味著平庸和落后。這似乎與年齡有關(guān)吧。于是我在八零前后詩人群里，看到了幾個(gè)有先鋒苗頭和傾向的詩人。在進(jìn)入評(píng)論這幾位年輕詩人之前，我向大家推薦一位七零后詩人，一個(gè)詩歌獨(dú)行俠，一個(gè)猛士，他就是葉蔚然。我還是第一次看到這個(gè)名字和他的詩歌。他的詩歌像他的標(biāo)題一樣：《我的詩永遠(yuǎn)都不會(huì)有你們想要的什么》。他拒絕烏托邦，想摧毀一切原來的美學(xué)根基，張揚(yáng)個(gè)性、感覺甚至本能：“我是個(gè)粗魯?shù)募一?嘴唇干裂/結(jié)滿血痂/整日/褻瀆/文字為樂/露臺(tái)上/扔滿啤酒瓶”，他的詩歌讓我想起美國(guó)酒鬼詩人布考斯基。葉蔚然與他的詩一樣粗糲、日常、身體、口語、愛誰誰。但是非常鮮活，尤其是真實(shí)。這可能和他的畫家身份有關(guān)，自由而又先鋒的藝術(shù)觀讓他的詩歌成為最冷峻的叛逆者。

八零后的詩人，我覺得尤云的先鋒性質(zhì)成色更足。他的詩我也是第一次讀到。他的詩里幾乎看不到傳統(tǒng)的痕跡，他的革命性在于他的思維方式，而且不是想象力，而是壓根就不是常人的思維。你看他這首《大掃除》：“下午在客廳里掃地/掃著掃著地板被我給掃沒了/我從九樓客廳/一下子跌落到了八樓/我站起/發(fā)現(xiàn)八樓的女主人也在掃地/我說你先等會(huì)兒/等我爬樓梯到七樓/好接住你”。詭異的背后是對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的告別，很多人會(huì)問這首詩是什么意思，牽強(qiáng)地也能找到些微言大義。但是我想說，這首詩就是沒表達(dá)什么意義，沒意義也是一種意義。尤云的詩的可貴之處，就在于這里再也看不見任何意識(shí)形態(tài)的影響，他的詩是屬于人的自由的開放的寫作。它的價(jià)值是提供給我們一個(gè)新的思維方式，打開了我們認(rèn)識(shí)世界的新窗口。讓我們也擰一下思維的開關(guān)，換個(gè)角度看世界，再挖一下自己沒被開發(fā)的大腦。當(dāng)然，我們還可以深挖一下，為什么會(huì)有這樣的思維和這樣詭異的想法？

這種先鋒性在遼寧的詩群中還是太少，我還記得十年前我評(píng)論過八零后的先鋒詩人，大概有十幾位，他們的詩歌都給留下了很深刻的印象。整體感覺就是思維集體出位，群體標(biāo)新立異。這次我在八零后作者的目錄上只看見了十三位作者，是不是遼寧的詩壇將后繼無人？而且能稱得上有先鋒性質(zhì)的詩人也就三四個(gè)。那就姑且把1979年出生的于崇宇當(dāng)成準(zhǔn)八零后一起談?wù)劙?。他的詩歌有點(diǎn)與傳統(tǒng)對(duì)著干的意思，不管是有意還是無意，都讓他的詩歌像一頭總想頂架的牛。譬如他坐在仁人居飯店的感覺：“坐在這里 就如同坐在孔孟的旁邊/兩個(gè)老東西 滿腔廢話/一禍害 就是數(shù)千年”。雖然這看法有些偏謬，但我們還是看到一個(gè)年輕人的率真鋒芒與拒絕隨波逐流。如此，寫作上就打破了沉悶和平順，有了新的豁口。

表達(dá)上，這幾個(gè)八零后一律采用口語，但他有緩有急。張小樹的和緩中總像隱藏著什么，其實(shí)她是要還原生活的本真，骨子還是要對(duì)現(xiàn)實(shí)來點(diǎn)批評(píng)。他們切入詩歌的方式都有點(diǎn)“冷”。木樺的切入點(diǎn)是正經(jīng)歷著的生活，瑣碎的混亂的日常場(chǎng)景使他的詩歌有點(diǎn)鼓脹，同時(shí)充滿了活力。他似乎通過這種看似繚亂的生活找到一種真實(shí)和支撐。他用的是扒光法，一件件事物的堆積也是一件件外表的撕落，最后讓真相裸露！他力求客觀化與零表情，像殺一條魚，那么細(xì)致地記錄全過程，中間殘酷得有點(diǎn)令人惡心。這就是真相。盡管有時(shí)表面也籠罩些溫情，但骨子里還會(huì)讓我們感到一股寒氣。

葉冠也在尋找一種真實(shí)和表現(xiàn)真實(shí)，他的方式也是客觀化，不摻進(jìn)感情，但是你讀他的詩歌，心總是懸著的，總感覺有什么要發(fā)生，最后還是一切都照常。這就是他感受到的真實(shí)——無孔不入而又無法驅(qū)除的恐慌感。劉二曼的詩歌不僅冷，還有點(diǎn)狠，她習(xí)慣用的是反差法——喜與憂、期待與結(jié)局的相拗。那個(gè)在婚禮上遭遇傾盆大雨的新娘，她說根本就不算什么，因?yàn)樾履镌谂c遺像結(jié)婚。這不管是事實(shí)還是比喻都讓人感到下筆很狠。當(dāng)然這是一種正話反說，是一種以極端的方式給予的同情和關(guān)懷。但是這三個(gè)人都是冷抒情，以一種逆襲的方式進(jìn)入詩歌。這種欲擒故縱的、反語式的寫作方式是不是就是這代人的精神品質(zhì)？

在新生代詩人中，尤云、于崇宇也許會(huì)走得更遠(yuǎn)，其他幾位還沒有達(dá)到他們前輩幾個(gè)先鋒詩人的水準(zhǔn)。先鋒即否定，對(duì)于他們來說要做的是思想和思維上更徹底地與傳統(tǒng)決裂，哪怕將來領(lǐng)悟了再重現(xiàn)選擇。但是在寫作伊始，還是要把革命進(jìn)行到底。

需要指出的是，這些八零后作者得益于互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)新媒體?；ヂ?lián)網(wǎng)消滅了時(shí)空的障礙，把地球變成了一個(gè)村，信息的快捷與暢通，讓網(wǎng)絡(luò)寫作者沒有了文本的閉塞和隔閡。即時(shí)性與互動(dòng)性，讓他們的作品新鮮充滿生機(jī)。但也正是這一點(diǎn)，讓他們大部分作品快速地被淘汰。所以這些年輕的詩人不能僅僅指望網(wǎng)絡(luò)獲得的經(jīng)驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)上得來的經(jīng)驗(yàn)是互相復(fù)制，平庸、膚淺、隔靴撓癢，有的斷斷續(xù)續(xù)，僅僅是一個(gè)點(diǎn)沒有展開和深入，稍縱即逝。這些不走心的東西斷不能具有恒久的生命力。這一點(diǎn)在玉上煙、宮白云、衣米妮子等詩人那里就規(guī)避得比較好。雖然互聯(lián)網(wǎng)成就了她們，但是她們寫的不是網(wǎng)絡(luò)上互相因襲的東西，甚至在她們的詩里幾乎找不到網(wǎng)絡(luò)流行語。因?yàn)樗齻儗懙氖亲约旱慕?jīng)驗(yàn)，自己在生活中的感受，寫的是個(gè)體情感和生命經(jīng)歷中的刻骨體驗(yàn)，她們的詩歌就是她們心靈里擠出的血水，真實(shí)真誠(chéng)，所以能在更廣大的時(shí)空里獲得反響。而且，互聯(lián)網(wǎng)不是她們寫作的終端，而是僅僅給她們提供了一個(gè)平臺(tái)，一個(gè)讓默默無聞的文學(xué)愛好者與大師們一樣平等上位的機(jī)會(huì)。傳播廣泛且強(qiáng)烈的互聯(lián)網(wǎng)也激起了她們的寫作激情和潛能，玉上煙和宮白云不僅寫詩歌，還寫評(píng)論，而且都是一流的好。因此她們應(yīng)該感謝互聯(lián)網(wǎng)，是互聯(lián)網(wǎng)摧毀了文學(xué)權(quán)威中心論，是互聯(lián)網(wǎng)讓她們自己都沒有想到會(huì)迅速進(jìn)入大眾的視野，并成為遼寧實(shí)驗(yàn)寫作的先鋒，讓本省的現(xiàn)代主義詩歌寫作的旗幟更加奪目。