■ 溫細(xì)鎚

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文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的三次審美轉(zhuǎn)型

■ 溫細(xì)鎚

【內(nèi)容摘要】文獻(xiàn)紀(jì)錄片以重大革命歷史、重要?dú)v史人物和重點(diǎn)人文歷史為傳統(tǒng)關(guān)注對象，問世至今已先后跨越“形象化政論”“新紀(jì)錄電影”和“新媒體時代”三個審美轉(zhuǎn)型期。圍繞紀(jì)錄片創(chuàng)作的“真實性”和“藝術(shù)性”兩個修辭維度，各審美階段的文獻(xiàn)紀(jì)錄片在創(chuàng)作觀念、題材領(lǐng)域、敘事手法等多個方面發(fā)生變化，從而影響其審美形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】文獻(xiàn)紀(jì)錄片；審美轉(zhuǎn)型；政治模式

紀(jì)錄片是時間的藝術(shù)，文獻(xiàn)紀(jì)錄片以其對重大革命歷史、重要?dú)v史人物和重點(diǎn)人文歷史的周期性關(guān)注，往往在創(chuàng)作上呈周期性、階段性繁榮態(tài)勢。此前及今后幾年，配合建黨、建國、建軍、世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利以及改革開放等諸多深刻改變中國人歷史與現(xiàn)實生活的重大歷史事件周年性紀(jì)念活動，我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作已漸入一個新的興盛期:從央視近年播出的《1937南京記憶》《東方主戰(zhàn)場》《胡耀邦》《陳云的故事》，到亮相省級衛(wèi)視熒屏的《大后方》《焦裕祿的故事》《平山記憶》等，一批優(yōu)秀文獻(xiàn)紀(jì)錄片的集中涌現(xiàn)，既在內(nèi)容生產(chǎn)環(huán)節(jié)為我國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)振興增添了現(xiàn)實依據(jù)，也為文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作自身的審美創(chuàng)新提供了實踐舞臺。

文獻(xiàn)紀(jì)錄片審美的理論修辭，通常既在“紀(jì)錄片”這一藝術(shù)樣式的一般性范疇內(nèi)集中，又在“文獻(xiàn)”性構(gòu)建這一時間場域展開；前者指向“真實性”與“藝術(shù)性”，后者指向“歷史性”與“現(xiàn)代性”，而我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的每一次審美轉(zhuǎn)型與突破，正是在人們對于這兩個對立統(tǒng)一而又相輔相成的理論范疇的認(rèn)知更新與觀念調(diào)整中化為現(xiàn)實。

一、“新聞”與“匯編”∶文獻(xiàn)紀(jì)錄片“政論模式”基因的奠定

作為一個專業(yè)學(xué)術(shù)名詞，“文獻(xiàn)紀(jì)錄片”概念本身在我國的首次提出是在1993年（這一年，央視為紀(jì)念毛澤東誕辰100周年，與中共中央文獻(xiàn)研究室聯(lián)合攝制并推出大型文獻(xiàn)紀(jì)錄片《毛澤東》，“文獻(xiàn)紀(jì)錄片”這一概念隨該片熱播而迅速流行），而作為一種創(chuàng)作實踐、一種樣態(tài)類型，則可遠(yuǎn)溯至新中國建國之初。

1949年建國前夕，前蘇聯(lián)政府派遣電影攝制組來到中國，與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新聞紀(jì)錄電影機(jī)構(gòu)（北京電影廠新聞紀(jì)錄電影處）通力合作，完成了兩部大型彩色紀(jì)錄片:《中國人民的勝利》（導(dǎo)演瓦爾拉莫夫）和《解放了的中國》（導(dǎo)演格拉西莫夫）①，兩部影片著眼于新政權(quán)的誕生，除了對“解放了的中國”的生動現(xiàn)實進(jìn)行了新聞性拍攝，影片主體影像立足于黨領(lǐng)導(dǎo)下的戰(zhàn)地攝影師們拍攝的大量戰(zhàn)爭素材，通過各地新、舊兩種社會生活的大量交織穿插，展現(xiàn)了中國人“新生”與“解放”的集體豪情，揭示了“新生”與“解放”的來之不易與重大歷史價值。

前蘇聯(lián)導(dǎo)演攝制的這兩部影片，成為了我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的歷史起點(diǎn)。而這種以過去時態(tài)的新聞影像資料為主體，呼應(yīng)、配合現(xiàn)實需要而展開二度創(chuàng)作的影像實踐，則奠定了我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片延續(xù)至今的基本影像形態(tài)，即“大量影像資料+少量實拍畫面”。這種通過大量過去時態(tài)的新聞性（真實性、權(quán)威性）影像的重組、整合而生發(fā)觀點(diǎn)、闡發(fā)道理的影像操作，在美國著名紀(jì)錄電影史家巴諾克的《世界紀(jì)錄電影史》中被稱為“匯編”影片:歷史影像（文獻(xiàn)）的真實性支撐起敘事的真實性，觀點(diǎn)（主題、意義）的真實性則在“匯編”即影像的蒙太奇剪輯中產(chǎn)生。

影像“匯編”在很大程度上為我國早期文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作框定了主要的藝術(shù)創(chuàng)作空間，而影像的“新聞性”既為影片敘事的真實性提供了保證，又使影片敘事在一開始就打上了鮮明的政治烙印。上世紀(jì)50年代，我國專事新聞紀(jì)錄電影生產(chǎn)的中央新聞紀(jì)錄電影制片廠正式成立后，我國包括文獻(xiàn)紀(jì)錄片在內(nèi)的紀(jì)錄片創(chuàng)作其實在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)與新聞電影高度一體化（“新聞紀(jì)錄片”），文獻(xiàn)紀(jì)錄片與新聞專題片在很大程度上遵循同樣的政治、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，由此造就了“形象化政論”這一原本針對新聞電影的經(jīng)典論述，同樣成為早期文獻(xiàn)紀(jì)錄電影的審美追求。即列寧所述:“廣泛報道消息的新聞片，這種新聞片要具有適當(dāng)?shù)男蜗?，就是說，它應(yīng)該是形象化的政論?！雹?/p>

從影像“匯編”到“形象化政論”，構(gòu)成了我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的第一次審美轉(zhuǎn)型。關(guān)于“政論模式”，學(xué)界已屢有探討，并常常作為紀(jì)錄片敘事的一種反面經(jīng)驗加以批判。事實上，作為我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的審美源頭，從上世紀(jì)50年代直至上世紀(jì)八九十年代，政論化敘事作為指導(dǎo)我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的普遍性審美參照，為我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作奠定了延續(xù)至今的觀念、形態(tài)基因:首先，從創(chuàng)作觀念而言，它極力強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的歷史使命和社會責(zé)任感，杜絕歷史詮釋的“個人化”，并以新聞性影像的真實、客觀性確保紀(jì)錄片敘事影像的真實性，從而在很大程度上捍衛(wèi)了文獻(xiàn)紀(jì)錄片歷史敘事的權(quán)威性；其次，“政論”敘事的泛政治化操作，從一個方面當(dāng)然限制了歷史敘事的題材拓展和影像（文獻(xiàn)）的遴選與建構(gòu)，卻從另一個方面早早奠定了我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片關(guān)注“三重一大”的題材特質(zhì)與創(chuàng)作傾向，并使文獻(xiàn)紀(jì)錄片率先成為我國紀(jì)錄片家族中相對穩(wěn)定、成熟的重要類型；其三，“形象化政論”重在“論”（說理），但卻并不排斥“形象”（故事化、情節(jié)化的歷史和人物形象塑造），“理”與“事”的這種統(tǒng)籌兼顧和分寸拿捏，今天看來，其實恰恰順應(yīng)了紀(jì)錄片超越于劇情片之上的文體特質(zhì)，開辟了文獻(xiàn)紀(jì)錄片立足現(xiàn)實闡發(fā)歷史的傳統(tǒng)路徑，為文獻(xiàn)紀(jì)錄片敘事的歷史厚度和人文高度提供了獨(dú)特的文體優(yōu)勢。也正因如此，在上世紀(jì)90年代電視紀(jì)錄片紀(jì)實主義風(fēng)行并再次從整體上改變我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片審美態(tài)勢之前，我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作高峰再起，相繼涌現(xiàn)出《讓歷史告訴未來》《毛澤東》《較量》《周恩來外交風(fēng)云》等政論化美學(xué)思想指導(dǎo)下的精品力作。

二、從“歷史相對論”到“新紀(jì)錄電影”∶文獻(xiàn)紀(jì)錄片審美空間的拓展

文獻(xiàn)紀(jì)錄片立足現(xiàn)實、還原歷史并對歷史發(fā)聲，從某種意義上不啻為創(chuàng)作主體與歷史客體二者間的“生死對話”，其真實性評價體系完全建立在歷史本身的客觀性之上。而在歷史相對論闡釋視野中，“客觀的歷史知識以及歷史過程的意義本就是值得懷疑的”“我們所擁有的是許許多多不同的歷史，而不是一部整體性的歷史，同時，我們所能了解的也只是屬于我們自己文化的歷史”，也就是所謂“一切歷史皆為當(dāng)代史”③。

歷史相對論對歷史客觀唯一性的質(zhì)疑，貌似顛覆了歷史敘事（“文獻(xiàn)”）的真實性和權(quán)威性，但從另一方面看，卻又極大地解放了人們對文獻(xiàn)紀(jì)錄片“真實性”的理解與認(rèn)識:既然絕對真實的歷史并不存在，紀(jì)錄片創(chuàng)作者跨越時間的距離與歷史展開的這場對話，就注定只能是場個性化對話。因此，文獻(xiàn)紀(jì)錄片的真實性從本質(zhì)上而言既是對歷史真實的追問，更是對現(xiàn)實（尤其是生活在現(xiàn)實中的創(chuàng)作主體）的反射，而創(chuàng)作者圍繞歷史展開敘事，絕不意味著去“再現(xiàn)歷史”，更重要的是從現(xiàn)實需要出發(fā)去“闡釋歷史”。因此，關(guān)于包括文獻(xiàn)紀(jì)錄片在內(nèi)的紀(jì)錄片真實美學(xué)，也就有了學(xué)界所述“外在真實”“內(nèi)在真實”“哲理真實”④等多個邏輯層面的區(qū)分。

需要指出的是，人們對紀(jì)錄美學(xué)真實性的這一深入思考，直接發(fā)端于上世紀(jì)90年代電視紀(jì)實主義美學(xué)風(fēng)潮的集體性探討。通過經(jīng)由蹲守、跟蹤、抓拍等手段而完成的紀(jì)實性長鏡頭美學(xué)喚醒的“外在真實”（影像真實），我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作共同參與到這場所謂“新紀(jì)錄運(yùn)動”中來，從而迅速走出“形象化政論”的創(chuàng)作魅影，完成了自身的又一次審美轉(zhuǎn)型:

首先，創(chuàng)作觀念上有了革命性進(jìn)步。文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作行為本身的工具理性逐漸讓位于創(chuàng)作的主觀理性，創(chuàng)作盡管仍然多以歷史形態(tài)的“三重一大”為契機(jī)與對象，但創(chuàng)作者“用影像書寫歷史”的主觀能動性和話語空間有了極大拓展，在價值立場、歷史觀念、敘事手法等多個維度上開始因人而異，相同或相似題材歷史敘事千人一面的現(xiàn)象基本不復(fù)存在，創(chuàng)作本身的作品意識逐漸蘇醒。

其次，區(qū)別于“政論模式”的宏大敘事取向，該時期的文獻(xiàn)紀(jì)錄片敘事普遍傾向于從個體、具象角度進(jìn)入歷史，敘事的高臺教化姿態(tài)極大弱化?！罢f理”沖動讓位于“故事”呈現(xiàn)與“情節(jié)”建構(gòu)，歷史敘事的細(xì)節(jié)感、鮮活感成為創(chuàng)作的普遍追求。

其三，由于對紀(jì)錄美學(xué)真實性的多重性有了更為全面、深刻的理解，人們對文獻(xiàn)紀(jì)錄片“文獻(xiàn)”的理解與界定也相應(yīng)寬泛，歷史影像盡管依然在文獻(xiàn)紀(jì)錄片影像建構(gòu)中充當(dāng)主體性角色，但人們已不復(fù)將敘事的真實性主要寄托于發(fā)生在歷史現(xiàn)場的新聞性影像，而是在發(fā)掘、占有文獻(xiàn)資料的同時，充分調(diào)用各種敘事手段，去還原“有意義的歷史現(xiàn)場”，文獻(xiàn)紀(jì)錄片敘事的藝術(shù)性由此得到極大強(qiáng)化。

梳理、總結(jié)該時期文獻(xiàn)紀(jì)錄片敘事的開創(chuàng)性、普遍性手段，主要包括:

（1）在紀(jì)實觀念主導(dǎo)下，創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)、搜集歷史文獻(xiàn)的過程本身與歷史文獻(xiàn)一同進(jìn)入影片敘事，成為文獻(xiàn)紀(jì)錄片敘事影像的有機(jī)構(gòu)成部分。既改變了歷史影像陳陳相因的外在形態(tài)，也很好地豐富敘事節(jié)奏，拓寬了文獻(xiàn)資料的信息含量。從上世紀(jì)90年代的《孫中山》《尋找樓蘭王國》，到近年的《1937南京記憶》，堪為這一創(chuàng)作手法運(yùn)用的典型案例。

（2）作為歷史信息個體性呈現(xiàn)的補(bǔ)充，對特定歷史事件“過來人”或歷史現(xiàn)場“在場者”的采訪拍攝成為文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作過程的必要環(huán)節(jié)，“口述歷史”（Ora1 History）由此成為文獻(xiàn)紀(jì)錄片還原、闡釋歷史的重要渠道，并迅速演化為文獻(xiàn)紀(jì)錄片的一個重要分支與流派。

正如口述史學(xué)家保爾·湯普遜（Pau1 Thompson）所述:“口述歷史的首要價值就在于，相比于絕大多數(shù)的原始材料，它可以在更大程度上再造原有的各種立場⑤”，文獻(xiàn)紀(jì)錄片敘事通過對特定歷史事件中“過來人”“親歷者”的口述回溯歷史、傳達(dá)歷史體驗，既使歷史敘事由此多了一份生命的溫度與人性力度，也使文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作對“文獻(xiàn)”的界定、認(rèn)識進(jìn)一步拓展。以《抗戰(zhàn)傳奇》等為早期代表，“口述歷史”從上世紀(jì)90年代末期起已成為文獻(xiàn)紀(jì)錄片相對獨(dú)立、成長迅速的一個重要類型。

（3）以擺拍、搬演、模型拍攝、數(shù)字動畫制作等為主要方式的“情景再現(xiàn)”在歷史敘事中廣泛運(yùn)用，文獻(xiàn)紀(jì)錄片觀賞性和傳播力大大增強(qiáng)，并由此掀起了一波“新紀(jì)錄電影”的美學(xué)大潮。

“新紀(jì)錄電影”的概念源自美國。上世紀(jì)七八十年代，美國紀(jì)錄電影的獨(dú)立制作進(jìn)入一個低潮期，部分獨(dú)立制作人為生存計，紛紛告別“獨(dú)立”，轉(zhuǎn)身為電視臺制作商業(yè)化播出的紀(jì)錄片，一批標(biāo)舉“新紀(jì)錄電影”旗號、以人類文明史為主要題材的商業(yè)化文獻(xiàn)紀(jì)錄片如邁克爾·吉爾的《文明》（Civi1ization）、《美洲》（America），肯·伯恩斯的《內(nèi)戰(zhàn)》（The Civi1 Wa11）等集中涌現(xiàn)。

作為一種商業(yè)驅(qū)動的真實敘事，“新紀(jì)錄電影”的“新”，在很大程度上而言就“新”在其對歷史的“還原”（或者更準(zhǔn)確地說是“想象”）與“呈現(xiàn)”之上:大眾化的價值立場、不輸劇情片的情節(jié)化敘事、極具視聽沖擊力的奇觀化再現(xiàn)性畫面，共同營建起歷史敘事的“召喚結(jié)構(gòu)”，國內(nèi)有學(xué)者甚至將其干脆定義為“擁有大量觀眾的紀(jì)錄電影”⑥。

在產(chǎn)業(yè)政策推動和電視收視壓力下，我國文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作其實在上世紀(jì)九十年代末期起即全面接受“新紀(jì)錄電影”美學(xué)思想影響，開始進(jìn)入業(yè)內(nèi)所謂紀(jì)錄片“大片”時代。文獻(xiàn)紀(jì)錄片對虛構(gòu)性（而非“文獻(xiàn)”性資料）畫面的包容、接納，既提升了文獻(xiàn)紀(jì)錄片敘事的藝術(shù)性、感染力，同時也極大地拓展了歷史類敘事的題材領(lǐng)域，眾多無太多“文獻(xiàn)”可籍的歷史敘事如《圓明園》《京劇》《西夏王朝》等相繼亮相熒屏并獲得廣泛關(guān)注。

三、“分化”與“融合”∶新媒體時代文獻(xiàn)紀(jì)錄片審美的多元取向

依據(jù)CNNIC 2015年統(tǒng)計，截至2015年6月，中國網(wǎng)民規(guī)模已達(dá)6. 68億（其中手機(jī)網(wǎng)絡(luò)用戶5. 94億，手機(jī)網(wǎng)絡(luò)視頻用戶3. 5434億），互聯(lián)網(wǎng)普及率高達(dá)48. 8%⑦，在手機(jī)4G技術(shù)迅速普及的當(dāng)下，文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作其實已跨入一個以多屏傳播為外在特征的新媒體時代。

媒介的更新迭代通常既意味著傳播主平臺、主渠道的轉(zhuǎn)移，更意味著新的生存環(huán)境下自身勢必尋求的調(diào)整與改變。網(wǎng)絡(luò)傳播即時互動、內(nèi)容碎片化、信息娛樂化和需求個性化的特點(diǎn)，無疑要將處于屬于內(nèi)容提供環(huán)節(jié)的文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作推向一個更加復(fù)雜的境地:它既對國家和現(xiàn)實需要負(fù)責(zé)（現(xiàn)代性），又對歷史（真實性）負(fù)責(zé)，它既堅守真實敘事固有的文體規(guī)范（藝術(shù)性），又得從影片傳播力角度考量，對不同媒介終端、不同審美取向的受眾給予最大程度的尊重與滿足（大眾性）。所有這些主導(dǎo)性力量的存在，一方面無疑將對原本以國家敘事的單一性身份出現(xiàn)的文獻(xiàn)紀(jì)錄片形成復(fù)雜的分化；反過來看，多元主導(dǎo)力量的同時并置與交互影響，又勢必推動文獻(xiàn)紀(jì)錄片在書寫、闡釋歷史的同時從觀念、立場、態(tài)度、趣味乃至藝術(shù)表現(xiàn)等多個層面去努力尋求“最大公約數(shù)”，從而自覺不自覺地在審美形態(tài)上漸趨融合。從這個意義上說，“分化”而又“融合”，構(gòu)成了多屏傳播時代中國文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作審美轉(zhuǎn)型的主流態(tài)勢:

1.敘事格局從“宏大敘事”向“國際范”遞進(jìn)

中國國家綜合實力的提升、國際傳播能力的增強(qiáng)，以及國際互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)傳播全球一體化的特點(diǎn)，客觀上促使文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作在呼應(yīng)現(xiàn)實、面對歷史展開國家敘事時，必然在敘事立場、歷史價值觀、歷史視野、話語姿態(tài)等多個維度秉持一種更加開放和國際化的姿態(tài)，從而使文獻(xiàn)紀(jì)錄片宏大敘事的類型特質(zhì)更加明顯，并在整體風(fēng)格、氣質(zhì)上呈現(xiàn)出業(yè)界所謂的“國際范”。以2015年央視為紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭勝利69周年制作播出的《東方主戰(zhàn)場》為例，影片并沒有把“抗戰(zhàn)勝利”這一歷史僅僅作為中國人自己的事情，而是把抗日戰(zhàn)爭納入到世界反法西斯戰(zhàn)爭這一全球共同記憶中進(jìn)行評述，片子立意始終定位于“正義與邪惡的較量”這一普適性價值認(rèn)同，大量非國內(nèi)戰(zhàn)場的歷史片段（影像文獻(xiàn)資料）順理成章進(jìn)入影片敘事，敘事格局和視野由此遽然開闊，既使“抗戰(zhàn)”這一相對陳舊的題材具有了前所未有的信息含量，也使“抗戰(zhàn)”這一國家敘事收獲了廣泛的國際認(rèn)同。

2.敘事選擇從“面面俱到”向“碎片化”轉(zhuǎn)移

文獻(xiàn)紀(jì)錄片的“國家敘事”決定了創(chuàng)作、傳播的周期性、重復(fù)性特征，勢必使相當(dāng)部分文獻(xiàn)紀(jì)錄片陷于“過度敘事”窘境，從而在內(nèi)容抉擇上常常因面面俱到而重復(fù)、雷同。網(wǎng)絡(luò)搜索引擎和互聯(lián)網(wǎng)資訊對當(dāng)今網(wǎng)民歷史知識的普及，更是在很大程度上無時不刻地對歷史“去魅”“解密”，使文獻(xiàn)紀(jì)錄片的“陳年舊事”失去了最后的“陌生化”效應(yīng)。

文獻(xiàn)紀(jì)錄片歷史敘事的這一基本語境，客觀上要求它通常以網(wǎng)絡(luò)資訊等大眾性歷史知識為反面參照、走“差異化”路線，一方面在歷史文獻(xiàn)的搜集、占有和消化上拓展視野、出奇出新，避免在內(nèi)容信息上了無新意；另一方面，在敘事建構(gòu)、內(nèi)容選擇上力求摒棄求全責(zé)備、面面俱到的套路，“寧缺勿舊”（即業(yè)界所謂“要干貨”），通過特定歷史事件中諸多既具認(rèn)知新鮮度又具歷史價值的歷史“碎片”的縫合，完成對整體性歷史事件的還原與闡釋。

3.敘事題材由單一趨向多元，敘事對象由國家向特定族群乃至個體衍化

網(wǎng)絡(luò)用戶對特定族群甚至個體歷史的消費(fèi)需求，以及擺拍、搬演、模型拍攝、數(shù)字動畫制作等紀(jì)錄片再現(xiàn)性手段的廣泛運(yùn)用，為新媒體時代的文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作突破國家敘事的單一性身份，轉(zhuǎn)而向更加多元豐富的創(chuàng)作題材拓展提供了無限可能?？梢灶A(yù)見的是，文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作將從國家歷史的單一性身份，向地方史志、特定族群甚至私人記憶尋求創(chuàng)作空間，從而在服務(wù)對象上趨于多元；與此同時，在“三重一大”的傳統(tǒng)敘事對象之余，人文社會類、歷史文化類題材以其在國際受眾間的受歡迎程度日益成為文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的重點(diǎn)（如央視制作播出的《京劇》及BTV紀(jì)實頻道的《中國式奮斗》等），在真實性、思想性、權(quán)威性等評價體系之外，“有知有趣”勢必將成為文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作審美取向的潮流性追求，文獻(xiàn)紀(jì)錄片無疑亦將由此從傳播觀念為主，逐漸跨入一個以傳播信息為主的時代。

注釋：

① 關(guān)于《中國人民的勝利》和《解放了的中國》這兩部文獻(xiàn)紀(jì)錄片的基本內(nèi)容、創(chuàng)作背景等情況的介紹，可參見高維進(jìn)著:《中國新聞紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社2002年版。

② 轉(zhuǎn)引自《我們的足跡》（續(xù)編），中央新聞紀(jì)錄電影制片廠成立40周年內(nèi)部資料匯編發(fā)行，1999年7月。

③ 轉(zhuǎn)引自張京媛主編:《新歷史主義與文學(xué)批評·前言》，北京大學(xué)出版社1997年版，第4頁。

④ 胡智鋒:《論電視紀(jì)錄美學(xué)》，《北京廣播學(xué)院學(xué)報》，1993年第2期。

⑤ ［英］保爾·湯普遜（Pau1 Thompson）:《過去的聲音——口述史》，遼寧教育出版2000年版，第6頁。

⑥ 轉(zhuǎn)引自單萬里:《認(rèn)識“新紀(jì)錄電影”》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2002年第6期。

⑦ 數(shù)據(jù)引自中國互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）2015年7月23日發(fā)布的《第36次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》。

（作者系中央新影集團(tuán)主任記者、新媒體中心節(jié)目總監(jiān)）

【責(zé)任編輯∶張國濤】