肖四新

摘要：

既有研究將英國憲章派詩歌看作服務(wù)于政治的工具，回避其文學(xué)性。事實上，它具有豐富的文學(xué)性。在屬性上，它并不是憲章運動的附庸，而是具有自身發(fā)展邏輯與內(nèi)在結(jié)構(gòu)的文學(xué)運動。在內(nèi)容上，它以內(nèi)在于現(xiàn)代性的價值敘事參與了新世界的建構(gòu)，體現(xiàn)出對人的自由本質(zhì)的追求，具有重要的文學(xué)史價值。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，它以“在場感”的新文學(xué)樣態(tài)，和以政治生活為審美對象與創(chuàng)作目的的新審美范式，在文學(xué)史上具有重要影響與劃時代意義。文學(xué)性既指文本的文學(xué)性，也包括接受的文學(xué)性。對憲章派詩歌接受史的梳理與反思，也是文學(xué)性考察的重要組成部分。

關(guān)鍵詞：

憲章派詩歌；文學(xué)性

中圖分類號： 11062文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1009-055X（2015）06-0093-07

“憲章派詩歌”并不是個令人滿意的概念，因為它是將政治運動與文學(xué)簡單捆綁的結(jié)果，隱含著明顯的意識形態(tài)性。結(jié)果導(dǎo)致人們先入為主地認為它是服務(wù)于憲章運動的工具，回避其文學(xué)性。憲章派詩歌在其誕生后的一百年間，始終處于被遮蔽狀態(tài)。近80年來，盡管出現(xiàn)了不少研究，但看重的只是其中的政治內(nèi)涵或文化內(nèi)涵，并沒有從文學(xué)角度審視它。它是真的缺乏文學(xué)性，還是文學(xué)性被忽略了呢？

關(guān)于文學(xué)性的內(nèi)涵，學(xué)術(shù)界眾說紛紜。但在漢語語境中，基本上不贊同文學(xué)性是文學(xué)的語言技巧與程序的形式主義理解，因為它并非文學(xué)所獨有。當(dāng)代漢語語境中關(guān)于文學(xué)性的論爭主要圍繞三個問題展開，一是屬性問題，即文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別。因為文學(xué)與非文學(xué)并非是絕緣的，區(qū)別開來并非易事，所以引出了不同的觀點。但文學(xué)肯定應(yīng)該有自己的特質(zhì)，否則就如卡勒所說，會“失去作為特殊研究對象的中心性”，其結(jié)果將導(dǎo)致“文學(xué)的終結(jié)”。二是文學(xué)性是否應(yīng)該包括文學(xué)的思想價值。這一問題在文學(xué)內(nèi)部展開，其結(jié)論基本趨于一致。即認為文學(xué)性不僅通過藝術(shù)價值體現(xiàn)出來，也通過具有審美性、情感性的思想內(nèi)容體現(xiàn)出來。三是文學(xué)性是否應(yīng)該包括接受的文學(xué)性。本質(zhì)主義認為文學(xué)性是指文本的文學(xué)性，而建構(gòu)主義認為文學(xué)性是歷史建構(gòu)的意識形態(tài)產(chǎn)物。應(yīng)該說這兩種觀點都有偏頗，前者將文學(xué)完全置于歷史維度之外，看作自足的存在；而后者則在現(xiàn)象與本質(zhì)的對立中，將現(xiàn)象作了本質(zhì)的理解。對文學(xué)性問題的考察，既應(yīng)該包括對文學(xué)屬性的確認，對文本的文學(xué)價值進行評估與層次定位，也應(yīng)該包括對其接受史的梳理與反思。

一

對文學(xué)屬性的確認是考察文學(xué)性的第一步。就憲章派詩歌而言，就是從整體上考察它是否具有文學(xué)自主性，即它的產(chǎn)生與發(fā)展是否具有自身發(fā)展的邏輯與內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

憲章派詩歌，是19世紀30-50年代在英國憲章運動中出現(xiàn)的反映工人生活與訴求的詩歌，其作者都是憲章運動者。就每一首詩而言，它們當(dāng)然都是文學(xué)。但作為整體的憲章派詩歌是否具有文學(xué)屬性呢？既有研究稱它為“無產(chǎn)階級詩歌”。表面上，這一界定似乎對其文學(xué)屬性進行了確認，而事實上只是指出了其政治傾向性，并沒有明確回答它是否具有文學(xué)屬性。它到底是具有自主性的文學(xué)運動，還是只是服務(wù)于憲章運動的工具呢？

的確，它具有極強的政治傾向性。但不能因為具有政治傾向性而否定其文學(xué)自主性。因為文學(xué)自主性盡管是文學(xué)作為審美活動超越外在世界制約的品質(zhì)，但也是人的實踐活動的自由自覺性在文學(xué)中的表現(xiàn)，所以不可能有抽象的文學(xué)自主性。如果在英國文學(xué)發(fā)展史視野中觀照它的話，憲章派詩歌是具有自身發(fā)展邏輯與內(nèi)在結(jié)構(gòu)的文學(xué)運動。

19世紀之前的歐洲，文學(xué)是個籠統(tǒng)而含混的概念，泛指一切文本材料，強調(diào)的是其價值內(nèi)涵，即體現(xiàn)某一特定社會階級的價值準則的寫作。經(jīng)過18世紀末期文學(xué)的“審美化”之后，文學(xué)“漸漸局限于所謂‘創(chuàng)造性的或者‘想象性的作品”。[1]22這一變化確立了審美主體在文學(xué)中的地位，也導(dǎo)致了精英文學(xué)與通俗文學(xué)的分野。

表面上看，作為19世紀初期英國精英文學(xué)的浪漫派，只專注于自然美與個體情感。而事實上，它并不缺少社會關(guān)注與擔(dān)當(dāng)。勃蘭兌斯指出：“19世紀英國的浪漫主義作家，沒有一個不是政治家的。”[2]12雷蒙·威廉斯也認為，對政治與社會事務(wù)的參與，是浪漫派賴以產(chǎn)生的主要經(jīng)驗來源。浪漫派詩人大多是政治的積極分子，將文學(xué)與社會責(zé)任緊密相連。他們所反對的，是專制政治與粗陋俗氣的物質(zhì)主義，并不是政治與社會事務(wù)本身。為此，浪漫派把一切原始、質(zhì)樸無華和天真無邪的事物視為“自然”，以唯美、純情、感性和自然的方式介入政治與社會，承載救世的責(zé)任。試圖用未經(jīng)功利主義異化的純美和超凡脫俗，恢復(fù)被工業(yè)文明所毒害的創(chuàng)造性、想象力和直覺。

浪漫派不僅關(guān)注政治與社會中的大事件，還將筆觸伸向個體生命內(nèi)部，關(guān)注瑣碎卑微的個體生存境遇和他們的心靈世界。尤其是對歷史進程中被壓抑的、無助的個體生命，給予人道主義的關(guān)懷和拯救。勃蘭兌斯就指出：這種新的文學(xué)“表現(xiàn)‘人民——也就是18世紀文學(xué)沒有關(guān)心過的社會下層階級”。[2]14

但浪漫派被主流意識形態(tài)賦予了“以之補救時弊”的社會救贖功能，被看作高居于一切社會目的之上的人類理想模式，變成了供人膜拜的新宗教。特別是它的介入意識僅僅止于精神領(lǐng)域的反抗，或一味幻想，或悲觀憂郁的突奔，變成了象牙塔中耽于唯美的浪漫幻想，越來越遠離大眾與現(xiàn)實。如果說它具有革命性質(zhì)的話，也只是一種純粹的文學(xué)與藝術(shù)的革命，而不可能帶來真正的社會革命。在浪漫派越來越精英化、唯美化的同時，另一種文學(xué)形態(tài)——大眾文學(xué)形成了。

作為工業(yè)化與城市化的產(chǎn)物，大眾文學(xué)最主要的特征是“俗”。不僅僅指通俗，還包括單調(diào)、平淡、浮淺、感官化、媚俗，甚至粗鄙與庸俗。前工業(yè)時代也有立足于社會底層的俗文學(xué)，但它往往與精英文學(xué)并非截然對立的關(guān)系，而同樣承載著民族文學(xué)傳統(tǒng)，具有社會擔(dān)當(dāng)。兩者互為補充，形成了精英文學(xué)與通俗文學(xué)趣味結(jié)合的“有機共同體”。如利維斯所說，到17世紀后半葉，通俗文學(xué)與精英文學(xué)還是統(tǒng)一的。工業(yè)化與城市化敗壞了大眾的趣味，使得原本的“有機共同體”出現(xiàn)了分裂。

充滿功利化色彩的作者和出版商通過報紙、雜志、出版物等現(xiàn)代傳媒，將偵探、恐怖、愛情等“想象性”的寫作提供給大眾，為孤獨、焦慮、失意以及生活重壓下的城市無產(chǎn)者提供了一個宣泄的、逃避塵世的出口。在“想象性”這一點上，無論是作為精英文學(xué)的浪漫派還是作為通俗文學(xué)的大眾文學(xué)，都是“文學(xué)”概念變化的直接后果。但在文化傳承與社會擔(dān)當(dāng)上，兩者卻漸行漸遠。工業(yè)化與城市化背景下的通俗文學(xué)——大眾文學(xué)，不僅缺乏審美特質(zhì)與創(chuàng)造性，而且充斥著消費主義與享樂主義傾向，是欲望的狂歡，缺乏社會關(guān)懷與擔(dān)當(dāng)。

盡管如此，大眾文學(xué)也并非一無是處。作為市民欲望的投射，作為都市生活的原生態(tài)移植，它體現(xiàn)了真實的人性。大眾文學(xué)的出現(xiàn)，也意味著過去無緣于文化的群體，開始有了自己的文化訴求與文化享受，從而“突破了中上層壟斷文學(xué)的現(xiàn)象”。在“西方馬克思主義”后期的發(fā)展中，也承認大眾文學(xué)的“肯定性話語”，比如傳播手段的迅速、便捷，以及對資本主義的“顛覆意識”等，都是它的正能量。

浪漫派止于精神領(lǐng)域的反抗，現(xiàn)實滲透力不夠，難以擔(dān)當(dāng)起救世的重任。大眾文學(xué)的功利主義與消費主義傾向又使之缺乏社會擔(dān)當(dāng)。正是在這樣的背景下，憲章派詩歌應(yīng)運而生了。憲章派詩歌既是英國激進主義文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)，也是對浪漫派和大眾文學(xué)審美價值取向的反思與超越。它吸收了浪漫派的澎湃激情、介入意識、民主情懷與理性審美，但將浪漫派囿于精神領(lǐng)域反抗的審美烏托邦，提升到社會實踐層面。它借鑒了大眾文學(xué)的通俗化、大眾化、顛覆性，但在張揚欲望、追求感官快適的大眾文學(xué)中，注入了現(xiàn)實關(guān)懷與信仰維度。

憲章派詩歌并不是作為憲章運動的附庸而出現(xiàn)的，而是具有文學(xué)自身發(fā)展的邏輯與內(nèi)在結(jié)構(gòu)。它與憲章運動是喚起與深化的關(guān)系，是文學(xué)與政治運動的雙向共契。它與憲章運動的聯(lián)盟，是文學(xué)場外的世界正好與文學(xué)內(nèi)部的訴求發(fā)生了共契，于是政治生活在文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在性結(jié)構(gòu)中找到了立命之所，并且被轉(zhuǎn)化為文學(xué)自身發(fā)展的邏輯。

二

對文學(xué)文本進行價值評估與層次定位，是考察文學(xué)性的重要內(nèi)容。作為文學(xué)文本，不僅其價值層次是多維度與多層次的，而且應(yīng)該包括思想價值和藝術(shù)價值兩個側(cè)面。

在思想價值方面，因為憲章派詩歌內(nèi)容中的政治生活而導(dǎo)致了截然不同的評價。西方主流學(xué)術(shù)界以及20世紀80年代后的中國對其采取了遮蔽、蔑視的態(tài)度，而蘇聯(lián)與20世紀50-70年代的中國則給予了高度的評價。盡管評價不同，但雙方都只是從政治生活的顯性層面——階級角度理解憲章派詩歌，而忽略了其思想內(nèi)容的深層內(nèi)涵。

既有研究從階級角度理解憲章派詩歌，認為它描寫的是工人階級從自在走向自為的階級意識形成過程，并以此為依據(jù)將其劃分為三個時期。早期詩歌（1842年前）主要描寫工人階級意識的萌芽過程。工人階級從自身處境出發(fā)，具有了階級對立觀念，并通過爭取普選權(quán)改變自身處境。但這一時期的階級意識還十分有限，其反抗主要囿于經(jīng)濟層面。中期詩歌（1842-1848）中的工人階級，認識到了資本主義的實質(zhì)和自己在社會中的物化地位，但對統(tǒng)治者還抱有幻想，希望通過政治改革在現(xiàn)存制度下確定自己地位。晚期詩歌（1848年后）中的工人階級，認識到了資產(chǎn)階級與工人階級利益的不可調(diào)和，不再滿足于政治改革，發(fā)出了社會改革的呼聲。

階級視角的解讀不能說是錯誤的，但只看到了政治內(nèi)容的顯性層面。在特定的意識形態(tài)中，可能給予很高的評價，比如蘇聯(lián)和上世紀50-70年代的中國。但在文學(xué)史視野中觀照的話，因為囿于某個群體和現(xiàn)實的利益，文學(xué)價值不高。即使蘇聯(lián)和上世紀50-70年代的中國，也因為對文學(xué)性狹隘的理解，僅僅局限于藝術(shù)層面，所以也極力回避憲章派詩歌的文學(xué)性問題。

如果在文學(xué)史視野中觀照的話，憲章派詩歌以內(nèi)在于現(xiàn)代性的價值敘事參與了新世界的建構(gòu)，體現(xiàn)出對人的自由本質(zhì)的追求。憲章派詩歌的價值敘事是社會主義，而社會主義是內(nèi)在于現(xiàn)代性的。盡管它在新的世界體系的生成上，與自由主義發(fā)生了分歧，并展開了持久的斗爭，但它們都是內(nèi)在于現(xiàn)代性?！八鼈兊姆制?，是現(xiàn)代性內(nèi)部的分歧，它們的爭斗，是一種現(xiàn)代性與另一種現(xiàn)代性的爭斗”。[3]129現(xiàn)代性作為一個動態(tài)的概念，既包括大工業(yè)生產(chǎn)與自由主義結(jié)合所建構(gòu)的現(xiàn)代性實踐形態(tài)——資本主義，也應(yīng)該包括自由主義的反對派——社會主義的種種努力。

在憲章派詩歌中，社會主義的價值敘事除了表現(xiàn)為對平等、自由、民主、法制等現(xiàn)代性價值理念的追求外，最突出地體現(xiàn)在對人的主體性的挖掘與確證上。工人階級從自身處境出發(fā)，認識到自己在社會中的客體地位，形成了群體的自我意識，并通過經(jīng)濟斗爭、政治改革、社會革命等實踐活動確立了自身的主體性。憲章派詩歌中的工人形象，不再是凄慘、沮喪、絕望、愚昧，讓人同情與憐憫的“圖式”，而是主體意識覺醒的形象。他們拋棄了浪漫派的幻想與悲觀憂郁的突奔，不止于“光輝的一派”對苦難的膜拜，也不將希望寄托于上帝和“天才”的拯救上，而將激情化為行動。他們的行動也不像同時代文學(xué)所描繪的那樣，因為無知而容易被人利用，做一些不利于他人也不利于自己的事情，而是在主體性支配下爭取社會運行原則的合理性。盡管他們不是社會的主導(dǎo)階級，但卻是社會的主體階級。

主體性作為“主體所潛在地具有并且能夠發(fā)揮出來的屬性”[4]，需要在與對象的關(guān)系中顯現(xiàn)。它既包括對外在世界不適應(yīng)的感覺，也包括通過維持與對象的關(guān)系確立其主體地位的傾向，還包括自覺地改造對象使對象主體化的傾向。憲章派詩歌的三個階段，所體現(xiàn)的正是工人階級主體意識變化的過程。只是其中的主體不是以個體而是以整體的形式出現(xiàn)的，對象不是自然界而是社會中的另一個群體，于是主體性以階級意識的形式呈現(xiàn)出來。

早期詩歌中所體現(xiàn)的，是工人階級主體性的覺醒。他們認識到了自己在社會中的客體地位，與壓迫者形成了對立關(guān)系，并希望確立自己的主體地位。在中期詩歌中，工人階級的主體意識進一步增強，認識到了自身在社會中的物化地位以及對象的本質(zhì)。如果說早期詩歌中的工人階級作為主體，更多關(guān)注的是自身的生存狀況的話，那么中期詩歌中工人階級更多關(guān)注的是對象——資本家的屬性以及自己與對象的關(guān)系。他們認識到自己只是對象謀取利潤的手段，希望通過與對象在互為目的的關(guān)系中確立自身的主體性。他們認識到，要獲得解放就必須改變與對象的關(guān)系，因此希望通過政治改革確立自身的主體性。但試圖與對象在互為目的的關(guān)系中確立自身主體性的努力，只是工人階級的幻想和一廂情愿，因為互為目的的關(guān)系是以功利為基礎(chǔ)的，即工人階級所希望的是與資本家形成主體-物（客體）-主體的關(guān)系。我為你創(chuàng)造利潤，你給予我應(yīng)有的報酬和權(quán)利，通過物的中介形成平等關(guān)系。而資本家為了謀求利益的最大化，必然通過占有資本而擁有的統(tǒng)治地位，將工人階級客體化、物化和對象化，變成他們牟取利潤的手段和工具。晚期詩歌中的工人階級的主體性，發(fā)展到了使對象主體化，朝著適合于自身方向發(fā)展，自覺改造對象的高度。晚期詩歌中工人階級的主體性已經(jīng)有了質(zhì)的飛躍，認識到了自己的歷史地位和歷史使命，自覺地改造世界。

盡管現(xiàn)代性有太多的內(nèi)涵，但從其精神發(fā)展的歷程看，主體性是現(xiàn)代性的原點和核心。憲章派詩歌通過對工人階級主體性的挖掘與確證，使自己的價值敘事內(nèi)在于現(xiàn)代性。

誠然，憲章派詩歌主要表達的是從工業(yè)革命中裂變出的底層階級的訴求，其價值敘事也因為其內(nèi)部構(gòu)成的復(fù)雜性，表現(xiàn)出與人類文明發(fā)展相悖的一面。比如少數(shù)詩歌對大工業(yè)生產(chǎn)以及自由貿(mào)易抱有抵制態(tài)度，對資本主義全盤否定，沒有將資本主義社會當(dāng)作歷史過程的總體來認識。它對未來社會的設(shè)想也是抽象的，帶有烏托邦性質(zhì)，所以其主體還不是真正的全社會的主體。但它通過社會主義的價值敘事，對人的實踐性屬性及人類文明發(fā)展的方向作了有益探索。它的價值敘事不僅體現(xiàn)出對主體性等現(xiàn)代性價值理念的追求，還體現(xiàn)為一種超越國界的世界意識與人類意識，體現(xiàn)出對人的自由本質(zhì)的追求，具有重要的文學(xué)史價值。

三

盡管文學(xué)性不只限于文本的藝術(shù)價值，但文本藝術(shù)價值的評估與層次定位的確是文學(xué)性考察的最核心內(nèi)容之一。既有研究主要從語言技巧角度肯定憲章派詩歌的藝術(shù)價值，認為它使用了淺近、質(zhì)樸、簡潔、生動活潑的民間語言，便于接受與理解；使用了有節(jié)奏和韻律的疊句、重唱句、合唱句，使詩歌具有感召力；使用了諷刺、幽默等藝術(shù)技巧，使詩歌具有戰(zhàn)斗力。語言技巧當(dāng)然是文學(xué)的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，但藝術(shù)價值又不僅限于此，而存在于文學(xué)從生存樣態(tài)到審美范式、審美處理等多個方面。

憲章派詩歌不僅以口語化寫作區(qū)別于精英文學(xué)，而且以強烈的“在場感”生成了新的文學(xué)樣態(tài)。19世紀具有民主傾向的文學(xué)，如浪漫派詩歌、“光輝一派”小說，也描寫工人的生活，關(guān)注底層社會的苦難。但它們主要是“對某個具體弊端的憤憤描述”[5]379，或是一種僵化的抽象概括。如雷蒙·威廉斯所說，它們是“對工業(yè)主義的分析，而非體驗”。[6]102因為其作者多是坐在高雅客廳里悲天憫人的人，缺乏對苦難的真切體驗，只能居高臨下地俯視苦難，以啟蒙者和拯救者的身份表達悲憫之情和人道關(guān)懷。而憲章派詩人們本身就是苦海中的受難者，他們的創(chuàng)作是發(fā)自內(nèi)心的聲音，是底層社會生存狀況和精神狀況的原生態(tài)展示。他們所關(guān)注的不再是以“個人”為出發(fā)點的瑣碎卑微的個體生存境遇，而是整個群體乃至人類的命運。

憲章派詩歌的產(chǎn)生與傳播，往往與公共空間——群眾集會、請愿游行等密切相連?？仆吡性谡劦綉椪屡稍娙说纳矸荩约皯椪屡稍姼璧拇嬖谛问綍r指出：“作為工人運動最主要組織形式之一的群眾大會使工人詩人們的創(chuàng)作具有歌謠性質(zhì)。所謂憲章派詩歌，首先是歌謠、贊歌和進行曲。在每一個群眾大會上都有幾十個工人為它創(chuàng)作詩歌，并用傳單來傳播，而參加大會的工人們則譜以某一流行的調(diào)子來歌唱?！盵7]103這使憲章派詩歌在存在形式上區(qū)別于精英文學(xué)，具有了大眾文學(xué)的通俗化、大眾化特征。但憲章派詩歌在生產(chǎn)機制上又區(qū)別于大眾文學(xué)的功利目的，而具有強烈的社會關(guān)懷。這種新的文學(xué)樣態(tài)松動了精英文學(xué)與大眾文學(xué)的壁壘，在19世紀英國文壇上引人注目。

憲章派詩歌還以政治生活為審美對象和創(chuàng)作目的，改變了傳統(tǒng)文學(xué)以自身為目的的審美范式。憲章派詩歌最突出的特點是與憲章運動緊密相連，及時地反映憲章斗爭，并且具有鮮明的政治傾向性。對許多憲章派詩人說來，具體的政治事件往往不是背景，而是前景。不是個別現(xiàn)象，而是普遍存在。所以憲章派詩歌既是詩歌創(chuàng)作，也是政治事件的延續(xù)。憲章派詩人將參與政治看作詩人的職責(zé)，認為“一切真正的詩人都是熱烈的政治家”[8]69，將意識形態(tài)性看作文學(xué)的基本屬性。瓊斯就發(fā)表過多篇文章論述文學(xué)與社會生活緊密聯(lián)系的必要性，公開宣稱文學(xué)不僅要真實地、公正地描寫人民的生活、斗爭與情感，而且要從人民的利益出發(fā)為他們服務(wù)?！侗睒O星》等憲章派刊物經(jīng)常發(fā)表詩人們論述文學(xué)與政治關(guān)系的文章，在一篇題為《詩人們的政治》中，作者以大量事例說明，文學(xué)往往都具有政治傾向性，并且宣稱：“我們要把詩人們寫作所發(fā)展起來的、具有指導(dǎo)性的政治原則，放在我們讀者的面前?！盵8]69

強調(diào)文學(xué)的意識形態(tài)性并不意味著文學(xué)被政治挾持，喪失自律。因為政治生活對憲章派詩人而言，是他們面臨的現(xiàn)實問題和客觀存在。對他們的詩歌創(chuàng)作而言，并非外在的強加，而是作為客觀存在被內(nèi)化為了文學(xué)的存在方式。而且，憲章派詩歌并不是從權(quán)力附庸角度發(fā)言，也不停留在單純的階級層面。相反，他們經(jīng)常批評為某一階級寫作的文學(xué)。比如1847年《勞動者》上發(fā)表的一篇評論就說：“大多數(shù)當(dāng)代詩人只為一個階級而寫作，這就犯了一個嚴重的錯誤?！麄冞x擇的只是少數(shù)人感興趣的題材，……一個偉大作家的作品，不僅屬于誕生這個作家的國家，它們屬于全世界?！?[7]105憲章派詩歌所關(guān)注的，盡管主要是底層階級的利益，但它所追求的是民主、自由、平等、法治等具有普適性的價值理念。比如《致美國詩人》的作者將詩人比作“自由之子”，將崇尚民主自由看作“一個真正高貴的詩人應(yīng)盡的職責(zé)”。瓊斯在《詩人之死》中，向“心里裝著自由神”的老詩人表達敬意。在《詩人的使命》《自由神》等眾多詩歌中，都將追求民主、自由、平等看作詩人的使命。盡管追求普適性的價值理念也是政治生活，但卻屬于政治生活中的較高層次，是世界意識與人類意識的體現(xiàn)，也是文學(xué)創(chuàng)作走向獨立，實現(xiàn)文學(xué)性的重要條件。

盡管憲章派詩歌強調(diào)文學(xué)的意識形態(tài)屬性，但同時也強調(diào)文學(xué)的審美屬性，認為詩歌應(yīng)該有“如畫的語言”“文雅的文字”[8]71，要使用隱喻與擬人法，特別是要用“激動人心的情感”，去“贏得世人的耳朵，融化人們的心靈！……煽動起人們內(nèi)心的火焰”。[9]112在《詩人的使命》中，瓊斯認為詩人的使命就是用情感凝聚人心。憲章派詩歌并不是“時代精神單純的傳聲筒”，不僅具有豐富的情感，而且其意識形態(tài)功能也是通過意象、象征、結(jié)構(gòu)、功能等一系列審美處理實現(xiàn)的。比如通過悖論、反諷等語言技巧達到顛覆現(xiàn)存秩序的目的，通過有節(jié)奏的韻律表達內(nèi)心的強烈訴求與戰(zhàn)斗精神，通過象征賦予憲章運動以合法性和必然性。特別是通過大量具有多義性的自然意象，為隱喻轉(zhuǎn)換和政治解讀提供可能。在工業(yè)化導(dǎo)致的審美退化中，它也起到了替代性審美滿足的效果。

誠然，部分憲章派詩歌還存在概念化傾向，單就文本而言藝術(shù)價值不是很高。但文學(xué)性不只是指文本的藝術(shù)價值，也應(yīng)該包括它在文學(xué)史上的影響與意義。它的生存樣式表明它是真正的民間創(chuàng)作，是“作為老百姓的寫作”，也是“為老百姓創(chuàng)作”。而如莫言所說，真正偉大的作品必定是“作為老百姓的寫作”。它的審美范式，盡管因為被機械地理解，給蘇聯(lián)、中國以及西方左翼文學(xué)帶來了不好的影響，成為政治挾持文學(xué)的借口，但這并不完全是憲章派詩歌的過錯，我們不應(yīng)該抹殺它在文學(xué)史上的影響與劃時代的意義。

四

文學(xué)性首先當(dāng)然指文學(xué)文本的文學(xué)性，但文本的存在須以理解為前提，所以文學(xué)性也應(yīng)該包括接受的文學(xué)性。是接受者的激活使原本僵死的文字符號靈動起來，與文本一起共同構(gòu)成了文學(xué)之所以為文學(xué)的“文學(xué)性”。同時，也由于接受者的參與，使憲章派詩歌的文學(xué)性成了一個“問題”。所以，考察憲章派詩歌的文學(xué)性，也應(yīng)該包括對其接受史的梳理與反思。

憲章派詩歌的歷史命運，猶如坐過山車一樣大起大落。20世紀40年代前，憲章派詩歌一直處于被遮蔽狀態(tài)。盡管有個別文學(xué)史提及它，但重視的只是個別詩人的文學(xué)成就。比如在森寶利的《19世紀文學(xué)史》[DK]（1896）、華扣的《維多利亞時代的文學(xué)》[DK]（1910）、懷亞特的《19世紀英國文學(xué)》（1912）、丘吉爾的《19世紀英國文學(xué)》（1913）等著作中，就有關(guān)于瓊斯、林頓、馬西等詩人的介紹。但作為整體，它一直沒有受到重視。特別是西方主流文學(xué)史，對其閉而不談。比如14卷的《劍橋英國文學(xué)史》（1907）、勃蘭兌斯的《十九世紀文學(xué)主流》（1923）等著作，均沒有提及憲章派詩歌。在我國，新中國成立之前的世界文學(xué)史，如周作人的《歐洲文學(xué)史》、鄭振鐸的《文學(xué)大綱》等，都根本不提它，其研究幾乎是一片空白。

直到20世紀50年代，它開始受到蘇聯(lián)、中國以及西方左翼學(xué)術(shù)界的重視。比如繆塞爾編輯了《瓊斯演講和論文集》（1952），考伐萊夫編輯了《英國憲章運動文學(xué)集》（1956），蘇聯(lián)編寫的《英國文學(xué)史》（1955）以長達93頁的篇幅對其進行了評述。在阿尼克斯特、伊瓦肖娃等人編寫的英國文學(xué)史中，都進行了詳細的介紹。在中國，以陳嘉、牛庸懋等為代表的學(xué)者也紛紛撰文予以介紹和評論，袁可嘉還翻譯出版了《英國憲章派詩選》（1960）。在楊周翰主編的《歐洲文學(xué)史》（1965）中，專門辟出一節(jié)進行介紹和評論。在歐美出版的一些有關(guān)工人階級的著作，以及馬克思主義理論著作中，也將其作為一種文學(xué)現(xiàn)象給予關(guān)注。這些研究大都將憲章派詩歌看作“19世紀30-50年代英國文學(xué)的主流”，認為“它是英國無產(chǎn)階級文學(xué)的奠基者”。[10]29即便如此，西方主流學(xué)術(shù)界仍然對其保持沉默。

憲章派詩歌冰火兩重天的境遇，很顯然是因為意識形態(tài)的原因。在西方主流意識形態(tài)看來，它在價值觀上是顛覆資本主義的。喬治·桑普森在他編寫的《劍橋英國文學(xué)史》中，既沒有提及憲章派詩歌，也沒有提及瓊斯、林頓等代表性人物，卻提到了艾利奧特。艾利奧特是個怎樣的詩人，難道他的藝術(shù)成就高于其他詩人？他是憲章運動期間具有民主思想的“谷物法案詩人”，反對谷物法案，認為谷物法案的實施加重了“人民面包”的負擔(dān)，所以被稱為“人民詩人”“革命詩人”。

事實上，艾利奧特是大工廠主，他反對谷物法案的真正目的是為了工業(yè)資產(chǎn)階級的利益。因為谷物法案提高糧食價格后，工廠主被迫提高工資供工人購買糧食。在他看來，這是“從像他這樣有進取心的工廠主手里把錢奪過去送給懶惰而無進取心的農(nóng)民”。他的政治觀是“恨共產(chǎn)主義、憲章運動和社會主義”的。正是他詩歌中的這種政治傾向，使他在文學(xué)史中有一席之地。桑普森直言不諱地說：“如果不是他詩歌中附帶的政治意義，沒有人認為他的詩能超出第四流的水平?！盵11]42 既然他恨憲章運動和社會主義，為何又稱他為“人民詩人”“革命詩人”，謝可納的《憲章派詩歌集》還將他的詩歌收錄其中？這與憲章運動的復(fù)雜性有關(guān)。憲章運動初期，工業(yè)資產(chǎn)階級還沒有取得經(jīng)濟和政治領(lǐng)域的支配權(quán)，為了自身的利益，有時也加入到工人階級的反抗運動中?！胺垂任锓ò竿恕本褪枪I(yè)資產(chǎn)階級組織，1840年前后曾經(jīng)與工人階級一起反對過谷物法案，艾利奧特也正是在這一時期浪得虛名。但他們?nèi)〉媒y(tǒng)治權(quán)后，其真實本質(zhì)就暴露出來，馬上與憲章運動者分道揚鑣了。謝可納收集的其實是憲章運動時期的詩歌，并不是純粹意義上的憲章派詩歌。從桑普森的選擇中可以看到，西方主流學(xué)術(shù)界之所以遮蔽它，并不是因為憲章派詩歌藝術(shù)價值不高，而是出于意識形態(tài)的考慮。

進入20世紀80年代后，中國及蘇聯(lián)在“祛左翼化”傾向影響下，對憲章派詩歌采取了沉默態(tài)度。而歐美則出現(xiàn)了憲章派詩歌研究的繁榮局面，出現(xiàn)了一批研究著作，比如維斯奈特的《工業(yè)化的繆斯：19世紀英國工人階級文學(xué)研究》（1974）、阿斯拉夫的《英國工人階級文學(xué)指南》（1978）、施瓦布的《憲章運動詩歌：文學(xué)歷史研究》（1987）、梅德門特的《平民的即興詩歌》（1987）、桑德斯的《憲章派詩歌：審美、政治、歷史》（2009）等。這些研究著作，其作者有的是西方同情社會主義的左翼批評家，有的是文化學(xué)者。他們的研究并非純粹文學(xué)視角的研究，而是在文化研究思潮影響下，將憲章派詩歌作為客觀存在的文化現(xiàn)象，考察與之相關(guān)的各種文化問題。作為文化研究范式，憲章派詩歌并不是他們研究的目的，只是進行文化研究借以思辨、推演和實踐的手段。所以，盡管研究較為繁榮，但并不能說明憲章派詩歌的文學(xué)價值得到了認可，文學(xué)性問題得到了解決。在這一時期出版的主流文學(xué)史中，它仍然處于被遮蔽狀態(tài)。比如桑德斯的《牛津簡明英國文學(xué)史》（1994）、福勒的《英國文學(xué)史》（1989）、斯特利克的《十九世紀英國文學(xué)史》（1983）等著作，均沒有提及它。

從憲章派詩歌在歷史進程中的動態(tài)結(jié)構(gòu)可以看到，接受者的建構(gòu)帶有極強的主觀性。首先應(yīng)該承認，接受過程中具有主觀性是正常的，文學(xué)就是文學(xué)文本與接受者建構(gòu)雙向互動形成的漂浮能指。包括文學(xué)史敘事、文學(xué)研究在內(nèi)的一切人文社會科學(xué)研究，其實都包含著主觀性。如佛克馬所說，其真實性“只是由身處其內(nèi)而被認為具有合理性的文化孕育而成的”。[12]68但主觀性不是隨意性，應(yīng)該是源于文本的重構(gòu)。重構(gòu)也不應(yīng)該只是受單一因素制控，而應(yīng)該是“歷時的和共時的多種因素合力的產(chǎn)物”。[13]但憲章派詩歌的接受史其實就是意識形態(tài)的制控史，或無視文本客觀存在的文學(xué)價值而遮蔽之，或?qū)⑵淠骋环矫娣糯蠖弥?。其結(jié)果是，不僅沒有將文本激活，構(gòu)筑起文學(xué)性，相反遮蔽了其文學(xué)性，使其文學(xué)性成了一個 “問題”。

憲章派詩歌的接受史啟示我們，文學(xué)接受過程中會遭遇擔(dān)當(dāng)與拒斥的悖論，即一方面要在審美中擔(dān)當(dāng)，另一方面又應(yīng)最大程度地拒斥意識形態(tài)的干擾。如果不能解決這一悖論，就不可能發(fā)掘出文本真正的文學(xué)價值，也不可能構(gòu)筑起文學(xué)性。應(yīng)有的態(tài)度是，接受者應(yīng)該摒除偏見與前理解，通過“傾聽”和“對話”，在與文本真正“相遇”中達到了解，在了解與尊重中重構(gòu)。否則，文學(xué)史敘事與文學(xué)研究將是缺乏生命力的。

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（責(zé)任編輯：鄧澤輝）