范景中

卓鶴君簡介

1943年出生于浙江省杭州市，祖籍浙江蕭山。1979年考入浙江美術(shù)學院（現(xiàn)為中國美術(shù)學院）國畫系山水畫研究生班，師陸儼少教授，1981年畢業(yè)留中國畫系任教?，F(xiàn)為中國美術(shù)學院教授，博士生導師，中國國家畫院特聘研究員，中國美協(xié)會員。2003年獲“高校名師”稱號。

一

卓鶴君先生的山水畫以抽象的現(xiàn)代性著稱于世，這種抽象性，正如卓鶴君所說的，和他關(guān)于宇宙的圖像有關(guān)，因此本文僅就此點作一粗略的討論。

在西方，宇宙的圖像通常是借助人的圖像來實現(xiàn)的;①在中國，則往往是山水，不過，它是一種人為的山水，而不是一種有如照片那樣的具體而微的小宇宙。因此，在他們的筆下，或峰巒巋崎，或重汀絕岸，或林垠岑翳，景致總是隨著畫家的風格而變形，隨著畫家的夢幻與憧憬而轉(zhuǎn)換的。卓鶴君所展現(xiàn)的山水，亦是其懷抱的衍伸，不過他卻能把它們表達得足堪比擬真實，并且自成一局。

二

從西方藝術(shù)史的角度看，關(guān)于抽象畫的討論已經(jīng)連篇累牘，就我所知，至少在50年代就出版了專門的詞典（Seuphor，A Dictionary of Abstract Painting，1958）。不過有兩位藝術(shù)家值得在此一提。一位是英國畫家特納，他堪稱是第一位抽象畫家，早在19世紀20年代后期就畫出了朦朧杳冥，惟象無形的海景畫。另一位是被譽為現(xiàn)代抽象畫的創(chuàng)始者康定斯基。但他們的出發(fā)點卻判然有別：前者依賴自然，深愛外部世界，總是親臨其境，研究暴風雨，以求更深刻地理解自然;后者則深居簡出，憑借玄學，沉思默想，以求更深刻地洞悉內(nèi)隱。用康定斯基一位朋友的話說就是，“我們不再局限于物質(zhì)世界的客體，因為，我們的知識已可洞見客體所遮掩的生命。” ②這正與叔本華的要求一致，他強調(diào)藝術(shù)在模仿柏拉圖的理念時，應(yīng)依據(jù)心性的徹悟而不是事物的外形。③卓鶴君的獨特之處在于，他既沒有按照通常的教義，認為藝術(shù)是生活的模仿，離形去智，僅憑觀察去模山范水，也沒有單純地扃門謝客，燕坐靜室，獨契獨覺，閉跡山水。某種意義上，他是把特納和康定斯基結(jié)合了起來。并賦予東方的眼光。他不僅以其特殊的雅意和感情，削減跡象，侔色揣稱，以保留可見世界的種種實相，而且同時又用抽象的筆墨暗示了那視之無形但永遠透過自然萬象隨處顯現(xiàn)的實在所得的感受。

2001- 清秋-710mmx1410mm

2007- 紅妝素裹-695mmx1530mm

三

正是現(xiàn)實世界的這種流動不居，使中國古代哲人悟到了一個“空”字，用來表示自己對宇宙的至高無上的感受。又是不可捉摸的老子，也使后人為中國畫中的空白找到了一種理論基礎(chǔ)。

老子在這里提出了有無的概念，來說明形而上的“道”向下落實而產(chǎn)生天地萬物的一種活動過程。在老子看來，“有”只有當它和無（中空之處）配合時才能產(chǎn)生用處。老子的目的不僅在于提醒人們不要執(zhí)著于現(xiàn)實中所見的具體形象，更在于強調(diào)有對于無的依賴。

羅斯[N.W.Ross]在她的《禪的世界》[The World of Zen]中以其特有的聰穎談到了空白在中國畫中的表現(xiàn)形式，她以馬遠的《寒江獨釣圖》為例寫道：所畫的是獨釣，但其中的空白卻是作為一種實相加以展現(xiàn)的，跟畫里的人與舟具有同等的重要性――虛空永恒而物質(zhì)無常。

從形式上看，馬遠的空白處理法是中國畫中的常規(guī)手法之一。更豐富的表現(xiàn)方法，我們可以在后來的畫家例如弘仁那里見到，他用空白的手段一方面構(gòu)建山石的厚重實體，一方面使之消隱，提出了一些非常激勵人心的視覺問題。但弘仁的世界太透明，太明確，卓鶴君顯然愿意從古代的典范中借鑒別的東西。他從宋人的畫云法中發(fā)展出了空白的另一種表達方式，他大膽地運用老子所強調(diào)的中空思想，于中間留白處用意最微。

較早的作品《浮云積翠》表現(xiàn)的是煙云橫空，發(fā)于林皋，出入風雨，飄乎遠來，卷舒蒼翠，蕩乎無形，仍歸飄渺的境界。作者寫空煙，生趣百變，極蒼茫且有深曲意，仿佛從真相中盤郁而出，動力全來自當中的空白。近作《墨彩丹青》則是另一番氣局。寫石破天驚，亂山如夢，碧嵐上浮，翠壁下斷的景象，甚是琦瑋。上起群峰，施以翠黛，下面朱印點之，色麗而古。然而此畫的關(guān)鍵之處卻在中部的空白。這是一種中心散射式的構(gòu)圖，空白不僅調(diào)節(jié)著色彩的對比，支配著節(jié)奏的組合，而且群峰奔會，丹青忽生的效果也仿佛全賴其所成。

除了空白的效果外，這幅畫的賦色也值得再寫一筆。我們知道，卓鶴君曾在傳統(tǒng)的青綠山水上下過很深的工夫，這幅畫卻能變化而出，脫落畦徑，使我油然想起南田對石谷的一段評述：

青綠重色，為濃厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見濃厚為尤難。維趙吳興洗脫宋人刻畫之跡，運以虛和，出之妍雅，濃纖得中，靈氣惝恍。愈淺淡愈見濃厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也。石谷子研求廿余年，每從風雨晦明，萬象出沒之際，爽然神解，深入古人三昧，此百年來所未有也。④

很可能，卓鶴君受到了石谷子這一成就的鞭策，因為，在某種意義上，《墨彩丹青》也取得了類似的一些成就。

他的《清音》一畫別是一番面貌，可以說是一種變體，把中部的空白移到了左上方。但這次的空白卻是光源所在。這幾乎提醒我們，他的空白之處往往不是單純的空白，而是帶有光感：因此把它和文藝復(fù)興的畫家弗蘭切斯卡的《君土坦丁大帝之夢》作一比較是引人人勝的。那幅畫是西方畫史上處理光線的典范?！肚逡簟泛退粯?，光線都來自左上方，而且都給畫面帶來了一種神秘的氣氛。我不知它們是否有聯(lián)系。如果有的話，那也是卓鶴君的靈心妙用，因為一幅是人物畫，而另一幅則是表現(xiàn)了一種凝暉郁積，蒼翠晶然，奪人目睛的光感效果的山水。

我曾經(jīng)在別處討論過中國畫中的光影問題，這里，我樂于借機再次述及。在西方，這個問題從文藝復(fù)興到20世紀之前一直就是西方繪畫的中心問題之一。⑤但在中國則情況不同。我們知道，詩人早就對光影的描繪有著細膩而微妙的感受，留下無數(shù)的佳詞麗句，供人傳頌。但奇怪的是，在畫中卻罕有所見。雖然沈括在《夢溪筆談》中表達過關(guān)于畫佛光的見解，也有過峰頂反照之色的描寫，使我們在千載之下遙想，宋人肯定有過描繪光影的討論，但典籍缺如，我們最終依然不甚了了。雖然我們在明代抄本朱高熾的《天元玉歷祥異賦》上也發(fā)現(xiàn)了各種關(guān)于極光的彩繪，但那卻沒有進一步引出繪畫中的普遍問題。我私下里常常思忖，沈周寫丁未雪月的光景，能把雪月爭燦的感受表達得那樣具體，那樣奇美，何以不愿去用畫筆摹形追狀。惲南田寫月色在梧桐篁筱之間徘徊，微風到竹，衣上影動的境界，那么清夐，那么傳神，何以在談到畫中之光時，卻只用了“色光態(tài)韻在形似之外”便一筆帶過。⑥這些易問難答的問題，讓我們猜不透是畫家有意退讓，還是根本不屑一顧。然而卓鶴君卻不愿讓這一在西方畫史上如此重要的問題繼續(xù)懸置?！蹲窥Q君畫集》中的第一幅畫題名為《陽光下的山巒》，似乎表達了這種旨趣。盡管整幅畫是在潑墨后用寥寥幾筆揮灑而就的，作者卻讓我們注意到在大塊墨團間浮動的光影。光影確實造成了奇特的效果。我們不知道光從何處射來，似乎畫家也像造物主那樣，喝令一聲，要有光！于是就有了光，而且光影使畫面儼然一派巖林石泉激蕩，萬竅怒號之態(tài)，令人再次想起作者對老子的關(guān)于創(chuàng)世歷程的引述。

這種光影的變幻還出現(xiàn)在他畫的不少段落里。在《湖光山色》中，我們又遇到了他所偏愛的中心散射式構(gòu)圖，遠岫和近山都沐浴在中心的光照之中，筆墨秀潤，悠然神遠;畫的題目則向我們暗示，這是作者家鄉(xiāng)的景致，但它卻不是徜徉在西湖邊的所聞所見，而是來自畫家的圖像世界。既有對傳統(tǒng)問題的解答，又有對古老的思想之道的感悟。

這種感悟在《雨后斜陽》中表達得更具有震撼力。作者讓我們看到，在絕巘巨壁之間，似有道道電光在疾馳飛動，“變而不滅”的古典主題以一種現(xiàn)代的形式異軍突起。

四

在分析龔賢的畫時，高居翰先生曾有過精彩的評論，令人難忘，他寫道：

2015-閑云不成雨，故傍碧山飛

2015-泉高入夢喧

龔賢和一般中國畫家絕不相同，他并未交待出屋舍的通道，或是往來山水之間的路徑，宛如他創(chuàng)造了一個世界，而后卻又任其荒蕪，也好似他創(chuàng)造了一種僅能供人沉思的山水，觀者只能玄思居游其間所可能有的感受。⑦這段話有很多地方也適用于卓鶴君的創(chuàng)作，似乎，他們都有一種共同的心愿：營造奇幻的世界;而且堅信：雖曰幻景，然自有道，觀之同一實境。卓鶴君所不同于他的前輩的地方，顯然在于他更大程度、更有意識地迎接了東西方文化的碰撞。如果說龔賢的《千巖平遠圖》有點像威立克斯[Anton Wierix]《田蒲河谷》[View of Thessaly and the Vale of Tempe]那種荒涼的景象。顯然卓鶴君不愿讓自己的世界也荒蕪下去。他的畫總是大氣磅礴，逸興遄飛，意象崢嶸，好像在他的奇幻世界中處處都潛藏著不竭的生命之泉。而且不止于此，他有時會使用他那美妙的書法，或者使用金石文字，以碑銘或版刻的形式鐫刻在那高聳的山崖上，以便傳達出更多的文化意義。不論是在《太乙云幻》，《一簇青山水幾灣》還是在《水經(jīng)圖注》上，作者似乎都是在向我們傳達某種信息。我沒有問過作者這樣做的意圖。不過，這些碑版文字在畫面上起著強化秩序的作用是顯而易見的。有一次，卓鶴君告訴我：他畫《山魂》時，最費斟酌的就是畫面的秩序問題，那幅畫太大了，如果只是一片渾淪惚恍，肯定會在視覺上散亂不堪;因此，他要在一位宇宙秩序的探索者蒙德里安身上找一些靈感。

2015- 雨后千山鐵鑄

2015- 山背后的山

卓鶴君表達的想法很像當年塞尚所面對的問題，這就是印象主義者把堅實的輪廓線解體于閃爍的光線之中，使畫面光輝奪目，但卻凌亂不整時所引出的一個新問題：怎樣才能既保留它的成就而又不損害畫面的清晰和秩序？ ⑧塞尚對于秩序的強調(diào)，特別見于他給一位青年畫家埃米爾·貝爾納的信中。塞尚勸告那位畫家以球形、圓錐和圓柱等幾何形體的觀點去觀察自然。⑨他的意思大概是說，在組成圖畫時，應(yīng)該永遠不忘那些基本實體形狀，因此，繪畫應(yīng)從一些幾何體的基本訓練做起，他的秩序完全是實踐的問題，而不是玄學思辨的問題。但是現(xiàn)代的畫家總樂于從宇宙論觀念來解釋，并且把這種宇宙論一直追溯到古希臘。特別有趣的是，它正和老子的渾沌觀相反而近乎周易。恰好，Cosmos在希臘語里就既指宇宙又指秩序，仿佛在宇宙深處有個存在之鏈把整個世界連成了一個整體。⑩因此，洞察宇宙的秩序不僅出于對知識的驚奇，而且出于對和諧的贊美。偉大的宇宙論者開普勒就曾把天體的秩序比作音樂的秩序。并贊譽了當時才剛剛問世的復(fù)調(diào)音樂：

天體的運動恰似一首永恒的協(xié)奏曲，它是理性的，而不是有聲可聞的。它們通過猶如音樂切分或延留的種種不協(xié)和的張力及其對它們的解決，然后到達安全和預(yù)定的終點，每一個終點都包含六個項，就像每一和弦都包含六個音一樣?？恐@些標志，它們識別和表達出無限的時間。因而，沒有什么能比和諧地使用幾聲部合唱的規(guī)則更偉大、更崇高的奇跡了。這些規(guī)則古人不了解，但是后人最終還是發(fā)現(xiàn)了它們。因此，通過這種包含許多聲部的巧妙的交響樂，事實上，他們用不到一小時的短暫時間使控個永恒時間世界的景象神奇地呈現(xiàn);并且，人通過音樂這上帝的回聲而享受到天賜之福的無限甜美，從這種快感中他幾乎將得到造物主上帝在自己的造物中聽享有的那種滿足。?

在中國。這樣的思想罕見，但卻有一位喜愛秩序的畫家把音樂和繪畫作了類比：聲音一道未嘗不與畫通;音之清濁猶畫之氣韻也，音之品節(jié)猶畫之間架也，音之出落猶畫之筆墨也。?

卓鶴君則在實踐上大大地跨出了一步。他的《潺湲無春冬，日夜響山曲》、《臥聽青山鐘，遙在白云里》，都是努力把山川秩序、宮商結(jié)構(gòu)予以視覺化并把它們當作一個整體來加以探索的產(chǎn)物，這就為他慣用的渾沌意象增加了一個抽象的對比主題。在一幅名為《無題》的畫上，這種對比得到了醒目的表現(xiàn)：在他慣用的圖像上又加上了一些蒙德里安所使用過的幾何形式。如前所述，那位畫家對宇宙的明晰性和永恒性的探索已深深地打動了卓鶴君的心弦。

五

這篇文章先是以老子的宇宙觀為基礎(chǔ)，后來又觸及到了西方宇宙論的一些觀念，如此來寫卓鶴君的山水意境，的確是我始料未及的。實際上，我很想寫的是他的心路歷程，因為，更吸引我的是一位獻身性的藝術(shù)家的胸襟：三公之貴，千金之富，不得其愿，不慨于懷的胸襟。不過，稍覺自慰的是，我已勉力地強調(diào)了卓鶴君的一個重要方面，即他對維系傳統(tǒng)命脈的藝術(shù)問題的專注的毅力。因為在我看來，這是通往偉大藝術(shù)的唯一之路。

（本文摘自卓鶴君的山水世界選段）

（欄目編輯：劉天祥）