蒲實

馬背上的浪漫相吻

邂逅：偶然與命運

幾年前，一位大學好友在她的婚禮上，播放了自制的一段小視頻，講述她與愛人的“邂逅前史”。他們是工作后在一次北京的公務會議上認識的，本不是一個邂逅的浪漫之地。但隨著交往深入，他們發(fā)現(xiàn)自己都曾在幾乎相同的時間去過一些國家。比如：2003年8月，她在丹麥交換學習，他正在瑞典進修;2008年11月，她去英國出訪，他也在倫敦出差;2009年春天，她去加拿大旅行，他正在安大略湖附近游玩。這一發(fā)現(xiàn)讓他們覺得很美妙，也拉長了邂逅的歷程：他們仿佛獨自走了這么多地方，這么遠的距離，就是為了與彼此相遇。婚禮上這段有關邂逅的敘述，為他們的愛情注解了宿命的意味。

每一對相愛的人，大概都會孜孜不倦地回憶邂逅的故事，不斷賦予它以時空涵義。每隔9年出一部、從1995年拍攝到2013年的愛情三部曲《愛在黎明破曉前》、《愛在日落黃昏前》和《愛在午夜降臨前》，大部分時間都在演繹一對戀人漫長的相遇。21世紀發(fā)達城市的戀人很難有機會體驗不可抗拒的“命運”的侵襲（更遑論反抗它），這不過是一組以日常對話為骨架的“話癆片”。意外的是，它卻大獲成功。

1995年，美國大學生杰西在歐洲旅行，返回美國途中，在開往維也納的火車上遇到了巴黎大學的女學生賽琳娜，兩人一見鐘情，相談很投契?；疖嚨秸?，他們一同下車，在維也納游覽，聊人生、愛情、生活、生死，有說不完的話。他們共度一夜，相互約定，半年之后在同一個地點見面。9年后，已成作家的杰西帶著以這段邂逅寫成的書來到巴黎，在一個書店開新書記者會。這時，賽琳娜也來到書店，兩人再次不期而遇。杰西與賽琳娜在巴黎街頭行走，聊彼此9年來的境遇，如故人重逢，依舊喋喋不休。原來杰西9年前曾如約到維也納等賽琳娜，但她因為家人去世未能赴約。杰西結了婚，卻是責任多于愛情的關系。他們有一段平淡卻讓人憂傷的對話。杰西說，在他快要舉行婚禮的那幾個月，他一直都很想賽琳娜。在去婚禮的路上，他從車里望著窗外，似乎看到在離教堂不遠處，有一個像賽琳娜的人正走向百老匯和13街街角的一家熟食店。賽琳娜說，她當時正在紐約，住在11街和百老匯交界的地方。這純粹的偶然性中，就像隱藏了重大的命運，使“錯過”具有了悲劇性的力量，讓重逢的短短幾個小時獲得了它本身并不具有的情節(jié)性和詩性，存在得以升華。9年后，他們終于在一起。如此漫長的相遇，讓現(xiàn)代人都感到了指向永恒的時間，再瑣碎庸常的相處，也不會將他們分開了。

英國作家阿蘭·德波頓在他的小說《愛情筆記》里，也有點絮絮叨叨地討論過愛情的偶遇問題。他乘坐英國航空公司的飛機從巴黎回倫敦，遇到了坐在他旁邊的女孩克洛艾，天馬行空地閑聊一路，“微妙地捕捉彼此的性情，猶如漫步在蜿蜒崎嶇的山間小徑”，并在通過海關檢查時愛上了她。這又是個有點寡淡的現(xiàn)代愛情故事?？墒敲鎸矍橹?，仍會像任何時代的人一樣，如藝術家面對著材料時陷入焦慮：純粹的偶然如何成為永恒？愛的力學、心理和精神支撐點在哪里？于是德波頓這位才子就有了一段有趣的思考：

克洛艾和我把飛機上的相遇神化為愛神愛芙洛迪特的安排，充滿古典和神秘氣息，是愛情故事的第一場第一幕。自我們降臨凡塵，宇宙中就有一位偉大的神靈在微妙地改變我們的運行軌道，終使我們能于這一天邂逅在巴黎至倫敦的班機上?！腿鐨v史學家一樣，堅守既成的事實，就必然萬無一失，不必在乎每一個片段都可能出現(xiàn)的偶然性，也不用正視自己扮演著自己的黑格爾和施本格勒，錯誤地編織起宏大的歷史敘事。我們搖身變成敘述者，把飛機上的邂逅美化為天意的安排，為我們的命運找到難以置信的因果聯(lián)系。

但這種古典的愛情觀，又還不夠現(xiàn)代人的理性。德波頓于是開天辟地計算了他與克洛艾邂逅的概率，作為對愛情神秘宿命的概率詮釋。

此次旅行都不在各自原本的計劃當中?？寺灏谧詈笠豢瘫凰碾s志社派去巴黎，因為副主編恰巧病了。而我之所以去，則是由于在波爾多的建筑任務碰巧早早完成，才有足夠的時間到巴黎，在姐姐那兒逗留幾天。在我們計劃回英國那天，兩國的航空公司從戴高樂機場到希思羅機場共有6趟9點至午時的航班。雖然我們都打算在12月6日下午早些時候回到倫敦，但都是在最后一分鐘才確定到底乘哪架班機。這樣，從6號拂曉算起，我們乘坐同一次班機（不一定是相鄰座位）的數(shù)學概率是1/36。

在有191個座位的經濟艙里，克洛艾被安排坐15A，而我極可能是出于偶然，被安排坐15B。從理論上說，克洛艾和我相鄰而坐的可能性是110/17847，也就是1/162.245。而實際巴黎和倫敦之間有6趟航班，并且我倆都曾在這6趟之間猶豫不決，到最后一刻才選擇了這一班，所以這個可能性必須乘以1/36的機會。這樣，克洛艾和我在12月份的一個早上，乘坐英國航空公司和波音飛機飛越英吉利海峽時邂逅的最終可能性是1/5840.82。

相遇的概率只有1/5840.82，這似乎是命運安排的概率閾值，從而讓愛情宿命論成為一個神話或一種幻覺。那么接下來的問題是，如果航空公司的計算機沒有將他們的座位安排在一起，他們還會相愛嗎？命中注定的，究竟是愛上克洛艾這個人，還是去愛本身？如果是后者，那么愛人還具有那種我們想象出來的獨一無二和不可替代性嗎？我們是先有愛的需要，再去愛一個人，還是因為一個特定的人，激發(fā)出我們的愛？法國哲學家和符號學家羅蘭·巴特在他號稱解構主義的文本《戀人絮語》里，對上面的概率問題給出了一個確定性的回答。他說：“我一生中遇到過成千上萬個身體，并對其中的數(shù)百個產生欲望。但我真正愛上的只有一個。這一個向我點明了我自身欲望的特殊性。這一選擇，嚴格到只能保留唯一（非他/她不可）……要在成千上萬個形象中發(fā)現(xiàn)我所喜愛的形象，就必須具備許多偶然因素，許多令人驚嘆的巧合（也許還要加上許多的追求、尋覓）。這真是一個奇特的謎，我百思不得其解：為什么我愛慕這一個？為什么我苦苦地思念她/他？我渴求的是整體（倩影，形態(tài)，神態(tài)）？或僅僅是某一局部？倘若是后一種，那么在我所愛的情偶身上，又是什么東西最令人心醉？是什么不起眼的小東西（也許小到難以置信）或是什么微不足道的小事？”

那些不足道的細微末節(jié)——斷了一片的指甲，崩了的一顆牙，掉了的一縷頭發(fā)，眼眸的顏色，輕咬下唇的牙齒，發(fā)某個單詞時特定的口音，打哈欠時脖頸的偏斜，兩個門齒之間的縫隙，抽煙時手指叉開的動作——所有這些，才是“怦然心動”那一瞬間具有決定性意義的小事，把無數(shù)個概率極小的擦肩而過中的一個，確定為愛情的必然。這些細微末節(jié)撩動著心弦，卻無法確切地清楚描繪，自身欲望越特殊，表述越模糊，近乎不可捉摸的直覺。連羅蘭·巴特也說，語言上的失敗只能讓他用一個詞來表達這一切，那就是：“可愛?！?/p>

現(xiàn)代人對邂逅觸碰式的輕巧詮釋，與古代人具有戲劇性力量的厚重表述，在這一點上相映成趣。18世紀30年代，法國的普雷沃神父在《曼儂·萊斯科》這本小說中，展現(xiàn)了一種迷人的激情之愛。在普雷沃筆下，激情來自“一見鐘情”。普雷沃的主人公，17歲的騎士、品格高尚的貴族青年格里厄遇到下層階級的女子曼儂，便“頓覺全身燃起熊熊火焰，幾乎心醉神迷”。當晚，他設法單獨與曼儂共進晚餐，并真正體驗了初戀的力量：“很快，我意識到自己并不像想象中那么幼稚。我的心扉敞開，引入了千百種從未體驗過的歡樂情感。一股溫和的暖意在我的血管中擴散開來。我陷入了某種癡迷，一度喪失了言語功能，只能通過眼睛來表達。”兩個未成年人隨后就從亞眠私奔到了巴黎，跳過婚禮，不假思索地過上了夫妻生活。格里厄以為，只要曼儂對他保持忠誠，自己就會幸福地和她生活一輩子。不幸的是，曼儂是個縱欲的女人，她對消遣和奢華的需求一次次對兩人造成傷害?！皳碛兄旅T惑力的女子”的形象就這樣被引入了文學，善良的男子成了她們的獵物，并最終遭到毀滅。

正因“一見鐘情”并非命運的安排，而源自于自身的特殊欲望與瞬間的直覺，它是不可靠的，甚至是危險和致命的，但又正是愛情的誘人之處——尋找愛情的過程注定充滿冒險，甚至痛苦與不幸。格里厄對父親懺悔說：“您知道，是愛情，完全是愛情——致命的激情——導致了我的錯誤……愛情讓我變得太溫柔、太熱情和太忠誠，也許還太樂于縱容一位充滿魅力的情人的欲望。這些就是我的罪過?！彼活櫬鼉z的過錯，對她一往情深，這在18世紀被視作非凡之人的標志。投入激情之愛的人必須擁有殉道者的氣魄，哪怕處于被羞辱乃至自我毀滅的境地。18世紀后期，受這種情感驅動的愛情，將在盧梭的《新愛洛伊絲》中得到終極的表達。

親密關系：浪漫之愛

“偶然”最終被固定下來，開始一段持續(xù)的時期。這成了一個非常復雜的形而上學問題，至今我自己也未完全想透徹。從開始純粹的偶然，如何變成建構親密關系的支撐點？如何宣布愛情，結束偶然？羅蘭·巴特說：“我愛你。這一具體情境不是指愛情表白或海誓山盟，而是愛的反復呼喚本身?！薄拔乙惨粯印?，也不是個圓滿的答復，不過，卻足以觸發(fā)一連串癲狂欣喜的抒懷。愛的宣言想說的是，對曾經是偶然的一切，戀人想從中獲得更多，包括持續(xù)、堅持、投入和忠誠。忠誠意味著一種過渡，從偶然過渡到堅定的建構，從而這種偶然變成命運。魯迅寫的愛情小說《傷逝》著實談不上浪漫，充滿生活的算計，唯獨告白，雖然也俗套，卻是小說里唯一的一處發(fā)出豎琴的那聲音的地方：

我只記得那是以前的十幾天，曾經很仔細地研究過表示的態(tài)度，排列過措辭的先后，以及倘或遭了拒絕以后的情形。可是臨時似乎都無用，在慌張中，身不由己地竟用了在電影上見過的方法。后來一想到，就使我很愧恧，……至今還如暗室的孤燈一般，照見我含淚握著她的手，一條腿跪了下去。

子君倒是知道，愛的反復呼喚。對告白的言辭，她“讀熟了的一般，能夠滔滔背誦;我的舉動，就如有一張我所看不見的影片掛在眼下，敘述得如生，很細微。夜闌人靜，是相對溫習的時候了，我常是被質問，被考驗，被命復述當時的言語，然而常須由她補足，由她糾正，像一個丁等的學生”。

法國社會評論家、文學評論家羅蘭·巴特

英國作家阿蘭·德伯頓

從其最古老的源頭，浪漫之愛提出了親密關系問題。這一點，我們還需向古典時代的人學習。浪漫之愛假設了一種心靈的交流，一種靈魂的交會?，F(xiàn)代的浪漫愛情與17、18世紀王族和貴族的風流之愛完全不同。早在14世紀，法國國王就開始指定正式情婦，對宮廷成員的婚外情視而不見。而英國人、德國人和意大利人，則把人類的愛情投射到天使的國度，就像但丁筆下神圣的貝亞特麗齊，歌德筆下的永恒女性和英國人的房中天使。

在前現(xiàn)代的歐洲，大部分婚姻都是契約式的，是以經濟條件而不是以彼此間的性魅力為基礎的。在貧困者的婚姻中，以永不停息的艱苦勞動為特征的生活不可能激起性激情。17世紀德國、法國的農民中間，已婚夫婦之間幾乎不存在親吻、親昵愛撫以及其他與性相聯(lián)系的肉體愛戀形式，只有在貴族群體之間才存在性放縱，這種放縱在“體面的”婦女中間被公開地認可。性自由與權力互為因果，而且性自由就是權力的一種表達。風流之愛是當時的風尚和品味，只有短期的性關系，很少包含深刻的情感。法國的日拉爾神父（Abbe Girard）清楚區(qū)分了風流和愛情：

愛情比風流更熱烈，它的目標是人……人們就像愛自己一樣愛某個人……風流是比愛情更強烈的情欲，它的目標是性……愛情讓我們執(zhí)著于某一個人……對其他人無感，無論他們多么美麗和優(yōu)秀。風流則把我們引向所有美麗和有魅力的人……風流之愛的數(shù)量有時是無限的，一場接著一場，直至老年耗盡它的源泉。在愛情中，體驗到歡樂的主要是心……甜蜜的歡樂更多來自靈魂內部而非感官的滿足……在風流之愛中，更急于滿足的是感官。

“風流”的意義變遷，在一定程度上要歸咎于路易十四之后的法國統(tǒng)治者們。1715年路易十四去世后，風流之愛的陰暗面開始顯露出來。在他統(tǒng)治時期上不了臺面的東西不再躲躲藏藏。在攝政時期，風流之愛撕下了真愛的面紗，開始公開鼓勵引誘行為。據(jù)說，擔任攝政的奧爾良公爵菲利普會和所有能勾引到手的人上床，在他的治下，真摯情感或道德顧慮幾乎完全消失。人們看重的是求歡的純粹快感，而不是任何恒久意義上的事情。路易十五擁有一長串情婦。他的波蘭妻子瑪麗·列什琴斯卡忙著為其生兒育女，而在他的寢宮里，風流和墮落的界限完全被抹去了。在那個玩世不恭的上流社會風流世界里，情侶們必須展現(xiàn)出一絲不茍的舉止和睿智的談吐，公開示愛受到鄙視，即使在已婚夫婦間也不允許。

浪漫之愛的觀念是在18世紀的小說和文本里首先出現(xiàn)的，并與延續(xù)至19世紀的一次又一次社會革命緊密聯(lián)系在一起。浪漫之愛吸收了激情之愛的某些要素，但又漸漸同二者區(qū)別開來，把一種敘事觀念導入個體生命之中——這種敘事觀念是一種套式，從根本上延伸了崇高愛情。講故事是“浪漫”這個詞的應有之意，但被講述的故事現(xiàn)在被個體化了，把自我與他人都嵌入了一種同廣闊的社會進程沒有特殊指涉的個人敘述之中。在浪漫之愛的文本里，男人們都是些出身于富貴之家的夢想之士，恭順于女性的權力;他沉迷于某個女人或幾個女人，圍繞著某一女人組織自己的生活。但他的恭順行為并非一種平等的姿態(tài)，浪漫之士還沒有直覺地把愛的本質理解為與拓殖未來和重構自我認同相關的組織個人生活的方式。愛的演化同性征的出現(xiàn)一樣，是現(xiàn)代性的現(xiàn)象了，它逐漸才與自我認同連接起來。

這個時期，讓-雅克·盧梭對情感崇拜的發(fā)明有很重要的作用。這種“情感崇拜”推崇心靈，更崇尚自然而非文化，情感而非理性，自發(fā)愛情而非風流之愛。他的小說《新愛洛伊絲》描繪了朱莉和圣-普洛之間的理想化浪漫。朱莉是一位出身高貴的年輕女性，圣-普洛是她一見鐘情的家庭教師，由于沒有爵位和財富而不被她的家庭接受。他們的故事在當時成了前所未有的暢銷書，為盧梭贏得了無數(shù)的忠實讀者，從貴族和資產階級直至工人階級中的識字者。從1761到1800年的40年間，《新愛洛伊絲》共推出過72個版本，買不起書的人則可以用每半小時12個蘇的價格向書店租借。這部小說是19世紀初浪漫主義運動的先驅，它發(fā)明了現(xiàn)代的浪漫愛情。

盧梭告訴同時代的人，真正的愛情是純粹的和使人高尚的。除了朱莉的父親，《新愛洛伊絲》中的所有人物都是有德性的個體的最佳代表。這些靈魂組成了一個完美的群體，他們安居于田園世界，遠離巴黎和倫敦之類大城市的污染。與美德聯(lián)系起來的，還有在自然奇跡面前的驚愕感和反對社會生活中的矯揉造作。與以衣著簡樸和舉止樸實著稱的盧梭一樣，圣-普洛反對上流文化中的俏皮和禮節(jié)，偏愛質樸和真誠。情書這種文本，與浪漫愛情有特別緊密的聯(lián)系，在靈魂與心靈之愛中扮演重要角色。圣-普洛在給朱莉的信中寫道：

我失去了理智，我的腦袋里產生了持續(xù)的幻覺，烈焰吞噬了我，我的血液燃燒并沸騰起來，我因為狂熱而顫抖。我想象著看見了你，觸到你，把你貼在我的胸前……

現(xiàn)代人的品味可能有點受不了盧梭激情奔放的語言。“痛苦”、“激情的洪流”、“受不了了”、“我永遠屬于你”、“只有死亡才能把我們分開”這類直抒胸臆的語言，經常出現(xiàn)在兩人的通信中。今天，我們可能更喜歡含蓄的情人，深情藏而不發(fā)。但盧梭的高貴之處在于，在一個性行為隨意的墮落舊貴族制度下，他提出了永恒愛情的觀念。雖然今天，盧梭最初建立起來的古典世界已不復存在，我們再次以懷疑的目光打量忠誠而永恒的愛情觀念，但誰又不渴望靈魂的伴侶？誰又不希望愛上某個人，并得到對方的愛作為回報呢？我們還抱有這種希望，在一定程度上要歸功于《新愛洛伊絲》這個文本。它向我們展現(xiàn)了在“美德、愛情和自然的神圣聯(lián)姻”激發(fā)法國人想象力的時代，愛與存在的感覺是什么樣的。盧梭向一個墮落的社會灌輸了對感情價值的強烈信仰，他的愛情觀令人無法拒絕，特別是女性，因為它肯定了心的權利。在這部小說中，對于塑造道德生活而言，心被認為比頭腦更加重要。

在浪漫之愛的依戀中，崇高之愛常常主宰著性激情。愛既與性分離，又和性糾纏不清;“德性”開始獲得對于兩性都是新穎的意義，它不僅意味著天真純潔，而且還意味著將愛的另一方辨識為一個“獨一無二的人”。正是這一點，使愛情成了走向現(xiàn)代的人構建完整自我的過程。

18世紀巴黎社交圈著名的“偉大的多情女子”朱莉·德·萊斯皮納斯德的愛情，深受盧梭小說的影響。她是個以愛情為全部生活的女人，不僅與著名的數(shù)學家和哲學家達朗貝爾（與狄德羅撰寫《百科全書》的第一位合作者）曾是戀人，而且還擁有其他兩位情人——吉貝爾伯爵和莫拉伯爵。她會在家里兩個星期什么也不做，只為等待“想要生活在我的腦中，充滿我的生活”的情人的來信。她就是《新愛洛伊絲》里的朱莉，受情感的驅使，一生致力于愛和被愛，致力于“愛和痛苦，天堂和地獄”，而無意“像我們身邊那些庸人和行尸走肉般”生活在波瀾不驚中。這正是那一代人的愛情信條。喬治·桑、伊迪斯·皮雅芙，以至莎樂美，無不是這樣的奇女子。生活或文學的女子為戀愛中的女性提供了模板。喬治·桑把愛情稱為“奇跡”，因為它要求雙方放棄各自的意志，以便融為一體，她甚至把愛情與宗教信仰相提并論，因為兩者都包含了永恒理想。她和肖邦同居10年，隨后與芒梭同居15年，相當程度上堅持了對持久愛情的理想。

愛情對完整的靈魂如此重要，以至于當萊斯皮納德死后，達朗貝爾發(fā)現(xiàn)了她與隱秘的情人的情書時，他寫道：“請同情我……我從來就不是她的最愛。我浪費了生命的16年，現(xiàn)在我已經60歲了。真希望我在寫下這些話的同時死去，讓它們成為我的墓志銘……我失去了一切，死亡是唯一的出路?！睈矍榕c死亡的這種聯(lián)系，在浪漫之愛的文本里就像一條有宗教回音的隱線。

文學創(chuàng)作對人們的生活發(fā)生了影響，虛構與現(xiàn)實變得很相似，情書與戀情密不可分，尤以知識分子情侶間的通信而著稱，比如莎樂美與里爾克之間持續(xù)30年的漫長通信。18與19世紀向我們詮釋了最深厚和豐富的精神與情感的浪漫之愛，以至于今天我們仍然要不斷地返回那個時代去學習愛情，盡管那些浪漫傳奇中如夢似幻的人物有時也缺乏理性，帶著些荒誕病態(tài)的神經質。歐洲的這種情況，與大西洋彼岸的美國卻形成了鮮明反差。與歐洲人歌劇式的浪漫不同，多年兩地分居的美國配偶阿比蓋爾和約翰·亞當斯的書信充滿了清教精神，兩人的恒久愛情受到婚姻、宗教和政治的約束，牢牢扎根于責任優(yōu)先于歡愉的原則。

19世紀的文本里，女性的“貞潔”這個概念進入了文學的視野。在《新愛洛伊絲》里，朱莉在與圣-普洛有了肌膚之親后，她認為這是“恥辱”，罪惡已經“污染了她的靈魂”。她寫道：“不知不覺中，我選擇了自己的毀滅?！覊嬋肓怂信⒆佑肋h無法脫離的恥辱深淵，如果我活著，那只是為了讓自己受更多苦罷了?！?/p>

這段描述，讓人聯(lián)想到以維多利亞時代為代表的19世紀的性壓抑。福柯就認為，當時的社會遍布存在著對性的壓制性話語，有各種各樣的審查制度、監(jiān)督機制、懲罰律令、道德呵斥、懺悔儀式、訊問方式乃至教育手段。這一切都試圖將性，尤其是以享樂為目的的性壓制，試圖讓它沉默、滅絕、銷聲匿跡。安東尼·吉登斯男爵在《親密關系的變革》中分析，是時代將“性壓抑的意圖同資本主義的發(fā)展聯(lián)系起來。資本主義生產組織方式，資本主義對勞動力的大量需求，資本主義的整體化和秩序化意愿，都同縱欲式的享樂格格不入。享樂是對勞動力的耗損，是對組織、秩序、紀律的騷擾，最終成為新興的資本主義趨勢的阻力”。

于是，繁殖后代之外的性活動被嚴厲禁止，性只限于對勞動力的再生產方面，它的合法性依賴于它的工具性。不過，也有質疑的觀點認為，直到19世紀后半期，絕大多數(shù)人沒有讀寫能力，受教育的人少之又少。當時對于性的討論，主要限定在出版的文本中，這些文本根本無法觸及到普通民眾，性話語離他們非常遙遠，只是在一些乏味的醫(yī)療機構中流通，根本談不上話語的壓制和生產。真正讓女人擺脫了充滿恐懼和伴隨著死亡威脅性觀念的，是避孕術的發(fā)明。它“祛除了性和死的聯(lián)系紐帶，將性和生育分離開來，也和恐懼分離開來”;“性同生育的剝離，從而獲得快感，女性就此獲得自治性，這樣，她們才可能同男性達成一種純粹關系”。與19世紀的人不同，現(xiàn)代人的愛情，已建立在避孕術的技術支點上，它是“扣在歷史扳機上”的手指，顛覆了我們個人生活的政治圖景。

盧梭筆下的朱莉最終并沒有嫁給圣-普洛，而是嫁給了比自己大很多的沃爾瑪爾先生。但他們的婚姻生活并非不幸，恰恰相反，沒有激情之愛，她與睿智的丈夫和兩個兒子的生活也非常幸福。這種建立在“友愛”之上的愛情被證明是持久的。沃爾瑪爾完全不是典型的妒夫，他非常信任朱莉，甚至允許妻子安排圣-普洛暫住在自家的鄉(xiāng)村宅邸里。這三個田園詩般的人物都追求與豐饒的自然相和諧的美德。在盧梭之前，婚姻紐帶的形式就大部分群體而言，還是以對經濟價值的判斷和考慮為基礎的。浪漫之愛的觀念，主要影響資產階級群體，也是觸及大眾的第一種文學形式。它將婚姻關系同更為廣泛的親密關系區(qū)分開來，并賦予它一個特殊的意義，丈夫和妻子越來越被看成是一個相互的情感公司中的合作者，這甚至比他們對孩子的義務更為重要。

在《法國人如何發(fā)明愛情》一書里，瑪麗蓮·亞隆寫道，現(xiàn)代法國思想家菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）認為，現(xiàn)代的讀者已無法想象一部以《愛的寶藏》為題的小說了，“讀者會覺得這樣的書名很奇怪，只會偷偷翻開它”。浪漫之愛在當今時代已瀕臨幻滅。索萊爾斯用下面這段話概括了浪漫的愛情史：

在三個世紀的時間里，我們從壓抑和宗教升華走向放縱，從放縱走向浪漫激情，然后再走向夸張的內斂，接著再次走向性和色情的泛濫，經由疾病和生殖科技，終于回到最初的普通壓抑。

當代的“普遍壓抑”是什么樣的？性壓抑已不存在，人們可以比過去更容易地找到床上伴侶。當代愛情的乏味之處，也許重要的原因之一是，在很多國家，情侶們的軌跡大致是性，大量的性，接著情侶們才開始學習愛。愛情的過程變得倉促，不再有靈魂漫長的糾纏與交會，這是一個玩世不恭的時代。在德波頓的愛情小說里，“我”與克洛艾很快就上了床。

幾小時前，這個女人的身體還是不可窺探的禁區(qū)，只是從她的襯衣線條和裙子的輪廓展露一點，現(xiàn)在卻要展示給我她最隱秘的部分，遠在她展示靈魂中最隱秘的部分之前，因為我們都正好生活在這樣的時代?！覔崤乃教幩w現(xiàn)的親密，與我對她的大半生活的無所知曉并不相稱。但這想法似乎粗魯?shù)剡`背了欲望法則，帶來了一種令人不太愉快的客觀性，似乎屋子里還有一個第三者在觀望、審視，甚至評判。

受到壓抑的，是全身心投入“真愛”的可能性。人們有了更多的邂逅場所與愛情表達手段，普魯斯特筆下如貢布雷一樣封閉排外的文化藝術沙龍，已經被遍布的咖啡廳、時髦的海濱度假勝地，無數(shù)的餐館、旅館、劇場、教堂、公共建筑和公園所取代，所有階層的男女都可以在這些地方墜入愛河。愛情出版物、愛情電影、愛情歌曲、愛情電視和愛情雜志，協(xié)同商業(yè)廣告和消費文化對我們狂轟濫炸，當代人不得不按照媒體創(chuàng)造的標準去戀愛。那么，是否有人“自然地”戀愛過呢？勒內·基拉爾關于“間接欲望”（mediated desire）的論述表明，正是回到但丁、塞萬提斯、司湯達和福樓拜，回到古典時代的偉大文學作品中，才讓我們得以看到，虛構文本作為典范對浪漫愛情的指點。也許我們所缺失的，正是司湯達的小說里描繪的愛情“結晶”過程：想象心愛之人，對其展開幻想，并把我們推崇的美好品質賦予他們的美妙過程。

日常生活化：綿延，不斷冒險與消逝

對步入婚姻者來講，有關浪漫之愛的文本有時會讓人因找不到出路而絕望。很少有愛情的文本指向家庭與孩子，似乎浪漫之愛終結于神圣的婚禮，或是像《廊橋遺夢》一樣，在按部就班的婚姻之外重新發(fā)明愛情。畢竟，誰會去描寫婚后日常生活里的那些瑣事呢？重要的作品，宏大的小說，往往建構在不可能的愛之上——愛的體驗，愛的悲劇，愛的破裂、分離和終結，愛與暴力，愛與死亡等等。

戲劇與文學喜歡表現(xiàn)年輕的戀人們?yōu)榉纯辜彝Ｖ贫霈F(xiàn)的種種糾紛，最終愛情贏得了“勝利”，有情人終成眷屬。但是，“勝利”之后的愛的“延續(xù)”呢？關于愛的延續(xù)，總是言之甚少。日常生活化的愛情很少激發(fā)什么偉大的作品，藝術家和文學家很少從婚姻生活中汲取靈感。但它畢竟不是愛的終結，我們渴望讀到愛之時間的延展，哪怕不盡美好。

普魯斯特曾詮釋過愛的時間性。在《追憶逝水年華》里，主人公斯萬明白，熱戀期間他對奧黛特的感覺將不同于未來對她的感覺：

當奧黛特對他來說不再總是一個不在身邊、隨時懷念的想象中的人物時;當他對她的情感不再是那奏鳴曲的樂曲激起的那種神秘的慌亂，而是深情，而是感激;當他們兩人之間建立了正常的關系，結束她的狂熱和憂傷時;那時候，奧黛特的日常生活活動在他心目中就不會顯得那么重要……然而在他的病態(tài)中，他對她病愈的害怕不亞于死亡，因為這樣的病愈就等于是宣告他現(xiàn)在的一切的死亡。

愛情隨時間而變化，甚至消逝。戀人再也無法逆轉去追溯過去的感覺，也無法阻止愛情向未來的形態(tài)變化。這種易逝和隨愛情的欲望與生俱來的永恒的欲望太相悖，以至于斯萬害怕戀人病愈，希望她一直病下去，以讓現(xiàn)在的時間停駐。永恒的愛情終結于死亡，而不終結于日常生活;但我們卻終將面對日常生活。這就是美國作家理查德·耶茨的小說打動我的原因。耶茨被認為是“焦慮時代”的偉大作家，也是美國上個世紀30至60年代的代言人。但在很長一段時間里，即使是在美國，他的書也幾乎絕版，只能在二手書店積滿灰塵的角落里尋找。他的作品里，流傳最廣的就算《革命之路》了。

故事發(fā)生在20世紀50年代的西康涅狄格州，那里“沿著一條名為12號高速公路的喧囂大道，三個小鎮(zhèn)漸漸擴展起來”。在這個小鎮(zhèn)里，有一個業(yè)余的桂冠劇社。在一次劇團成員們的聚會中，弗蘭克與愛潑相遇并相愛了。他們是一對美國中產階級夫婦，弗蘭克畢業(yè)于哥倫比亞大學，在一家大公司做銷售，愛潑畢業(yè)于紐約一所戲劇學校，在婚后成為兩個孩子的母親和家庭主婦，同時是社區(qū)業(yè)余話劇社的演員。與大多數(shù)美國中產家庭一樣，他們在郊區(qū)的革命山莊購買了房子。隨著生活變得按部就班，日常生活的瑣碎和平庸開始消磨愛情。愛潑在一次業(yè)余話劇演出失敗后，弗蘭克開車接她回家。

他對今晚曾有過美好的幻想。當他在城里困守那份被他描述成“你能想象到的最無趣的”工作時，這樣的幻想鼓舞著他：早早趕回家，先逗逗孩子，把孩子蕩在半空玩鬧，然后啜一杯雞尾酒，比往常更早地吃飯。他會開車送她到演出現(xiàn)場，在他一只手的輕撫下，妻子的大腿開始變得溫熱堅實。她會說：“你讓我不那么緊張了，弗蘭克！”他會專注、自豪地看完演出，在落幕時加入到觀眾們雷鳴般的掌聲和歡呼聲中。他會得到妻子第一個激動的吻，她會流著淚說：“真的演得很好嗎？親愛的，真的嗎？……”但眼前的她，陰郁，痛苦。她仍是那個她。雖然他每天都努力去抹掉這個形象，但是他了解她就像他了解自己一樣痛苦而透徹。她面容憔悴，眼睛閃動著幽怨，謝幕時擠出虛偽的笑，那么熟悉，那么家常，就像他酸痛的腳，發(fā)潮的內褲和身上的酸臭味。

他們?yōu)殡u毛蒜皮的事情爭吵，直到兩人都失控——胳膊和腿顫抖，臉扭曲變形，更深更狠地挖掘對方的弱點，不擇手段地攻陷對方的堡壘，變換策略，聲東擊西，在停下來喘氣的間歇，從過去的記憶里搜尋武器，互揭對方老傷疤，循環(huán)往復。這是多么不堪卻又現(xiàn)實的婚姻生活寫照，愛情儼然成了牢牢困住自己的陷阱。也許被生活的平庸消磨得疲憊的中年人，都曾像弗蘭克那樣，在乘著火車或地鐵去上班的路上，感到自己正經受著緩慢的、毫無痛苦的死亡，感到自己已經步入中年。他百無聊賴地勾搭辦公室的年輕女同事，和她上床，因為面對她，他可以再次精彩地演講他對詩人狄蘭·托馬斯之死的看法，可以再次夸耀自己當碼頭工人的經歷，找回那個“最有意思的人”的機智談吐，勾勒出自己炮制的自畫像：一個稱職但夢想幻滅的年輕已婚男人，悲傷而勇敢地與周圍的環(huán)境抗爭。

打破這種死水微瀾狀態(tài)的是愛潑提出的一個計劃。她建議移民去巴黎，她可以在巴黎諸多的國際組織中找份工作養(yǎng)家，弗蘭克則可以實現(xiàn)大學時代寫書畫畫的夢想。對巴黎新生活的向往，突然激活了愛情對冒險的欲望。他們不停地談論移民巴黎的未來，僅僅是暢想本身，就將他們從日常生活中拔出來，在飄飄然的美妙感覺中感受幸福的癲狂。他們仿佛又回到了充滿激情的愛情關系，相互說話的聲音里透著愛潑的戲劇性腔調和弗蘭克的英雄人物式語氣。當他們心平氣和地對坐聊天，弗蘭克感受到一兩次愉悅的顫動，像天未亮就出門的人忽然感受到第一縷陽光灑在自己脖子上那樣;當他們親密時，弗蘭克內心再次熊熊燃燒起強烈的幸福感和掌控未來的信心。哲學家阿蘭-巴迪歐說愛情是冒險，需要持續(xù)地發(fā)明愛情。在弗蘭克與愛潑身上，這一哲學觀點得到了應驗。

我們總有種欲望，渴望現(xiàn)實的愛情與文本的愛情能夠同構，似乎是文本的愛情先驗性地塑造了我們對愛情的理解。文本的愛情扎根于史詩的傳統(tǒng)，與故事有著必然的聯(lián)系。更為特別的是，愛情與歷險也密不可分，它有著開始、結尾、完成、敗退和勝利的清晰結構。史詩跨越了時間的正常流逝，成為一種目的，推動人物向前發(fā)展，否則讀者就會厭倦地打哈欠，不再讀下去。安娜·卡列尼娜和簡·愛都通過反抗逆境，鞏固、豐富了他們的關系;史詩中的戀人身處發(fā)生海難的船上或叢林險境，同大自然或社會制度抗爭，用克服災難的氣勢證明他們愛情的力量。在現(xiàn)代愛情中，歷險失去了統(tǒng)治地位，父母不再束縛愛情的發(fā)展，叢林險境已被開墾，異議和流言蜚語被掩藏在社會的普遍容忍中，性愛也不再是罪惡。

那么現(xiàn)代愛情的歷險是什么？哲學家說，是“暫時讓我們用新奇、危險或美麗增強的敏銳觀察事物”。如果兩人同時這樣做，那么他們會由此更緊密地結合在一起?，F(xiàn)代社會的愛情歷險看起來有些波瀾不驚，但卻對親密關系是必要的。在德波頓與克洛艾的故事里，他們也有一次被津津樂道的都市奇遇：

一天晚上參加完一個晚會回家時，我們看到了一具死尸。尸體就躺在夏爾伍德街和貝爾格雷夫路的拐角處，是一個女人，乍一看，就像喝醉了躺在路上睡覺似的。沒有血，也沒有打斗的跡象。但是當我們快要走過去時，克洛艾注意到那個女人的肚子上露出個刀柄?！撕蠛脦讉€星期，那把刀柄一直留在她腦海里，揮之不去。那是一次可怕的經歷，但由此我們更貼近了。那天晚上我們一夜未眠，在我的房間里喝著威士忌，講了許多更毛骨悚然而又逗人發(fā)笑的故事，扮演著各種尸體和警察以去除心中的恐懼。

這段描寫與杜拉斯在《琴聲如訴》里的情節(jié)很相似。在那部小說中，一名男子殺死了心愛的女子，但他沒有逃跑，而是撲倒在她沒有生氣的身體上，并撫摸著她的頭發(fā)。這是偏離正軌愛情的終極表達，不幸情侶的激情犯罪激發(fā)了圍觀者的想象。謀殺案被編織進了一個更加完整的故事：故事的主人公是肖文和他前雇主的妻子安·戴巴萊斯特。他們在發(fā)生謀殺案的那間咖啡館巧遇，后來繼續(xù)在那里見面。謀殺案是他們唯一的話題，他們所目睹的超越了理性的瘋狂愛情深深吸引了兩人，成了安和肖文對彼此愛慕的催化劑。

遺憾的是，愛潑與弗蘭克的故事，比小小的催化劑式的歷險更宏大一些。搬到巴黎去，畢竟事情大到了關乎兩個人職業(yè)軌跡、收入來源和生活起居的地步。命運，在這個時候，開始潛入這對普通中產階級夫妻的愛情關系里。弗蘭克意外升職了;恰恰是因為他以為自己將要告別這份死氣沉沉的工作，才做出了一個令他的上級刮目相看的舉動。愛潑在這時又懷孕了。弗蘭克開始描述一幅新的生活圖景，他認為去巴黎的計劃應該緩下來，他應該再等兩三年，掙到更多的錢，買一棟更好的房子，還可以搬到有足夠的錢便可以發(fā)現(xiàn)活力與美好的紐約。這對有戲劇性傾向的愛潑卻是幻滅性的打擊。

英國社會學家吉登斯男爵在《親密關系的變革》一書里寫道，充滿激情的愛情是一種急切的渴望，極力要求從那種容易與激情之愛產生沖突的日常生活俗物中分離出來?！巴说那楦屑m纏是帶有滲透性的——它如此強勁，以至于使個體或兩個以上的個體漠視正常的義務。激情之愛具有一種只能存在于宗教迷狂中的魔性，世間萬物突然無比新穎;與此同時，它又不可能讓單個人為之著迷，個人旨趣是同愛戀對象緊緊維系著的?！比欢又A示了激情的危險：“它將個體從生活世界連根拔起，讓個體時刻準備考慮極端的抉擇和激進的犧牲。從社會秩序和義務的角度看，激情之愛是充滿風險的。幾乎毫不奇怪，激情之愛從不曾被視為婚姻的充分必要基礎。相反，在大多數(shù)文化中，它都被視為對婚姻的損害?！边@一觀點，在弗蘭克與愛潑的故事中顯跡。愛潑受到患有精神病的鄰居兒子的語言刺激（“你確定自己更喜歡這里？更喜歡你所謂的無望的空虛？我高興自己不是那個被懷的孩子”），決意獨自去做忠于自己內心的事情，卻因自行墮胎而死。她對日常生活的反叛失敗了;愛情的冒險并未使其延續(xù)，卻帶來了毀滅。耶茨意識到了這個結局的悲劇性，“悲劇并不適合發(fā)生在革命山莊，這里并不準備去接納一場悲劇?！粋€男人傷心欲絕地在這樣的街道上奔跑是格格不入的”。最終，他的文本仍然超越了日常生活，愛情依舊未能得到延續(xù)，它消逝了，愛人在追憶中才能接近它。他一遍遍地回到衣柜，打開梳妝臺下的抽屜和廚房的碗柜，希望在碟子里咖啡里被子里找到她的靈魂，但卻什么也沒找到。

法國哲學家阿蘭·巴迪歐在71歲的時候，以一位老人的愛情與生活閱歷，向人們推薦了塞繆爾·貝克特的小說。他說，在貝克特那里，他談到了愛的延續(xù)這一主題：“我們可以說他是一個悲觀的作家，關于不可能性的作家，但他也是一個表現(xiàn)了愛的頑固的作家?！比绻f文本里的愛情時?；\罩在悲劇性的命運下，或帶著憂郁和神經質的悲觀氣質，已經老去的巴迪歐則是愿意給人以樂觀勇氣的。

貝克特的《美好時日》講述的是一對老年夫妻的故事。人們只能看到老太太，她的老伴躲在幕后，一切都顯得衰敗不已、破爛不堪。她正陷入泥淖之中，但是她卻說道：“哦，那曾是多么美好的日子??！”在巴迪歐看來，她這么說，是因為愛是這場災難背后所隱藏的力量，是一種堅強有力、始終不變的因素，成為我們生命的內在結構，雖然表面看來生活糟糕無比。在《夠了！》的文本中，貝克特講述的是一對老年夫妻的流浪，背景是一片荒涼的山區(qū)。這也被解讀為愛的敘事，關于這對夫妻的愛的延續(xù)的敘事。雖然這不掩蓋兩人極為糟糕的身體狀況、單調重復的生活、隨著歲月流逝而日益艱難的性生活等等，但貝克特的整個敘事最終置于延續(xù)的愛的力量之下。

在巴迪歐的訪談錄《愛的多重奏》里，我邂逅了一段讓我淚下的文本。他引用了安德烈·高茲（André Gorz）的著作《致D的信：一個愛情故事》，來詮釋愛的延續(xù)。這是一位哲學家寫給妻子多利娜（Dorine）的愛情宣言，記敘了一段持續(xù)多年卻歷久彌新的愛情故事。這本書這樣開頭：

你即將82歲。如今，你又矮了6厘米，你只剩90斤重，但你還是風華依舊，優(yōu)雅迷人。58年以來，我們始終生活在一起，風雨同舟，相濡以沫，我對你的愛越來越深。在我的胸口，我重新感到一種空虛，唯有當你的身體靠緊我之際，才能彌補這種空虛。