周立波

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晚明戲曲本色論對(duì)陽(yáng)明心學(xué)的繼承?

周立波

摘要：陽(yáng)明心學(xué)對(duì)戲曲本色論的影響并非直接的，而是借助一定的橋梁，對(duì)其產(chǎn)生影響；而這一橋梁正是晚明陽(yáng)明后學(xué)者們繽紛斑斕的思想觀念。由“致良知”和“知行合一”理論派生出來(lái)的各家理論，較之王陽(yáng)明的學(xué)說(shuō)，則更加重視對(duì)自然狀態(tài)的認(rèn)識(shí)，更加重視對(duì)本我內(nèi)心的體驗(yàn)，更加重視思想的共通性和共融性。而這些正是晚明戲曲本色論的特質(zhì)。從表面來(lái)看，晚明的戲曲本色論只是對(duì)戲曲語(yǔ)言的規(guī)范，只是要求語(yǔ)言的通俗化；但從深層意義上來(lái)看，晚明的戲曲本色論已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其表面意義，是對(duì)晚明戲曲的總體認(rèn)知，既是對(duì)戲曲這一藝術(shù)形式的宏觀體認(rèn)，更是對(duì)晚明這一歷史時(shí)期的文化的解讀與革新。

關(guān)鍵詞：晚明戲曲；本色論；陽(yáng)明心學(xué)；陽(yáng)明后學(xué)

作者簡(jiǎn)介；周立波（1964— ），男，江蘇沭陽(yáng)人，文學(xué)博士，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部副編審，主要從事戲曲史論方面研究。（杭州310053）

?本文系2015年度浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題《晚明浙東戲曲研究》階段性成果。（項(xiàng)目編號(hào)：15NDJC301YBM）

晚明是一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，肇始于張居正的變法，結(jié)束于崇禎帝的煤山自縊。在這一時(shí)期里，盡管政治局面異常頹廢，但經(jīng)濟(jì)卻十分繁榮，文化相當(dāng)發(fā)達(dá)，思想非常活躍。在這樣一個(gè)歷史時(shí)期派生出來(lái)的戲曲，必然自覺(jué)或不自覺(jué)地接受這些因素的影響，其中，尤其是思想的影響，直接導(dǎo)致戲曲觀念的變化。在戲曲觀念的變化過(guò)程中，戲曲本色論應(yīng)運(yùn)而生，并指導(dǎo)著這一時(shí)期的戲曲創(chuàng)作和戲曲表演。

一

最早使用“本色”一詞的是劉勰，他在《文心雕龍·通變》中云：“夫青生于藍(lán)，絳生于茜，雖逾本色，不能復(fù)化?！保?］很顯然，這里的“本色”就是本來(lái)的顏色的意思，以蘭、茜提煉青、絳來(lái)比喻糾正浮夸、遵循本色文風(fēng)的重要性。到了唐代，《晉書(shū)·天文志》則沿襲了劉勰的用法，曰：“凡五星有色，大小不同，各依其行而順時(shí)應(yīng)節(jié)，色變有類：凡青皆比參左肩，赤比心大星，黃比參右肩，白比狼星，黑比奎大星。不失本色而應(yīng)其四時(shí)者，吉；色害其行，兇。”［2］指青、赤、黃、白、黑五星雖歷經(jīng)四時(shí)變化，卻仍能保持原來(lái)的顏色。而值得一提的是，此后“本色”一詞則更多被用在藝術(shù)批評(píng)和記載中，如武則天時(shí)制定的《定伎術(shù)官進(jìn)轉(zhuǎn)制》一文有“自今本色出身：解天文者進(jìn)轉(zhuǎn)官不得過(guò)太史令，音樂(lè)者不得過(guò)太樂(lè)鼓吹署令……”［3］崔令欽《教坊記》有“《圣壽樂(lè)》，舞衣襟皆各繡一大窠，隨其衣本色”［4］，施肩吾《西山群仙會(huì)真記》中有“閉之千息以煉五臟，五臟各出本色”［5］之句，南卓《羯鼓錄》有“本色，所謂定頭項(xiàng)難在不動(dòng)搖”［6］一說(shuō)，等等。至此，“本色”一詞由本來(lái)的顏色歸納為事物最根本的特質(zhì)。到了宋代，無(wú)論是陳師道《后山詩(shī)話》中所言“退之以文為詩(shī)，子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色”［7］之“本色”，還是嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中“孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色”［8］之“本色”，已經(jīng)將“本色”納入到詩(shī)歌創(chuàng)作語(yǔ)言的評(píng)價(jià)體系之中，尤其是嚴(yán)羽的本色觀，在強(qiáng)調(diào)“悟”的前提下，將“本色”與“當(dāng)行”共舉。因此，王驥德認(rèn)為：“當(dāng)行本色之說(shuō)，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴(yán)滄浪之說(shuō)詩(shī)。滄浪以禪喻詩(shī)，其言‘禪道在妙悟，詩(shī)道亦然，惟悟乃為當(dāng)行、乃為本色。有透徹之悟，有一知半解之悟'，又云‘行有未至，可加功力，路頭一差，愈聲愈遠(yuǎn)'，又云‘須以大乘正法眼為宗，不可令墮入聲聞辟支之國(guó)'。知此說(shuō)者，可與語(yǔ)詞道矣?！保?］

而以“本色”論戲曲則始于明代中期，興盛于晚明。明中期戲曲本色論較有代表性的人物是李開(kāi)先、何良俊、徐渭和王世貞。

李開(kāi)先在《西野春游詞序》中說(shuō)：“國(guó)初如劉東生、王子一、李直夫諸名家，尚有金元風(fēng)格，乃后分而兩之，用本色者詞人之詞，否則為文人詞?！保?0］他將戲曲語(yǔ)言分為“詞人之詞”和“文人之詞”兩類，前者則是“本色”之語(yǔ)言，后者則是非本色語(yǔ)言。同時(shí)的何良俊也提出了自己的本色觀，明確提出“本色語(yǔ)”概念，對(duì)一直以來(lái)飽受推崇的《西廂記》和《琵琶記》持不同意見(jiàn)，認(rèn)為：“蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問(wèn)，其本色語(yǔ)少。蓋填詞須用本色語(yǔ)，方是作家?！保?1］何良俊對(duì)《拜月亭》尤為推賞，認(rèn)為它“高出于《琵琶記》遠(yuǎn)甚”，理由是施君美“才藻雖不及高，然終是當(dāng)行”，劇中的拜新月兩折，以及走雨、錯(cuò)認(rèn)、上路、館驛中相逢等折，“彼此問(wèn)答，皆不須賓白，而敘說(shuō)情事，宛轉(zhuǎn)詳盡，全不費(fèi)詞”，尤其是《賞春惜奴嬌》的“香閨掩珠簾鎮(zhèn)垂，不肯放燕雙飛”，以及《走雨》內(nèi)的“繡鞋兒分不得幫底，一步步提，百忙里褪了根”等語(yǔ)，“正詞家所謂‘本色語(yǔ)'”。［3］12是否“本色語(yǔ)”成為他評(píng)價(jià)戲曲的最高標(biāo)準(zhǔn)。稍后的徐渭則極大地豐富了本色論體系。他首先對(duì)以時(shí)文手法作曲的弊端進(jìn)行批判，認(rèn)為“其弊起于《香囊記》”，作者“習(xí)《詩(shī)經(jīng)》，專學(xué)杜詩(shī)，遂以二書(shū)語(yǔ)句勻入曲中。賓白亦是文話，又好用故事作對(duì)子，最為害事”，“南戲之厄，莫甚于今”。相比之下，像《琵琶記》《玩江樓》《江流兒》《鶯燕爭(zhēng)春》等劇，則“有一高處，句句是本色，無(wú)今人時(shí)文氣”。［12］在徐渭看來(lái)，真正的本色是“語(yǔ)入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常越警醒。此才是好水碓，不雜一毫糠衣”（《酹江集·昆公奴》眉批）。他以“相色”與“本色”相比照，曰：“世事莫不有本色，有相色。本色猶言正身也，相色替身也。替身者即書(shū)評(píng)中‘婢作夫人，終覺(jué)羞濕'之謂也。婢作夫人者欲涂抹成主母，而多插帶，反掩其素之謂也。故余此本中賤相色，貴本色?！保?3］明確提出自己“賤相色，貴本色”的觀點(diǎn)。王世貞的本色論則以史學(xué)家的眼光加以審視，評(píng)論馬致遠(yuǎn)，說(shuō)他“放逸宏麗，而不離本色，押韻尤妙”［14］；評(píng)論馮惟敏，謂其“獨(dú)為杰出，其板眼、務(wù)頭、攛搶、緊緩，無(wú)不曲盡，而才氣亦足發(fā)之；止用本色過(guò)多，北音太繁，為白璧微瑕耳”［6］37。很顯然，王世貞的本色觀較之前人，提出了“本色”的“度”的命題，馬致遠(yuǎn)能成為元曲第一，正與他適度掌控創(chuàng)作語(yǔ)言的“本色”密切相關(guān)；而馮惟敏的創(chuàng)作語(yǔ)言卻超出了“本色”的“度”，反而成為一種瑕疵。

自萬(wàn)歷以后，諸多戲曲家紛紛提出自己的本色觀，其中，以屠隆、沈璟、徐復(fù)祚、王驥德、呂天成、臧懋循、祁彪佳等人的本色論較具代表性，他們的本色論基本上都是在承襲明中期諸家的本色觀基礎(chǔ)上將這一理論豐富和完善，表現(xiàn)出具有晚明時(shí)代特征的個(gè)性特質(zhì)。

屠隆在評(píng)價(jià)元曲時(shí)認(rèn)為戲曲應(yīng)以“語(yǔ)語(yǔ)當(dāng)家”為要，“傳奇者，古樂(lè)府之遺，唐以后有之，而獨(dú)元人臻其妙者何？元中原豪杰，不樂(lè)仕元，而弢其雄心，洸洋自恣于草澤間。載酒征歌，彈弦度曲，以其雄俊鶻爽之氣，發(fā)而纏綿婉麗之音。故泛賞即盡境，描寫(xiě)即盡態(tài)，體物則盡形，發(fā)響則盡節(jié)，騁麗則盡藻，諧俗則盡情。故余斷以為元人傳奇，無(wú)論才致，即其語(yǔ)語(yǔ)當(dāng)家，斯亦千秋之絕技乎”［15］。這里所說(shuō)的“當(dāng)家語(yǔ)”，一者要求“多創(chuàng)新意，并不用俗套”，二者要求通俗諧趣，“不用偏僻學(xué)問(wèn)、艱深字眼”。［16］只有這樣才能創(chuàng)造出詞“麗而婉”、調(diào)“響而俊”的“不悖于雅音”的本色語(yǔ)。［34］很明顯，屠隆的觀點(diǎn)與王世貞的很接近，一方面強(qiáng)調(diào)“諧俗”而“盡情”，另一方面又主張“不悖于雅音”。

徐復(fù)祚也是本色論的重要支持者。他對(duì)王世貞的觀點(diǎn)提出了不同的觀點(diǎn)，認(rèn)為：“王弇州取西廂‘雪浪拍長(zhǎng)空'諸語(yǔ)，亦直取其華艷耳，神髓不在是也。語(yǔ)其神，則字字當(dāng)行，言言本色，可為南北之冠?！保?7］他在評(píng)價(jià)《拜月亭》問(wèn)題上觀點(diǎn)則何良俊相一致，他認(rèn)為：“《拜月亭》宮調(diào)極明，平仄極諧，自始至終，無(wú)一板一折非當(dāng)行本色語(yǔ)，此非深于是道者不能解也?！保?8］

王驥德出于徐渭門下，在戲曲觀上繼承了徐渭的“本色”論，認(rèn)為：“其詞格俱妙，大雅與當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也；詞藻工，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書(shū)，已落第二義；既非雅調(diào)，又非本色，掇拾陳言，湊插俚語(yǔ)，為學(xué)究、為張打油，勿作可也。”［19］他同樣把“本色”與“當(dāng)行”并提，在他看來(lái)，本色就是“作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳”。［5］154

沈璟明確標(biāo)榜自己“鄙意癖好本色”，認(rèn)為“北詞去今益遠(yuǎn)，漸失其真，而當(dāng)時(shí)方言及本色語(yǔ)至今多不可解”（王驥德《校注古本西廂記》附《詞隱先生手札二通》）。這里提出了一個(gè)本色語(yǔ)具有時(shí)代性的命題。沈璟的本色觀在當(dāng)時(shí)形成了很大反響，呂天成、臧懋循、祁彪佳、馮夢(mèng)龍等人都響應(yīng)沈璟的觀點(diǎn)。呂天成的戲曲理論中，本色當(dāng)行論是其重要論點(diǎn)。他指出：“博觀傳奇，近時(shí)為盛。大江左右，騷雅沸騰；吳浙之間，風(fēng)流掩映。第當(dāng)行之手不多遇，本色之義未講明。當(dāng)行兼論作法，本色只指填詞。當(dāng)行不在組織饾饤學(xué)問(wèn)，此中自有關(guān)節(jié)局段，一毫增損不得；若組織正以蠹當(dāng)行。本色不在摹勒家常語(yǔ)言，此中別有機(jī)神情趣，一毫妝點(diǎn)不來(lái)；若摹勒正以蝕本色。今人不能融會(huì)此旨，傳奇之派，遂判而為二：一則工藻繢以擬當(dāng)行，一則襲樸淡以充本色。甲鄙乙為寡文，此嗤彼為喪質(zhì)。而不知果屬當(dāng)行，則句調(diào)必多本色矣；果具本色，則境態(tài)必是當(dāng)行矣。今人竊其似而相敵也，而吾則兩收之。即不當(dāng)行，其華可擷；即不本色，其樸可風(fēng)?！保?0］他不但明確了本色、當(dāng)行的概念，而且能夠辯證地看待二者之間的關(guān)系。臧懋循在推崇元曲的基礎(chǔ)上認(rèn)為“填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色，境無(wú)旁溢，語(yǔ)無(wú)外假”（《元曲選序二》）。祁彪佳則通過(guò)具體的作品評(píng)點(diǎn)，發(fā)表了自己的本色理論，如他說(shuō)《合縱記》“時(shí)出本色，令人會(huì)心”，《白璧記》“詞近本色，白亦恰當(dāng)”，《檀扇記》“幸其詞屬本色，開(kāi)卷便見(jiàn)其概，不令人無(wú)可捉摩”，《紅蕖記》“先生此后一變?yōu)楸旧?，正惟能極艷者放能極淡”……

至此，我們可以對(duì)晚明戲曲的本色論作一歸納，“本色”與“當(dāng)行”是兩個(gè)不同的概念，用呂天成的說(shuō)法就是本色“只指填詞”，當(dāng)行“兼論作法”。而定義來(lái)說(shuō)，馮夢(mèng)龍的說(shuō)法較有代表性，在他看來(lái)，本色就是“常談口語(yǔ)而不涉于粗俗”，當(dāng)行則是“組織藻繪而不涉于詩(shī)賦”。［21］區(qū)分了二者的含義，有助于準(zhǔn)確把握“本色論”的特質(zhì)。較之以前，晚明的“本色論”具有以下特點(diǎn)：首先，本色論的內(nèi)涵趨于完整，在掌握一定的度的基礎(chǔ)上，要求戲曲語(yǔ)言尤其是曲詞通俗易懂，按照生活中本來(lái)的樣子來(lái)表達(dá)，能夠更能接近于普通觀眾；其次，本色與當(dāng)行是戲曲創(chuàng)作中兩個(gè)不可分割的內(nèi)涵，二者有個(gè)重要的共通之處，即要求創(chuàng)作回歸本源，更接近生活中的真實(shí)；再次，要求戲曲家遵循本色規(guī)律，不是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，而是要讓普通觀眾看得懂，聽(tīng)得明白，從而達(dá)到戲曲的教化效果。

本色論至晚明之所以具有如此特點(diǎn)，與其他藝術(shù)形式，乃至整個(gè)文化內(nèi)容一樣，與晚明的思想變革是分不開(kāi)的。

二

說(shuō)到晚明的思想變革，在不能不從明代中期王陽(yáng)明談起?！靶膶W(xué)”至王陽(yáng)明已發(fā)展到新的高度，他以“致良知”和“知行合一”構(gòu)成了“心學(xué)”的基本內(nèi)核。王陽(yáng)明一貫標(biāo)榜自己：“吾良知二字，自龍場(chǎng)已后，便已不出此意，只是點(diǎn)此二字不出，于學(xué)者言，費(fèi)卻多少辭說(shuō)；今幸見(jiàn)出此意，一語(yǔ)之下，洞見(jiàn)全體，真是痛快。”［22］又說(shuō)自己“平生講學(xué)，只是‘致良知'三字。仁，人心也。良知之誠(chéng)愛(ài)惻怛處，便是仁；無(wú)誠(chéng)愛(ài)惻怛之心，亦無(wú)良知可致矣”［23］。因此，他認(rèn)為：“良知只是個(gè)是非之心，是非只是個(gè)好惡，只好惡就盡了是非，只是非就盡了萬(wàn)變?！保?4］對(duì)此，陽(yáng)明學(xué)家張新民解釋說(shuō)：“‘是非之心'是人的內(nèi)在道德判斷能力，而‘好'與‘惡'則表現(xiàn)為道德情感。道德理性與道德情感相互映證，彼此發(fā)明，灌注一切萬(wàn)有，參贊宇宙化育。這種廓然大公，作為心性本體的良知，是人人具有的，既是‘學(xué)問(wèn)大頭腦'，又是‘天植靈根'，應(yīng)當(dāng)無(wú)量擴(kuò)充，生生不息，同時(shí)還要依此‘天植靈根'踐之行之，落實(shí)為具體的道德生活，使內(nèi)與外、靜與動(dòng)、知與行融合一體?！睆埿旅裣壬M(jìn)而通過(guò)王陽(yáng)明對(duì)“行”在“致良知”學(xué)說(shuō)中的重要性加以分析，認(rèn)為：這種“內(nèi)與外、靜與動(dòng)、知與行融合一體”實(shí)際上就是要“產(chǎn)生心靈秩序與人倫秩序、宇宙鐵序合一的和諧化道德美感”。［25］那么，將“致良知”思想實(shí)踐于藝術(shù)中將會(huì)是怎樣的呢？王陽(yáng)明認(rèn)為：“《韶》之九成，便是舜的一本戲子?！段洹分抛?，便是武王的一本戲子。圣人一生實(shí)事，俱播在樂(lè)中，所以有德者聞之，便知他盡善盡美與盡美未盡善處。若后世作樂(lè)，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化絕無(wú)關(guān)涉，何以化民善俗？今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無(wú)意中感激他良知起來(lái)，卻與風(fēng)化有益。然后古樂(lè)漸次可復(fù)矣?！保?4］113這里明確地提出了“反樸還淳”的命題，并給出了解決問(wèn)題的方法，就是去除“妖淫詞調(diào)”，突出“忠臣孝子”主題，用通俗易曉的語(yǔ)言和內(nèi)容，使百姓在潛移默化中“良知起來(lái)”。

此后的王學(xué)的發(fā)展雖出現(xiàn)眾多分支，但“致良知”和“知行合一”學(xué)說(shuō)仍是各學(xué)派的思想內(nèi)核。無(wú)論是“論證悟”的王畿，“研歸寂”的聶豹，還是“樂(lè)高曠”的王艮，“窮主宰流行”的劉師泉，雖“各有疏說(shuō)”，但他們的學(xué)術(shù)仍然“指點(diǎn)圣真，真所謂滴骨血也”。［26］聶豹是江右學(xué)派的代表，他認(rèn)為良知是“虛靈之寂體，感于物而后有知，知其發(fā)也。致知者，惟歸寂以通感，執(zhí)體以應(yīng)用，是謂知遠(yuǎn)之近、知風(fēng)之自、知微之顯而知無(wú)不良也”［27］。他提出“良知本寂”的命題，要實(shí)現(xiàn)“良知”，必須通過(guò)“動(dòng)靜無(wú)心，內(nèi)外兩意”的涵養(yǎng)功夫才能達(dá)到。人的道德品質(zhì)好，不是天生的，要通過(guò)養(yǎng)心，通過(guò)修養(yǎng)，才能達(dá)到。季本承襲“知行合一”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)“雖若以知行分先后，而知為行始，行為知終，則所知者即是行，所行者即是知也”。［28］王艮提出的“萬(wàn)物一體，宇宙在我”，“百姓日用即道”，“愚夫愚婦”都“能知能行”，把著眼點(diǎn)放在平民身上。羅汝芳的“當(dāng)下功夫說(shuō)”，認(rèn)為“當(dāng)下即為用功之地，直下作真切功夫”，只有這樣才能“馳求聞見(jiàn)，好為苛難者引歸平實(shí)田地”［29］，然后，“收拾一片真正精神，揀擇一條直截路徑，安頓一處寬舒地步，共好朋友涵詠優(yōu)游，忘年忘世”［30］。顏鈞則主張要順應(yīng)自然，所謂“頂天立地丈夫身，不淫不屈不移真。世界高超姑舍是，直期上與古人盟”［31］。這些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)是對(duì)陽(yáng)明心學(xué)的發(fā)展和革新，將眼光逐漸放在了普通民眾身上。

到了晚明，陽(yáng)明心學(xué)得以進(jìn)一步變革，尤以“狂狷”自我標(biāo)榜的李贄為代表，將“狂狷”與“鄉(xiāng)愿”比列，認(rèn)為：“有狂狷而不聞道者有之，未有非狂狷而能聞道者也。”（《與耿司寇告別》）這一觀點(diǎn)恰與王陽(yáng)明的“在南都以前，尚有些子鄉(xiāng)愿的意思在。我今信得這良知真是真非，信手行去，更不著些覆藏。我今才做得個(gè)‘狂者'的胸次，使天下之人都說(shuō)我‘行不掩言'也罷”（《傳習(xí)錄》）的觀點(diǎn)相吻合。到了王畿那里，則大加發(fā)揮，把“狂者”抬高到“志存尚友，廣節(jié)而疏目，旨高而韻遠(yuǎn)”的地步，將“狂者”看成是“不屑彌縫格套以求容于世”之人。［32］此后，無(wú)論是“不淫不屈不移真”的顏山農(nóng)，“從心所欲”的何心隱，還是“只主見(jiàn)性，不拘戒律”的鄧太湖，提倡“三教并行”的管東溟，都為李贄童心說(shuō)奠定了基礎(chǔ)。

李贄的學(xué)說(shuō)的內(nèi)核則在于他的“童心說(shuō)”，他認(rèn)為：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而不真，全不復(fù)有初矣?！保?3］“童心”是一種自然狀態(tài)，是與人的性情分割不開(kāi)的。他在《讀律膚說(shuō)》中用“童心說(shuō)”闡發(fā)其對(duì)藝術(shù)的看法，他認(rèn)為：“拘于律則為律所制，是詩(shī)奴也，其失也卑，而五音不克諧；不受律則不成律，是詩(shī)魔也，其失也亢，而五音相奪倫。不克諧則無(wú)色，相奪倫則無(wú)聲。蓋聲色之來(lái)，發(fā)于性情，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非性情之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也?！保?4］他將人的性情與自然并列起來(lái)，并認(rèn)為只有自然的才是最美的。李贄的“化工說(shuō)”則通過(guò)對(duì)戲曲作品的比較提出了“化工”與“畫(huà)工”的命題，他認(rèn)為：“《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫(huà)工也。夫所謂畫(huà)工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無(wú)工乎？今夫天之所生，地之所長(zhǎng)，百卉具在，人見(jiàn)而愛(ài)之矣，至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之歟？要知造化無(wú)工，雖有神圣，亦不能識(shí)化工之所在，而其誰(shuí)能得之？由此觀之，畫(huà)工雖巧，已落二義矣?！保?5］羅欽順曾批評(píng)傳統(tǒng)理學(xué)說(shuō)：：“先儒以‘去人欲'、‘遏人欲'為言，蓋所以防其流者，不得不嚴(yán)，但語(yǔ)意似乎偏重。夫欲與喜怒哀樂(lè)皆性之所有者，喜怒哀樂(lè)又可去乎？”［36］他明確認(rèn)為人的欲望與情感是相互依存的。王廷相同樣認(rèn)為欲望是人的本能：“人心亦與生而恒存，觀夫飲食男女，人所同欲，貧賤夭病，人所同惡，可知矣。謂物欲蔽之，非其本性，然則貧賤夭病，人所愿乎哉？”［37］正是從這一理念出發(fā)，他在評(píng)價(jià)潘見(jiàn)泉時(shí)曾用到“本色”一詞，謂其雖因受到“道學(xué)之習(xí)”的影響“猶有酸氣”，但仍“時(shí)時(shí)露出本色”，究其原因，則是由于“其天者全也”。［38］

晚明的“三教合一”觀非常盛行?！叭毯弦弧庇^并不是要將儒、釋、道三者簡(jiǎn)單地相加，而是要以陽(yáng)明心學(xué)的理念將三教融會(huì)貫通。羅汝芳曾師從顏鈞學(xué)習(xí)理學(xué)，師從胡清虛學(xué)習(xí)道學(xué)，師從玄覺(jué)和尚學(xué)習(xí)佛學(xué)（黃宗羲《明儒學(xué)案》卷三十四）。而林兆恩則是共認(rèn)的“三教先生”，他認(rèn)為：“竊以人之一心，至理咸具，欲為儒則儒，欲為道則道，欲為釋則釋，在我而已，而非有外也。”他把“心”作為為核心，認(rèn)為任何事物都離不開(kāi)“心”，三教也是如此。在他看來(lái)，“天地與我雖有大小之異矣，而我之本體則太虛也，天地之本體亦太虛也，其有小大之異乎？惟其不可得而異也”。［39］他的觀點(diǎn)與高僧蕅益不謀而合。蕅益同樣強(qiáng)調(diào)“心”的重要性，提出了“仁民愛(ài)物之心”的命題。他認(rèn)為：“大道之在人心，古今惟此一理，非佛祖圣賢所得私也。統(tǒng)乎至異，匯乎至同，非儒、釋、道所能局也。克實(shí)論之，道非世間，非出世間，而以道入真則名出世，以道入俗則名世間。真與俗皆跡也。跡不離道，而執(zhí)跡以言道，則道隱。”儒家強(qiáng)調(diào)的是“保民”，道家強(qiáng)調(diào)的是“疵癘萬(wàn)物”，釋家強(qiáng)調(diào)的是“度盡眾生”。途徑不同，但目的是一致的。［40］“三教合一”的思想在當(dāng)時(shí)影響很大，像管志道、李贄、屠隆、公安派的三袁、湯顯祖等人曾都受到這一思想影響。袁宏道在《三教圖引》中認(rèn)為：“一切人皆具三教，饑則餐，倦則眠，炎則風(fēng)，寒則衣，此仙之?dāng)z生也。小民往復(fù)亦揖讓，尊尊親親，截然不紊，此儒之禮教也。喚著即應(yīng)，引著即行，此禪之無(wú)往也。觸類而通，三教之學(xué)，盡在我矣?！保?1］屠隆也認(rèn)為：“今夫儒者，在世之法也；釋、道者，出世之法也。儒者用實(shí)而至其妙處本虛，釋、道用虛而至其妙處本實(shí)?！保?2］“三教合一”思想透露出來(lái)的至少有兩點(diǎn)值得關(guān)注：一是以道、釋思想來(lái)抗衡傳統(tǒng)儒學(xué)，道家、釋家思想具有和儒家思想同等的地位；二是“三教合一”觀念既是思想的融合，也是文化的包容。

晚明的心學(xué)思想在繼承陽(yáng)明心學(xué)的基礎(chǔ)上更加注重對(duì)自然本真的探究，更加重視對(duì)自我本體的探尋，更加強(qiáng)調(diào)各種思想觀念的融合。

三

從戲曲本色論的提出開(kāi)始，這些戲曲理論家既是這一理論的標(biāo)幟者，也是這一理論的實(shí)踐者。李開(kāi)先、何良俊、王世貞、徐渭等人都曾經(jīng)直接或間接接受心學(xué)家的觀念，以自己的戲曲創(chuàng)作驗(yàn)證戲曲本色論的實(shí)踐價(jià)值，并直接影響著晚明的戲曲本色論。

何良俊一生與心學(xué)家交往頗盛，他自小仰慕王陽(yáng)明，曾“杖策渡浙江，欲走見(jiàn)陽(yáng)明先生”［43］。后來(lái)拜在聶豹門下，其思想大受聶豹影響，但他又非一味盲從，在他看來(lái)，對(duì)聶豹的“談心性而黜記誦之學(xué)”，他認(rèn)為：“茍師心自用，縱養(yǎng)得虛靜，何能事事曲當(dāng)哉？尋常應(yīng)務(wù)猶可，至于典章儀式名物度數(shù)，其亦可以意見(jiàn)處之哉。故一經(jīng)變故棼集，則茫無(wú)所措。遂至于率意定方，誤投藥劑，非但無(wú)救于病，其人遂成沉痼矣?？蔁o(wú)懼哉?！保?4］他反對(duì)空談，提倡務(wù)實(shí)，尤其對(duì)泰州學(xué)派的心學(xué)提出了批評(píng)，說(shuō)他們“創(chuàng)立門戶，招集無(wú)賴之徒，數(shù)百為群，亡棄本業(yè)，競(jìng)事空談”［45］。因此，他抑《西廂》《琵琶》揚(yáng)《拜月》的本色論能從實(shí)際出發(fā)，更加注重戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)而不單是案頭之作的本質(zhì)特征。在這一點(diǎn)上，徐復(fù)祚則基本繼承了何良俊的本色觀。

對(duì)王學(xué)的分化，王世貞持批評(píng)態(tài)度，他認(rèn)為：“迨文成之鐸振，而遺響為聶、為鄒、為歐陽(yáng)，復(fù)為羅，而今樹(shù)赤幟者三矣。夫其分門戶，張頤頰，云蒸風(fēng)從，豈不偉然鉅觀哉？十仞之垣，三仞之□，而狐鼠托焉，亡他，其中虛也?！保?6］他雖批評(píng)王門后學(xué)，但對(duì)王學(xué)卻有繼承，一方面，他對(duì)王陽(yáng)明的“致良知”學(xué)說(shuō)極為推崇，認(rèn)為陽(yáng)明的“致良知”，“與孟子之道性善，皆與動(dòng)處見(jiàn)本體，不必究析其偏全，而沉切痛快，誦之使人躍然而自醒”（王世貞《弇州山人四部稿·讀書(shū)后·書(shū)王文成集后》）。另一方面，他繼承王學(xué)的“人情事變”說(shuō)（王陽(yáng)明《傳習(xí)錄》上），認(rèn)為“人生之用皆七情也”（王世貞《弇州山人四部稿·說(shuō)部·札記內(nèi)篇》），重視切身體驗(yàn)。作為王世貞的弟子，屠隆對(duì)其師倍加推崇，認(rèn)為：“讀元美詩(shī)如入武庫(kù)，不勝利鈍；讀元美文如覽江海，終成大觀?！保?7］他在繼承王世貞思想體系的基礎(chǔ)上對(duì)王學(xué)左派的三教觀重新認(rèn)識(shí)，提出了“三教并立”觀，認(rèn)為：“故儒者，譬則谷食也；釋、道，譬則漿飲也。以釋道治世，若以漿濟(jì)饑，固無(wú)所用之，欲存儒而去釋道，若食谷而不飲漿，如煩渴何？故三教并立，不可廢也?！保?2］12尤其是“當(dāng)家語(yǔ)”一說(shuō)，將戲曲觀念納入到“本色論”的范疇，不僅要求“多創(chuàng)新意，并不用俗套”，而且要求“不用偏僻學(xué)問(wèn)、艱深字眼”。［16］1213

徐渭《自為墓志銘》曰：“山陰徐渭者，少知慕古文詞，及長(zhǎng)益力。既而有慕于道，往從長(zhǎng)沙公究王氏宗……”［48］季本曾師事王陽(yáng)明，他提出了“龍?zhí)枵f(shuō)”，認(rèn)為以龍言心而非以鏡言心，強(qiáng)調(diào)個(gè)體主宰的意義，反對(duì)脫離主宰而論自然。徐渭曾跟從季本求學(xué)，在他思想里有“龍?zhí)枵f(shuō)”的成分。據(jù)徐渭記載：“時(shí)講學(xué)者多習(xí)于慈湖之說(shuō)，以自然為宗。先生懼其失師門之旨也，因?yàn)椤洱執(zhí)钑?shū)》以辨其疑似。諸同志稍不以為然，則遺書(shū)江之鄒、聶，暨鄉(xiāng)之錢、王四先生，再三往復(fù)而未定，先生亦自信其說(shuō)不為動(dòng)，久之諸先生亦多是之?！保?9］徐渭提出的“自然惕也，惕也自然也，然所要在惕而不在于自然也”［50］的觀點(diǎn)則明顯可以看出對(duì)“龍?zhí)枵f(shuō)”的繼承。徐渭除了接受“龍?zhí)枵f(shuō)”外，也認(rèn)同王畿的良知自然說(shuō)，認(rèn)為“自然故虛位也，其流之弊，鮮不以盲與翳者冒之矣”。［6］678因此，對(duì)于戲曲，徐渭通過(guò)反對(duì)傳統(tǒng)道學(xué)來(lái)宣揚(yáng)自己的本色觀。他曾經(jīng)指出：“以時(shí)文為南曲，元末、國(guó)初未有也，其弊起于《香囊記》?！断隳摇纺艘伺d老生員邵文明作，習(xí)《詩(shī)經(jīng)》，專學(xué)杜詩(shī)，遂以二書(shū)語(yǔ)句勻入曲中，賓白亦是文語(yǔ)，又好用故事作對(duì)子，最為害事。夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體；經(jīng)、子之談，以之為詩(shī)且不可，況此等耶？直以才情欠少，未免輳補(bǔ)成篇。吾意：與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？”［12］243他的“本色論”正是在此基礎(chǔ)上提出的。作為徐渭的弟子，王驥德的本色觀則完全繼承了徐渭的論點(diǎn)，甚至認(rèn)為只有以“本色”“作劇戲”，才能“令老嫗解得，方入眾耳”。

湯顯祖十三歲就跟隨羅汝芳學(xué)習(xí)，羅汝芳的“當(dāng)下功夫說(shuō)”和“赤子之心”說(shuō)對(duì)湯顯祖影響很大。在羅汝芳看來(lái)：“天初生我，只是個(gè)赤子，赤子之心，渾然天理，細(xì)看其知不必慮，能不必學(xué)，果然與莫之為而為，莫之致而致的體段，渾然打得對(duì)同過(guò)?！保?1］又說(shuō)：“夫赤子之心，純?nèi)欢鵁o(wú)雜，渾然而無(wú)為，形質(zhì)雖有天人之分，本體實(shí)無(wú)彼此之異。故生人之初，如赤子時(shí)與天甚是相近。奈何人生而靜后，本感物而動(dòng)，動(dòng)則欲已隨之，少為欲間，則天不能不變而為人，久為欲引，則人不能不化而為物。甚而為欲所迷且沒(méi)焉，則物不能不終而為鬼魅妖孽矣?！保?0］羅汝芳的學(xué)說(shuō)對(duì)湯顯祖產(chǎn)生了直接的影響，他認(rèn)為：“吾儒日用性中而不知者，何也？‘自誠(chéng)明謂之性'，赤子之知也?！哉\(chéng)明謂之教'，致曲是也。隱曲之處，可欲者存焉。致曲者，致知也?！保?2］湯顯祖并由此直接提出了主情觀。他認(rèn)為：“世總為情，情生詩(shī)歌。，而行于神?！保?3］并提出：“人生而有情。思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖。或一往而盡，或積日而不能自休?！保?4］湯顯祖的戲曲觀雖未言及“本色”，但他所說(shuō)的“真色”，究其本質(zhì)，實(shí)乃“本色”，他在評(píng)論《焚香記》時(shí)認(rèn)為此劇“填詞皆尚真色”，因此才“入人最深，遂令后世之聽(tīng)者淚，讀者顰，無(wú)情者心動(dòng)，有情者腸裂”。［55］因此，王驥德在評(píng)價(jià)《南柯記》與《邯鄲夢(mèng)》時(shí)，說(shuō)它們“遣詞復(fù)俊，其掇拾本色，參錯(cuò)麗語(yǔ)，境往神來(lái)，巧湊妙合”［19］165，因此，他甚至認(rèn)為：“于本色一家，亦惟是奉常一人——其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨(dú)得三昧?！保?］170陳繼儒則非常贊同王驥德的觀點(diǎn)，認(rèn)為：“獨(dú)湯臨川最稱當(dāng)行本色?！保?6］唐順之在《答茅鹿門知縣二》中曾對(duì)本色作過(guò)定義：“未嘗較聲律，雕句文，但信手寫(xiě)出，便是宇宙間第一等好詩(shī)。何則？其本色高也。”［57］如果以唐順之的本色論觀點(diǎn)來(lái)衡量，那么，湯顯祖的戲曲作品則完全符合本色論的要求。

由此可以結(jié)論，陽(yáng)明心學(xué)對(duì)戲曲本色論的影響并非直接的，而是借助一定的橋梁對(duì)其產(chǎn)生影響；而這一橋梁正是晚明陽(yáng)明后學(xué)者們繽紛斑斕的思想觀念。由“致良知”和“知行合一”理論派生出來(lái)的各家理論，較之王陽(yáng)明的學(xué)說(shuō)，則更加重視對(duì)自然狀態(tài)的認(rèn)識(shí)，更加重視對(duì)本我內(nèi)心的體驗(yàn)，更加重視思想的共通性和共融性。而這些正是晚明戲曲本色論的特質(zhì)。從表面來(lái)看，晚明的戲曲本色論只是對(duì)戲曲語(yǔ)言的規(guī)范，只是要求語(yǔ)言的通俗化；但從深層意義上來(lái)看，晚明的戲曲本色論已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其表面意義，是對(duì)晚明戲曲的總體認(rèn)知，既是對(duì)戲曲這一藝術(shù)形式的宏觀體認(rèn)，更是對(duì)晚明這一歷史時(shí)期的文化的解讀與革新。拿湯沈之爭(zhēng)來(lái)說(shuō)，表面看來(lái)，這是一次曲意與曲律之爭(zhēng)，實(shí)際上，這更是一場(chǎng)學(xué)術(shù)觀念之爭(zhēng)，是一場(chǎng)陽(yáng)明心學(xué)（或者說(shuō)陽(yáng)明心學(xué)的變異）與傳統(tǒng)理學(xué)的爭(zhēng)論。本色論不是一句簡(jiǎn)單的口號(hào)，而是要用實(shí)踐加以驗(yàn)證的。沈璟雖標(biāo)榜自己崇尚本色，卻在作品中充斥著傳統(tǒng)理學(xué)觀念；而湯顯祖雖不曾標(biāo)舉本色大旗，卻在作品中用新的思想觀念對(duì)本色論予以推贊。

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［51］黃宗羲.泰州學(xué)案［M］/ /黃宗羲.明儒學(xué)案：卷三十四.北京：中華書(shū)局，1985：764.

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［54］湯顯祖.宜黃縣戲神清源師廟記［M］/ /湯顯祖.湯顯祖集：詩(shī)文集.徐朔方，箋校.北京：中華書(shū)局，1962：1128.

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［56］陳繼儒.批點(diǎn)牡丹亭題詞［M］/ /清暉閣批點(diǎn)玉茗堂《還魂記》.明天啟四年張氏著壇刊本.

［57］唐順之.答茅鹿門知縣二［M］/ /唐順之.唐荊川文集：卷七.明萬(wàn)歷元年刊本.

（責(zé)任編輯：李 寧）

Inheritance of Yangming's Innate Knowing Philosophy from the Distinctive Character Theory of Traditional Chinese Opera in the Late Ming Dynasty

ZHOU Libo

Abstract：The influence of Yangming's innate knowing philosophy on the distinctive character theory of traditional Chinese opera is not direct，but with the help of certain bridge，which are the colorful ideas of Yangming's scholars in the late Ming dynasty. Comparing with Wang's philosophy，various theories derived from the“conscience”and “combining knowledge and action”theories have more emphasis on the awareness of natural state，pay more attention to inner experience and pay more attention to the commonality and combination of ideas，which are the essence of the distinctive character theory of traditional Chinese opera. Superficially，the theory is just the specification of opera language and the popularization of language；but in a deeper sense，it is the overall understanding of opera in the late Ming dynasty. It is the macro understanding of the art form traditional opera，and is also the interpretation and innovation of the culture of the late Ming dynasty.

Key words：traditional Chinese opera in the late Ming dynasty；the distinctive character theory；Yangming's innate knowing philosophy；Yangming scholars

中圖分類號(hào)：J80-02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

收稿日期：2015-12-28