本刊

突破需要失敗來支撐
——金鋒訪談

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編者按：金鋒的藝術(shù)有一個明顯的分水嶺：2005年之前，他輾轉(zhuǎn)于各種藝術(shù)本體語言，包括材料的實驗；2005年的《秦檜夫婦站像》，他選取了熱門的社會新聞，表達(dá)對現(xiàn)代社會人權(quán)、女權(quán)態(tài)度的同時，也為作品如何從展廳走向社會語境提供了可能的方向。用他自己的話來說，這就是他的“創(chuàng)作三原則：主題不原創(chuàng)、選擇是態(tài)度、重在轉(zhuǎn)換”。10余年來，金鋒對當(dāng)下制度、政治、人的“安身立命”等主題進(jìn)行了持續(xù)的關(guān)注和轉(zhuǎn)換。本刊通過此次訪談，意圖通過其思考的脈絡(luò)和軌跡，提示以下問題：如何將知識分子的思考轉(zhuǎn)換成具體的藝術(shù)？在當(dāng)下語境中，我們面臨的種種現(xiàn)實，藝術(shù)能有什么作用？

《畫刊》：《秦檜夫婦站像》（2005年）可以算作是你創(chuàng)作的一個分水嶺。在這件作品中，秦檜夫婦不再跪著了。你當(dāng)時的解釋是這表現(xiàn)了對現(xiàn)代社會人權(quán)和女權(quán)的態(tài)度。能否具體闡釋一下當(dāng)時的思考？另外，你又如何界定那之前和之后的創(chuàng)作？

金鋒：2005年之前，我差不多把藝術(shù)在形式上的嘗試都做了一遍，最后遇到了一個長時間的瓶頸期，輕易突破不了。這種狀態(tài)讓人窒息，我很想分析其中的原因。我覺得，我所做的藝術(shù)，已經(jīng)是前人幫我安排好了的藝術(shù)，甚至于思維方式都幫我設(shè)計好了，我們僅是按部就班地順著這樣的路徑重復(fù)著別人的思路而已。我們其實并沒有創(chuàng)造。我們把藝術(shù)與人生割裂開來，把藝術(shù)看得過于崇高，而對人生的理性安排很少有所設(shè)計。這是普遍現(xiàn)象。大多數(shù)中國知識分子很在乎追求學(xué)術(shù)的深度，人生寬度的打造基本是不注重的。而藝術(shù)最終倒是寬度養(yǎng)育深度，寬度、深度兩頭都得顧及。這樣的學(xué)問，藝術(shù)史是不會告訴我們的，我們的體制教育更不會給予啟蒙。

2005年的6月，我在網(wǎng)上看到了一則消息：岳飛母親墓前新增了奸臣跪像。這在網(wǎng)上引起了熱議，我為之眼睛一亮，我覺得我期待的就是這種思維上開蒙的契機(jī)。我當(dāng)時想的是，如何讓一件作品從展廳走到社會上去，這中間需要的不就是一種現(xiàn)成的社會語境嗎？《秦檜夫婦站像》就是在這樣的語境中誕生的。這件作品成了當(dāng)年的網(wǎng)絡(luò)事件。如果說，秦檜是我當(dāng)年的巧遇，那么之后的一系列作品，都是在特定的問題中追究、逼迫、拷問中理性地生成的。這樣說來，的確，《秦檜夫婦站像》是我20多年來作品創(chuàng)作中的分水嶺。我當(dāng)時提出的創(chuàng)作三原則，現(xiàn)在還被流傳——主題不原創(chuàng)、選擇是態(tài)度、重在轉(zhuǎn)換。這種創(chuàng)作思路的主要部分實際上一直延續(xù)到現(xiàn)在，僅是我現(xiàn)在做得更加課題化了。

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左頁·《門》（10件） 金鋒 裝置 老門板、黑色鏡面不銹鋼 尺寸不一 2015年作品描述：18世紀(jì)末，英國勛爵馬戛爾尼一行來華謁見乾隆皇帝，目的就是要跟中國做生意。當(dāng)時乾隆已經(jīng)80多歲了，而且中國當(dāng)時是朝貢體制，所以，馬戛爾尼一行對于中國來說就是來朝貢的，必須行跪拜之禮。但馬戛爾尼覺得這樣的禮儀無法接受，結(jié)果僅是草草見了面，在中國的生意并沒有做成。歷史學(xué)家把這次見面的失敗，看做是鴉片戰(zhàn)爭的伏筆。馬戛爾尼來華帶了一個隨身畫家，叫威廉·亞歷山大。他們從浙江舟山登陸，之后陸路、水路一直北上，沿路畫了不少中國的場景，一個英國人非常好奇的眼光看中國。亞歷山大的作品成為作品《門》的創(chuàng)作素材，這些素材經(jīng)過再次創(chuàng)作并重新帶到了英國。右頁·《關(guān)于暴力美學(xué)的研究方案之一》（鋼條部分） 金鋒 警用橡膠棍 尺寸可變 2016年作品描述：邀請相關(guān)人員削切警棍800根，使得橡膠部分歸橡膠部分，鋼條部分歸鋼條部分。

《畫刊》：你曾經(jīng)將自己定位為知識分子類型藝術(shù)家，從什么時候你開始這樣給自己定位的？為什么選擇這樣？

金鋒：當(dāng)代藝術(shù)在我的實踐與思考中，我已經(jīng)把它看成是一種知識分子藝術(shù)。因為我覺得，沒有文化、歷史與精神層面上的追問，當(dāng)代藝術(shù)也就是一般性的藝術(shù)。而藝術(shù)的知識分子化，它所強調(diào)的是人自身的獨立與解放。中國的兩次啟蒙運動，最終歸于退場，但啟蒙精神卻沒有消失。今天的啟蒙，我把它叫作“自我啟蒙”。知識分子藝術(shù)需要某種擔(dān)當(dāng)，對自己的擔(dān)當(dāng)，對社會的擔(dān)當(dāng)。對自己而言，你要清楚你的安身立命在哪里；對社會的擔(dān)當(dāng)，你要完善你自身的公民意識，你要真實地面對自己的活法，說出自己的真話。這些都是作品背后需要做的功課。

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《畫刊》：你近年來的作品指向制度思考，你覺得這是當(dāng)下很多問題的根本原因嗎？

金鋒：所謂制度思考，無非是關(guān)注我與時代更為本質(zhì)的關(guān)系，我要了然歷史走到今天的緣由。它首先是針對自己的。就像一個家族延續(xù)到今天，我們總想在家譜中解開家族史走向的迷津。當(dāng)代藝術(shù)，有時做的就是過去沒有解決的問題，它們與今天也無法解決的問題進(jìn)行捆綁，形成了問題的集結(jié)。我們“活著”與這些問題遭遇了，我們?nèi)绾芜^手并傳遞給未來？我覺得，這都是我有興趣去思考的東西。

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《畫刊》：這些創(chuàng)作也反映出你與美術(shù)史之間的疏離，這和早期你輾轉(zhuǎn)各種藝術(shù)形式實踐非常不同。這一點是為什么？

金鋒：藝術(shù)史實際上是觀念意義上的圖像史。我們一直有個誤解，總希望自己的作品能夠進(jìn)入藝術(shù)史，故而，總是按照藝術(shù)史的線脈思考藝術(shù)的“自律”。而我覺得，所謂藝術(shù)史，它試圖告訴的就是這些東西可以不要再去做了，這些東西前人都已經(jīng)嘗試過了，而且有了基本的定論，重復(fù)它是非常不明智的。但我不是說，我們不要關(guān)注藝術(shù)史。不關(guān)注藝術(shù)史，這也錯。我覺得，藝術(shù)史就是用來懸置的，了然它，不用它。當(dāng)然，這是我個人對藝術(shù)史的認(rèn)識，不一定有普遍意義。

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《畫刊》：從社會現(xiàn)實著眼，你通常選取一些新聞事件來作為素材。有很多藝術(shù)家這樣做，因為新聞性可以達(dá)成更大的傳播效果。但從藝術(shù)本體而言，這樣的作品想做出色，是非常困難的，容易流于簡單的形式。相信你也面對過類似的質(zhì)疑，那你執(zhí)意做的根源是什么？

金鋒：藝術(shù)畢竟不是新聞。在新聞與真實事件的現(xiàn)場之間，存在著一個空隙、一個緩沖地帶，這正是藝術(shù)可以有所作為的地方。假如就事論事地做，這超越不了事件與新聞。我思考的倒是，如何從新聞的根本帶出更為普遍的問題，或者新聞它可能與歷史中的哪個節(jié)點存在著隱含的關(guān)系。我希望能通過一個問題帶出一條問題鏈。無論在今天，還是在歷史中，我試圖要直面的是現(xiàn)實的真相，并用藝術(shù)的方式，用視覺與圖像轉(zhuǎn)換出我的表達(dá)。作品不過是我的表達(dá)，表達(dá)了，也就是作品的形式。但如何表達(dá)，是觀念與語法的問題，我把它叫作文本。今天工作的難度在于文本建設(shè)。因為有難度，所以能激勵我去思考，去“例外”地拿出解決棘手問題的方案。所有這些工作，我都把它歸并在“思想實驗”的框架之中，作品的形式實際上是服務(wù)于思想實驗的。思想實驗完成了，一般形式實驗的方案也就一并出來了。至于作品進(jìn)入現(xiàn)場，是否要噴些香水，或者牽兩條狗，這都是非常次要的事情。這些僅是對主體的補充，而不是反過來。

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《畫刊》：《秦檜夫婦站像》之后，你的作品愈加注重思想和文本。這些年觀念藝術(shù)盛行，有一些藝術(shù)家手上功夫和思想脫節(jié)，曾被稱作“點子藝術(shù)”而被批判。在這樣的語境下，你是如何尋求自我突破的？

金鋒：我是一個喜歡撞南墻的人，許多了解我的朋友也經(jīng)常這樣說我。所謂撞南墻，就是經(jīng)驗告訴我們，前面有麻煩，不要再走下去了，但我總是繼續(xù)往前走，因為我相信總有我走過去的時候。突破需要失敗來支撐，扛住失敗，并理性地總結(jié)它，這對人生、對藝術(shù)都是很受益的。這里面沒有機(jī)巧與幸運，重要的是自己的肯定與堅守。

……………………《畫刊》：《關(guān)于暴力美學(xué)的研究方案》一文中，你給出了該系列作品詳細(xì)的描述和背后的觀念思考，對“美學(xué)”和“審美”在當(dāng)下的濫用進(jìn)行了一定的糾錯。同時你還提出了“新觀念”，你怎么界定這個“新”字？

金鋒：丹托（Arthur Danto）覺得當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)如何對應(yīng)這個問題，很使他揪心。不像古典藝術(shù)對應(yīng)的美學(xué)是自然美，現(xiàn)代藝術(shù)對應(yīng)的美學(xué)是形式美，而當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系則很不好界定。最后丹托經(jīng)過長時間的研究，給出了一個命名，叫作“第三領(lǐng)域之美”。這很“新”，但也很不好理解。為什么會這樣呢？因為“美學(xué)”在這里是非常文本化的——作品做什么不重要，重要的是怎么做。這“怎么做”所關(guān)涉的是作品背后的文本，在作品表面是輕易察覺不到的，功夫都在背后。我覺得這是非常有道理的。

有人說，美學(xué)就是“感性學(xué)”，你把美學(xué)理解得那么思辨與理性，這背離了美學(xué)的意旨。我覺得，這就值得探討了。藝術(shù)家從來不缺少優(yōu)質(zhì)的感性，但作品創(chuàng)作斷然不能到感性就止住，不要說美學(xué)還直接地影響著人的精神生活呢?！案行浴泵缹W(xué)在作品、在人生中，都凸顯不了它的優(yōu)越性，那么理性地拷問美學(xué)就成為今天的必然。丹托把美學(xué)劃分出了一個“第三領(lǐng)域”，我覺得這既是他的無奈之舉，也是他智慧的提示。就是說，這里大家要“小心”，這里完全“不同于以往”。這種提示，感性是做不出來的，這里是“智性”之地。或者可以這樣理解，這里有新的難度，需要新工具，需要思維轉(zhuǎn)換，需要文本轉(zhuǎn)換，這里需要重新組織……我說的“新觀念”，只有在這樣的問題語境中才能見出?！?/p>

左頁·《對暴力美學(xué)的研究方案之一》（橡膠部分） 金鋒警用橡膠棍 尺寸可變 2016年作品描述：邀請相關(guān)人員削，切警棍800根，使得橡膠部分歸橡膠部分，鋼條部分歸鋼條部分。右頁·《秦檜夫婦站像》 金鋒玻璃鋼雕塑 190×250×150cm 2005年作品描述：2005年4月，江西岳飛母親的墓前新塑了6尊跪像（仿照岳飛墓前的秦檜跪像），遭到了網(wǎng)民的一片指責(zé)。其指責(zé)主要是針對用古人跪像來招攬游客，這樣的做法有失人性。2005年秦檜是網(wǎng)絡(luò)中的主要話題之一。在這樣的語境下，我做了秦檜夫婦站像，通過站像暗示了現(xiàn)實制度上的缺陷。這件作品同樣遭到了網(wǎng)民的極力攻擊，成為2005年年底的網(wǎng)絡(luò)事件。

《畫刊》：在我們的文化習(xí)慣中，個體習(xí)慣于躲避政治、恐懼政治。你對藝術(shù)與政治、制度的研究，最終希望能達(dá)到什么目標(biāo)？

《魯迅宴請知識界》 金鋒 行為互動 2009 年作品描述：以魯迅的名義宴請部分中國知識界人士到上海吃飯，被邀請到的名單有：楊念群、劉軍寧、吳稼祥、陳明遠(yuǎn)、崔文華、摩羅、錢宏、朱其、劉石增、楊旭、袁劍。魯迅由自稱為“上海農(nóng)民”的楊旭扮演。

金鋒：我想，我的“安身立命”我說了算。照例，這并非難事，但我們并沒有這樣的制度安排，所以一切都好像不能細(xì)說。如此，我只能對自己的人生自行設(shè)計，我把人的“有死性”與這個時代加以捆綁，看看能凸顯出怎樣的人生意義。因為，只有這樣的設(shè)計，人的精神生活或許能成為可能。所以，你說，最終希望達(dá)到什么目標(biāo)，我只能說：討活法。這無非是討一種有意義的活法而已。

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《畫刊》：從《關(guān)于暴力美學(xué)的研究方案》《問題邏輯——藝術(shù)中的政治》這樣的文章中，能看到你對漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）思想的諳熟。我好奇的是，你是怎么能夠做到將她的理論、她所闡釋的“極權(quán)主義”、“惡的平庸”（The Banality of Evil）的概念與當(dāng)下的社會、政治現(xiàn)實結(jié)合，落地生根，恰當(dāng)?shù)赝ㄟ^作品進(jìn)行表達(dá)？

金鋒：我們身處在一個急速的轉(zhuǎn)型時代，這個時代的特征是什么，也許我們有許多種描述，但阿倫特的描述是讓人警覺的。她讓人清醒地意識到我們在政治上所處的位置。在阿倫特看來，極權(quán)體制下的屬民有著不可預(yù)見的未來和恐懼感，沒有保護(hù)、沒有希望，生活處于極度的不安全狀態(tài)。我們就處于這樣的時代。我覺得，我們無法選擇時代，但有權(quán)選擇我們的活法。在這樣的背景中，如何活出有意義的人生，這必然要需要一種理性的設(shè)計與安排。作為藝術(shù)家，問題自然會演繹成：藝術(shù)何為？怎樣的藝術(shù)切合我所爭取的人生、符合我所向往的精神生活？對這些問題的思考與回答，無疑會成為我作品創(chuàng)作的思想底子。我需要與時代對話，因為我活在這個時代之中；我需要對社會中的某些棘手問題作出反應(yīng)，因為這些問題也蟄伏在我的四周。在社會與作品之間，我想成為一個例外的轉(zhuǎn)換器，我希望這個轉(zhuǎn)換器力求先進(jìn)、敏感，出來的東西有章有法，不落窠臼。而要做到這一點的關(guān)鍵，無疑還是在于人自身。是我選擇的我可能的活法，而這個活法需要直接面對現(xiàn)實，并要擔(dān)起一定的義務(wù)，否則我的選擇將成為虛無。是人首先擔(dān)當(dāng)了，作品才有可能擔(dān)當(dāng)。在這里，我覺得社會、政治、人生與藝術(shù)是完全一體的。

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《畫刊》：在最近的一次訪談中，你在回答藝術(shù)與政治關(guān)系時說了一句話——它是“在人性的層面上向至善的推進(jìn)”，體現(xiàn)出對中國哲學(xué)理想的信仰。你覺得這種“至善”如何通過藝術(shù)的方式實現(xiàn)？

金鋒：政治與人都是有自由意志的。自由意志猶如桀驁不馴的野馬，如果沒有規(guī)訓(xùn)，它就會任意作惡。也就是說，政治假如沒有約束，它是肯定會作惡的，這是自由意志的屬性所決定的。藝術(shù)能為政治作怎樣的警示，這在今天僅是一種愿望。但我覺得，不管這樣的愿望多么弱小，它都值得去實踐。

阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）在《美學(xué)理論》中說過：不管社會如何發(fā)展，藝術(shù)總是站在社會的對立面的（大意）。這就是說，藝術(shù)本來就有監(jiān)督政治的功能，今天則徹底式微了。但我們還是有這樣的警覺，警覺來自于我們自身的不安全，這其中有許多問題值得思考。我覺得，這比藝術(shù)重要。

“至善”是一種精神向往，藝術(shù)家僅是把這種向往帶進(jìn)了作品，這才使得作品好像有了溫度，有了愛。我所感興趣的是，這種溫度、這種愛，它不是人為給出的，而是由“惡”通過“善”轉(zhuǎn)化得來的，它似乎是逆向而來。我能感覺到自由意志在軸心上的移動，感覺到某種克制，某種選擇與疼痛。我覺得這里面有著丹托所說的“第三領(lǐng)域之美”，有著當(dāng)代美學(xué)值得去研究的課題。

注：

展覽名稱：現(xiàn)實感——金鋒&肖雄作品展

展覽時間：2016年11月12日-11月30日

展覽地點：上海藝通佰通

《成都現(xiàn)場》 金鋒 攝影 2014年作品描述：2014年9月，金鋒團(tuán)隊在成都展開了密集而緊張的工作，他們在成都尋找“特色”現(xiàn)場，并用1米線圍起來，拍攝現(xiàn)場圖片。在15個工作日中，共拍攝了131組近萬張照片，從中選擇200多張，按照預(yù)設(shè)的不同尺寸打印出來。這些圖片被粘貼覆蓋在展廳的墻面上。