本 刊

被遮蔽的王廣義
——“存在與超驗”研討會紀要

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《圣物》 王廣義 裝置

時間：2016年11月25日上午

地點：合美術館學術報告廳

俞可：我從以下幾個方面來談談王廣義這次展出的作品。第一點，我認為在中國當代藝術實踐中，如果正在形成某種超過或者普遍化現(xiàn)象的時候，作為藝術家的王廣義總會繞道而行，并不跟隨潮流，而是另辟蹊徑地從事自己的創(chuàng)作；第二點，王廣義在創(chuàng)作中總能踩到社會結構上的轉(zhuǎn)折點，與藝術史相呼應，這有點像國際共產(chǎn)主義潮流變更中藝術轉(zhuǎn)向之間存在的某種聯(lián)系，王廣義的創(chuàng)作也正對應了這個觀點；第三點，從王廣義的創(chuàng)作來看，他的觀念是否更像關注歷史、關注政治的學者？正是這樣，他的藝術創(chuàng)作頗受爭議，尤其是他在當下固守的精英化的藝術立場，創(chuàng)作敘事往往受困于藝術中那些正確的選擇。

王廣義曾說過：我個人本身從來不存在著什么改變，唯一不懂的是文化情景的改變，而文化情景的改變和人們對于藝術家的看法就變了，我不清楚別的藝術家面對文化情景的轉(zhuǎn)化是怎樣的。貢布里希早就告訴我們，實際上沒有藝術這個東西，只有藝術家而已，所以無論今后時代的變遷如何、知識的生產(chǎn)如何更迭、價值的判斷如何選擇，藝術家始終都在尋找自己藝術的宗旨。

魯虹：王廣義一向關注人的存在和意識形態(tài)之間的關系，并由此涉及到神學、偶像和宗教等等觀念，但是我不想以他的作品作為一個引子專門去談他的觀念，我覺得這樣對于批評人來說還是顯得有點本末倒置。在我看來在作品中圖像是可視的，觀念是隱藏在圖像之后，靠觀眾的背景知識和他對圖像的理解來和藝術家產(chǎn)生互動，所以我覺得藝術批評更重要的是要談觀念，就是藝術家的想法是如何影響他圖像的形成的，他怎么在歷史的圖像中選擇圖像進行改造、再造，圖像又如何呈現(xiàn)他的觀念。

新世紀以來，王廣義其實是在繪畫、裝置兩條線索上發(fā)展，而且裝置逐漸地成為他創(chuàng)作的主線。首先在繪畫上他是強調(diào)反審美，是超越形式主義的。他（上世紀）90年代的創(chuàng)作在圖式上的創(chuàng)作方法論還是受到了安迪·沃霍爾比較深的影響。新世紀以來他一直在解決這個問題，一個重要之處就是他對“底片”概念的引入。我們可以看到他過渡時期的作品，還是把“大批判”的圖式放在其中，但是底子是黑的，圖像、構圖和色彩的關系構成了底片的關系。我們可以看到，他在一步一步地超越沃霍爾，形成了自己的繪畫方法。

另一條線索就是裝置。王廣義是（上世紀）50年代出生的，和我們一樣經(jīng)歷了社會主義早期的“文革”，他的社會主義經(jīng)驗是非常豐富的，怎么樣把社會主義經(jīng)驗和個人經(jīng)歷納入繪畫，這對于形成他的裝置作品非常有用。裝置藝術來自于西方，蘇聯(lián)藝術家卡巴科夫?qū)ν鯊V義也有很深的影響?？ò涂品蛘f過，裝置在未來時間的發(fā)展中會取代繪畫而存在。我不知道他看過卡爾巴夫的這個論述沒有，但是我相信王廣義已經(jīng)找到了裝置的空間?，F(xiàn)在很多學者都對社會主義經(jīng)驗的問題進行了探討，比如前南斯拉夫?qū)W者艾爾雅維茨（Ales Erjavec），他出了一本《圖像時代》（Toward The Image）。書里面就談到了社會主義元素對當代藝術創(chuàng)作的影響，他舉了一些藝術家的例子，其中提到了中國的王廣義和余友涵。世界當代藝術在歐美已經(jīng)很難往前發(fā)展了，那么社會主義國家這些很優(yōu)秀的藝術家，包括王廣義在內(nèi)，他們確實為當代藝術的發(fā)展提供了新的元素。

呂澎：我注意到在座的大多數(shù)聽眾還是學生，所以我想利用這短短的時間，給同學們做一個提示，（那就是）走進展廳之后我們?nèi)绾蝸碛^看、分析、判斷上一輩藝術家們的作品？我們究竟該如何去理解他們？盡管每一位同學都通過閱讀、課堂，通過觀展等各種渠道知道了很多最基本的道理。但當我們?nèi)ビ^看跟自己有著年齡、經(jīng)驗的、思想距離的藝術家的作品的時候，假如不依賴于知識，我們僅有的沖動的描述，是有局限的，它欠缺一種文明的維度。

王廣義1957年出生，（想理解他的作品）我們必須知道幾個有關王廣義的時間節(jié)點。首先是1966年，“文化大革命”開始。在這之前，王廣義這一代藝術家，他們具體經(jīng)歷了什么，這些事會留在他們的記憶里，需要的時候，再從他們的腦海里重新跑出來。第二個時間點是1976年，1966-76年整個運動所影響的社會生活和個人生活大致結束了，可是那到底是一個什么樣的生活呢？就需要大家自己去了解。當你了解了以后，你走進今天的展廳，再看到王廣義的作品就非常容易明白，不用談這么多形而上學的抽象觀念，不用談藝術家的過去和個人的經(jīng)驗，你一下就明白了；1978年之后，中國可以去看世界了，可以了解世界了，所以上世紀80年代開始，大量的西方譯著出現(xiàn)在中國。這個時期跟上世紀60、70年代實在太不同了，人開始知道什么是人、什么是自己、什么是藝術跟自己的關系、什么是藝術。

如果說直接跟王廣義的藝術發(fā)生關系的是什么呢？那就是那些西方的哲學著作、西方的展覽和早期拙劣的藝術印刷品。1985年有一個勞森伯格的展覽，那個展覽一結束很多藝術家開始做裝置，搞一些現(xiàn)成品。他們知道杜尚能夠把小便池放在展廳里，他們發(fā)現(xiàn)繪畫僅僅是一個非常古老的媒介。用任何一種材料都可以來表達自己想表達的東西，這樣一種解放都是我們在上世紀80年代了解西方、了解世界之后才完成的。所以當我們了解了那一時期西方的文明信息傳遞到了中國，我們就知道為什么王廣義會有今天。

左·《VISA》 王廣義 裝置 人造毛、圖片、木箱、絲網(wǎng)印刷等 120cm×80cm×60cm×33件（可變） 1994年

右·《與圣物相關的草圖 之三》 王廣義 紙上草圖 29.5cmX42cm 2012年