潘冠澤

非遺音樂保護(hù)傳承與地方專業(yè)音樂教育結(jié)合的客觀原則

潘冠澤

各地的 “非遺”音樂文化，應(yīng)該成為各類藝術(shù)學(xué)校音樂教育的主要內(nèi)容，這是 “非遺”音樂文化傳承發(fā)展的主要途徑。將 “非遺”音樂的保護(hù)傳承與地方專業(yè)音樂教育相結(jié)合，要注意兩個(gè)客觀原則：一是結(jié)合過程中，要充分認(rèn)識(shí) “非遺”音樂的基本特性和特殊性；二是要尊重 “非遺”音樂自身的發(fā)展規(guī)律。

“非遺”音樂；地方專業(yè)音樂教育；客觀原則

有關(guān) “非遺”音樂的保護(hù)與傳承是近年來學(xué)術(shù)界十分關(guān)注的熱點(diǎn)話題。從1980年開始，隨著改革開放帶來的經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等飛速發(fā)展，國(guó)外的音樂文化不斷影響和沖擊著傳統(tǒng)民族民間音樂。因?yàn)樵诮?jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，人民的物質(zhì)生活水平不斷提高，生活中人們不只是解決溫飽問題，而是有更多的精神需求；加上農(nóng)村城市化速度加快，傳統(tǒng)音樂生存的土壤發(fā)生改變甚至消亡；再有，由于電子信息化的發(fā)展，無論農(nóng)村居民還是城鎮(zhèn)居民都會(huì)受到國(guó)內(nèi)外流行音樂文化的沖擊，不同地域同齡的年輕人，對(duì)于流行音樂的消費(fèi)熱情都是一樣的。這些原因，使得祖輩口耳相傳的民歌難以更多更好地傳承下去，導(dǎo)致傳統(tǒng)民族民間音樂的發(fā)展受到了限制，甚至出現(xiàn)衰退和消亡的趨向。所以說，在以上不利于民族音樂傳承的形勢(shì)下，我們更要有意識(shí)地保護(hù)我們民族自己的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，讓其傳承下去。

筆者在20世紀(jì)九十年代的一次內(nèi)蒙采風(fēng)活動(dòng)中，曾親身感受到類似上述的現(xiàn)象：在我們所去的內(nèi)蒙古海拉爾市周邊的農(nóng)村，會(huì)唱傳統(tǒng)民歌的基本上都在五六十歲以上，三四十歲的中年人已經(jīng)基本上不會(huì)唱，而十幾、二十歲的年輕人基本上只會(huì)唱流行歌曲，即使是會(huì)唱民歌的，也已經(jīng)是 “此民歌非彼民歌”。當(dāng)時(shí)一位七十多歲的老人，在接受我們的采風(fēng)錄音工作后，對(duì)我們介紹說，她的孫女民歌唱得也很好，結(jié)果一出口，是藝校訓(xùn)練的 “民美”，演唱的歌曲顯然是藝術(shù)學(xué)校聲樂教材中的內(nèi)容，而不是當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)民歌。這個(gè)現(xiàn)象不是個(gè)別的地方出現(xiàn)，而是在全國(guó)各地普遍存在。地方傳統(tǒng)民歌失傳和斷代的現(xiàn)象，反映出來的問題是：一方面?zhèn)鹘y(tǒng)民間音樂的傳承發(fā)生了斷裂；另一方面我國(guó)的專業(yè)音樂教育，對(duì)于傳統(tǒng)民族民間音樂所給予的關(guān)注是很不夠的，甚至由于全國(guó)各地音樂藝術(shù)院校在教學(xué)上呈現(xiàn)的 “大一統(tǒng)”，反而破壞了原本自然生態(tài)下的傳承過程。

近百年以來，我國(guó)專業(yè)的音樂教育一直學(xué)習(xí)西方的音樂教育模式，包括音樂理論的基礎(chǔ)知識(shí)等都是西化的教學(xué)方法，加上學(xué)院式的專業(yè)音樂教育不能接近民間音樂的土壤，使得學(xué)生們音樂知識(shí)結(jié)構(gòu)很單一，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化不能系統(tǒng)地傳承和保留下來，因此，在音樂教育中如何將民族民間音樂的傳承與保護(hù)相結(jié)合便是一個(gè)更重要的問題。二十一世紀(jì)初，隨著聯(lián)合國(guó)科教文組織的保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視公約，我國(guó)也下達(dá)了 “非遺”的保護(hù)文件，民族民間音樂的傳承與保護(hù)中由于國(guó)家的支持和保護(hù)逐漸得以恢復(fù)和得到一定的發(fā)展。全國(guó)近70種民間音樂樂種被列為 “非遺”，其中云南本省的 “姚安壩子腔”等代表性的地方音樂樂種，也被列為其中。地方藝術(shù)院校有著豐富的地方音樂資源，能夠促進(jìn)教學(xué)內(nèi)容的改革、創(chuàng)新，加上國(guó)家對(duì)民族民間音樂類 “非遺”在經(jīng)濟(jì)等多方面的支持，地方音樂藝術(shù)院校更應(yīng)該以地方音樂文化的傳承和創(chuàng)新為己任，建設(shè)自己的藝術(shù)教育資源。著名音樂學(xué)家樊祖蔭教授談及學(xué)校在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事業(yè)中的作用時(shí)指出：“學(xué)校應(yīng)在傳承民族語言、傳承民間藝術(shù)和培養(yǎng)專業(yè)人才三個(gè)方面發(fā)揮不可或缺和替代的作用。”［1］所以，把 “非遺”音樂文化和地方專業(yè)藝術(shù)院校的教學(xué)相結(jié)合，是一件意義深遠(yuǎn)的事情，也值得我們音樂教育工作者自覺思考和實(shí)踐。

一、“非遺”音樂在專業(yè)音樂教學(xué)中的缺失

目前，在專業(yè)音樂院校開設(shè)的課程中，有 “中國(guó)民間音樂概論”“中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論”等涉及民族民間的音樂文化，課程開設(shè)的形式，主要是對(duì)音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生開設(shè)的專業(yè)課，或是非音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的公共課。由于專業(yè)不同，也就是受眾基礎(chǔ)不同，教材內(nèi)容、學(xué)習(xí)要求的專業(yè)程度、研究方式方法等都有很大差異，因此，這類課程不足以真正傳承好民族民間音樂藝術(shù)。當(dāng)然，它對(duì) “非遺”的傳承有一定的作用，但是由于課程理論過多，缺乏大量的音樂實(shí)踐訓(xùn)練，不能做到真正意義上知識(shí)和實(shí)踐的緊密結(jié)合。所以，此類課程對(duì)于民族民間音樂的保護(hù)與傳承作用，具有一定的局限性。

地方的民族音樂文化，一直都是和人們的生活實(shí)踐緊密結(jié)合的，在各種場(chǎng)合和日常生活的具體環(huán)節(jié)中，民間音樂的曲調(diào)和詞意，表達(dá)了實(shí)踐活動(dòng)中人們的喜怒哀樂，是真情的自然流露。所謂實(shí)踐出真知，我們的課堂授課內(nèi)容，和民間采集歸納總結(jié)出來的民族民間音樂相比，真是小巫見大巫，其情感色彩和內(nèi)容包容性，都非常局限了。因?yàn)槲覈?guó)音樂院校專業(yè)音樂教育長(zhǎng)期沿襲西方音樂教育教材體系，本國(guó)傳統(tǒng)音樂的教學(xué)內(nèi)容一直處于弱勢(shì)地位，更不用說很多民族民間音樂曲調(diào)和詞文，在書本里是看不到的。民族音樂的傳承，必須做大量的實(shí)地考察，深入民間去采集、整理和學(xué)習(xí)。以云南為例：姚安壩子腔、彝族民歌、布朗族民歌、文昌洞經(jīng)古樂、妙善學(xué)女子洞經(jīng)音樂等眾多傳統(tǒng)音樂曲種，在各類民間音樂概論教材中，幾乎沒有相關(guān)的章節(jié)和介紹。也就是說目前我們的藝術(shù)教學(xué)體系不利于 “非遺”音樂文化的傳承和發(fā)展?，F(xiàn)在的大學(xué)生對(duì)很多民間音樂文化根本不了解，就連普通老百姓也不再關(guān)注一些 “非遺”音樂的存亡，如果我們這代人再不自覺開展有效的保護(hù)和發(fā)展措施，很多 “非遺”音樂文化，它所凝聚的歷史生活和情感體驗(yàn)也許就像很多稀有動(dòng)物一樣，后輩人就看不到也聽不到了。如果中國(guó)文化真的要尋找自己的根脈，要重視中國(guó)民族民間本土音樂文化形式的保護(hù)與傳承，那么我們不能僅靠以西方音樂教育體系編排的教科書知識(shí)，去保護(hù)和傳承民族民間音樂文化，而應(yīng)該向王洛賓前輩學(xué)習(xí)，像他那樣深入民間生活去體味民族文化藝術(shù)的生活情味。

如何有效開展音樂類 “非遺”的保護(hù)工作？我覺得第一，要調(diào)動(dòng)學(xué)校教育的資源，師生齊努力，趕緊把這些 “非遺”音樂種類整理傳承下來，這是首當(dāng)其沖的事情。傳承需要載體，而音樂類“非遺”的傳承大多數(shù)依靠非遺項(xiàng)目認(rèn)定的傳承人，有的甚至是家族傳承，如果不及時(shí)搶救整理下來，隨著這個(gè)家族的意外或者人員出現(xiàn)變故，這些“非遺”音樂文化就可能突然消失了。作為音樂教育者，我們有責(zé)任以專業(yè)的眼光來辨別、整理和發(fā)掘這些 “非遺”音樂中好的形式，讓他在我們的專業(yè)音樂院校的師生群體中先有所感知，讓 “非遺”保護(hù)和傳承的事業(yè)能夠一代代傳下去。因?yàn)樗囆g(shù)專業(yè)的學(xué)識(shí)，他們對(duì)于音樂文化所具有的敏感度、認(rèn)知度以及所掌握的音樂技能，是其他人群不可比擬的，所以說他們應(yīng)當(dāng)成為傳承音樂遺產(chǎn)的最有效載體。第二，在教材內(nèi)容上增加 “非遺”音樂的優(yōu)秀內(nèi)容，讓學(xué)生們感受中國(guó)本土的音樂審美形式和情味，從而激發(fā)學(xué)習(xí)本民族音樂文化的興趣。第三，繼承傳統(tǒng)民族音樂，還要在教學(xué)領(lǐng)域里增加實(shí)踐課程和實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)，在實(shí)踐中感受、傳承民族音樂文化，這樣可以 “以點(diǎn)帶面，從校園輻射到全社會(huì)，讓大學(xué)生成為非遺保護(hù)的自覺倡導(dǎo)者與行動(dòng)者”［2］。學(xué)校的音樂教育是這個(gè)體系中的重要陣地，在 “非遺”的民間音樂技藝傳承中擔(dān)負(fù)著其應(yīng)有的社會(huì)使命與民族責(zé)任。

現(xiàn)在國(guó)家對(duì) “非遺”項(xiàng)目的支持力度很大，各地方音樂或藝術(shù)院校，應(yīng)該把重點(diǎn)投向本地及相關(guān)民族民間音樂的整理和發(fā)掘，進(jìn)而達(dá)到創(chuàng)新和發(fā)展。國(guó)家 “非遺”名錄中的樂種，還在不斷增加，這項(xiàng)工作需要全國(guó)同行一起行動(dòng)起來，充分發(fā)揮各藝術(shù)高校的地域和資源優(yōu)勢(shì)，對(duì)各個(gè)地方音樂類“非遺”樂種進(jìn)行搜集、整理和宣傳，才能保護(hù)、傳承好我們的民族民間音樂。這不僅是我們這一輩音樂工作者的時(shí)代使命，也是地方藝術(shù)類院校探索自身發(fā)展特色的正確方向。正如四川音樂學(xué)院的甘紹成教授所說：“音樂院校完全可以乘著保護(hù) ‘非遺’的東風(fēng)，當(dāng)?shù)氐囊魳奉?‘非遺’作為教學(xué)內(nèi)容引入到傳統(tǒng)音樂的教學(xué)體系中，這樣，既能達(dá)到突出辦學(xué)特色、提高教學(xué)質(zhì)量的目的，還能在保護(hù)‘非遺’的崇高事業(yè)中發(fā)揮積極的作用，實(shí)在是一舉兩得的好事?！保?］

二、“非遺”音樂與專業(yè)音樂創(chuàng)作、教學(xué)結(jié)合的客觀原則

“非遺”音樂需要保護(hù)，更需要傳承。我們需要借助藝術(shù)院校專業(yè)的音樂創(chuàng)作和音樂教學(xué)的力量，這是第一步，這個(gè)觀念在學(xué)術(shù)界和教育界早已達(dá)成共識(shí)。如西安音樂學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院等一些地方專業(yè)藝術(shù)高校，也已經(jīng)嘗試性地將本土的部分“非遺”音樂樂種，納入到音樂教育的課堂教學(xué)體系當(dāng)中，取得了一定的經(jīng)驗(yàn)和成績(jī)。西安音樂學(xué)院將長(zhǎng)安古樂的工尺記譜法作為選修課納入本科課程建設(shè)體系當(dāng)中，另外還將陜北信天游改編創(chuàng)作作為視唱練耳課程教學(xué)中的素材，并作為學(xué)生合唱團(tuán)的表演曲目，這些努力應(yīng)當(dāng)說都是較為成功的例子。還如浙江嘉興的丁柵中心學(xué)校，也把當(dāng)?shù)氐募紊铺锔枳鳛樾W(xué)音樂課程中的必修課，重視 “非遺”音樂保護(hù)工作 “從娃娃抓起”，這是非常值得學(xué)習(xí)和借鑒的工作。盡管我們對(duì)于 “非遺”在保護(hù)與傳承過程中與專業(yè)音樂的創(chuàng)作做過一些探索，“非遺”音樂與中小學(xué)音樂教學(xué)結(jié)合的實(shí)踐，也已經(jīng)取得了一些成績(jī)和經(jīng)驗(yàn)，但是關(guān)于這個(gè)課題的推廣和實(shí)施，也僅是起步階段的探索。如何才能有效實(shí)現(xiàn)二者的結(jié)合，從而帶來民族音樂在新時(shí)代的重生呢？筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)考慮以下幾個(gè)客觀原則：

（一）應(yīng)充分認(rèn)識(shí) “非遺”音樂的基本特征和特殊性

關(guān)于 “非遺”音樂的基本特性問題，南京藝術(shù)學(xué)院的劉承華教授在其 《“保存”與 “生存”的雙重使命——音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的特殊性》一文 （以下簡(jiǎn)稱 《特殊性》）中，采用以思辨論證為主，兼有舉例論證的方式，闡述了 “非遺”的基本特性：技術(shù)性、行為性、符號(hào)性、口傳性，這四個(gè)特征既是廣義的 “非遺”的特征，也是狹義的 “非遺”音樂的特征。［4］所謂技術(shù)性，是指 “非遺”音樂的成果與產(chǎn)生成果的技術(shù)過程兩者中，對(duì)于技術(shù)的傳承顯得更為突出，比如傳統(tǒng)戲曲音樂演唱中的咬字發(fā)音、行腔方式等問題就帶有技術(shù)性的特征。行為性，“非遺”音樂往往與日常生活中的某些具體行為或活動(dòng)結(jié)合在一起，如婚喪嫁娶、節(jié)日慶?；蜣r(nóng)耕勞作等等，因此對(duì)于產(chǎn)生音樂類 “非遺”的這些行為、實(shí)踐是 “非遺”存在的意義。筆者理解，背后的這些行為正是 “非遺”音樂存在的文化依托，因此尤其是在教學(xué)中，作為教師必須充分理解和認(rèn)識(shí)音樂背后的行為意義，即使一些行為隨著時(shí)代的變遷已經(jīng)發(fā)生變異甚至消亡，但是這并不代表它是一個(gè)可以忽略的問題。所謂符號(hào)性，按文中所述，可理解為知識(shí)體系。“非遺”的非物質(zhì)性，體現(xiàn)在符號(hào)與知識(shí)體系當(dāng)中，它不一定是物質(zhì)的存在，而是一種文化的存在，而知識(shí)體系中同樣也存在著許多實(shí)踐的環(huán)節(jié)和因素，這是對(duì) “非遺”或 “非遺”音樂的保護(hù)中，更迫切需要傳承的。因?yàn)榉?hào)體系可以以物質(zhì)形式保留，但實(shí)踐環(huán)節(jié)卻可能隨著主體而消亡，在 “非遺”音樂的保護(hù)和傳承層面上，也是極具本質(zhì)意義的。但是，并非所有的 “非遺”音樂都具有明顯的符號(hào)性，或者說它的符號(hào)性是未經(jīng)過系統(tǒng)化的。比如一些地方民歌，完全是人民自發(fā)地創(chuàng)作和傳播，因此這也是傳統(tǒng)音樂研究中還有待完善的課題?？趥餍?，這是 “非遺”音樂最為人們所熟悉的特性，口傳性意味著不存在物質(zhì)載體或符號(hào)載體，口傳的重任主要由傳承人來承擔(dān)，故對(duì)于傳承人的保護(hù)，也應(yīng)成為音樂類 “非遺”保護(hù)的重點(diǎn)。

音樂類 “非遺”與一般 “非遺”相比，也具有其特殊性：一、高度的精神性。音樂主要是作為人類的精神產(chǎn)物而創(chuàng)造出來的，同人類的生活緊密結(jié)合，是人類表達(dá)特殊精神需求的體現(xiàn)，如我國(guó)傳統(tǒng)民歌中占絕大多數(shù)的情歌題材便是為含蓄表達(dá)愛情的需要產(chǎn)生；二、對(duì)受眾的高度依賴性。樂種的生存對(duì)社會(huì)受眾的依賴性極高，這也就是為何如今流行歌曲能夠廣為流行，而傳統(tǒng)民間歌曲隨著其受眾面的縮減，面臨著生存困境；三、成果形態(tài)的易逝性?！胺沁z”音樂的成果即音樂音響，在產(chǎn)生后是隨即消失的 （雖然樂譜也可以作為成果形式流傳，但是口傳心授才是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的主要流傳方式，而且中國(guó)的傳統(tǒng)記譜體系并未形成，即使有樂譜也無法準(zhǔn)確記載中國(guó)傳統(tǒng)音樂的帶腔性）。雖然現(xiàn)代的科技手段可以把音樂類 “非遺”產(chǎn)生的成果進(jìn)行記錄，但這只是一種定格的存在，而非有效的延續(xù)，因此保護(hù)的重點(diǎn)仍舊在于實(shí)踐行為的傳承。

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì) “非遺”音樂文化的這些性質(zhì)和特殊性的提出，是建立在對(duì)傳統(tǒng)民族音樂實(shí)踐長(zhǎng)期考察和研究的基礎(chǔ)上的，因此是客觀和具有科學(xué)性的。專業(yè)音樂高校在把 “非遺”音樂與專業(yè)音樂教學(xué)、創(chuàng)作相結(jié)合的過程中，應(yīng)當(dāng)尊重這些基本特性和特殊性，在充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，認(rèn)真研究教學(xué)體系的建設(shè)，使專業(yè)音樂教育領(lǐng)域成為 “非遺”音樂的生存環(huán)境修復(fù)及重建的有力陣地。

（二）尊重 “非遺”音樂自身的發(fā)展規(guī)律

縱觀中國(guó)音樂歷史，歷朝歷代都有盛極一時(shí)的音樂種類，然而無論哪個(gè)朝代都無法保持其音樂文化的長(zhǎng)盛不衰，這也是社會(huì)發(fā)展的必然。盡管許多西方學(xué)者認(rèn)為，音樂的發(fā)展規(guī)律不能單純地歸結(jié)為“興起—發(fā)展—興盛—衰落”的發(fā)展歷程，然而不可否認(rèn)的事實(shí)是，人類社會(huì)的發(fā)展始終處于運(yùn)動(dòng)和變化的過程中，因此人們對(duì)于音樂文化的選擇，也會(huì)隨著人類社會(huì)的發(fā)展變遷而不斷變化。許多歷史上優(yōu)秀的音樂文化或種類，至少在表面上還是表現(xiàn)為 “興起——發(fā)展——興盛——衰落”的運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律。例如在西周時(shí)期，曾經(jīng)盛行于宮廷中的雅樂，隨著周王朝的崩壞以及鄭衛(wèi)之音的興起而逐漸走向衰落；再如明清時(shí)期曾紅極一時(shí)的昆曲，發(fā)展至最后由于過于 “雅”，而被更為通俗易懂的 “京劇”所取代。關(guān)于音樂發(fā)展規(guī)律的問題，著名音樂學(xué)者桑德諾瓦 （和云峰）在 《“有所為”亦 “有所不為”——論音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的基本理念與實(shí)踐方法》（以下簡(jiǎn)稱 《有所為》）一文中有深刻的研究，并提出了 “有所為”和 “有所不為”的觀點(diǎn)。［5］

“有所為”，是指對(duì)于傳統(tǒng)的音樂類型，能夠在保持自身特色的前提下，適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的新趨勢(shì)、新環(huán)境，在社會(huì)發(fā)展過程中能夠通過突破傳統(tǒng)生存方式進(jìn)行 “轉(zhuǎn)型”，并對(duì)具有新生命力的音樂品種，應(yīng)積極保護(hù)和傳承，采取 “有所為”的態(tài)度； “有所不為”，是指對(duì)于因社會(huì)轉(zhuǎn)型揚(yáng)棄、喪失原有生存土壤的音樂品種，則采取 “不為之”的態(tài)度。從這個(gè)基本理念我們可以看出，樂種的消亡淘汰是音樂發(fā)展中的正常規(guī)律，一個(gè)樂種是否能夠繼續(xù)發(fā)展和生存，以及是否采取保護(hù)措施的標(biāo)準(zhǔn)，是看這個(gè)樂種是否能夠適應(yīng)社會(huì)發(fā)展變化的方向，這是符合馬克思主義科學(xué)發(fā)展觀的，也是我們應(yīng)該有的保護(hù)和傳承的態(tài)度。

尊重民間文化藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，也是對(duì)“非遺”音樂的一種保護(hù)。因此，有人提出對(duì)于“非遺”音樂的保護(hù) “禁變”，是一種不甚恰當(dāng)?shù)挠^點(diǎn)，雖然 “突變”也不可接受，但是 “漸變”是應(yīng)當(dāng)正視的。俗話說：“變則通，不變則亡?！毕裾憬募紊铺锔?，在建國(guó)后正是由于不斷地產(chǎn)生新的創(chuàng)作歌曲 （在不破壞其原始風(fēng)格的前提下），在進(jìn)入21世紀(jì)后，還產(chǎn)生了以嘉善鄉(xiāng)土文學(xué)和田歌為原始素材創(chuàng)作的音樂劇 《五姑娘》，使得嘉善田歌并未因田間勞作方式的改變而走向消亡，這是一個(gè)很好的民族音樂傳承和 “漸變”的例子。因此，從創(chuàng)作的角度，應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)在不破壞 “非遺”音樂原本文化內(nèi)涵的前提下，進(jìn)行有利于 “非遺”音樂新作品產(chǎn)生的 “漸變”，同時(shí)在音樂專業(yè)教育教學(xué)的過程中，也應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生對(duì) “非遺”音樂采取一種開放和融合的態(tài)度。正如和云峰教授在 《有所為》一文結(jié)尾處所闡述的 “音樂非遺的基本內(nèi)涵，是一種開放與共融的綜合”。

結(jié) 語

我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所蘊(yùn)含的中華民族特有的精神價(jià)值、思維方式、想象力和文化意識(shí)，是維護(hù)我國(guó)文化身份和文化主權(quán)的基本依據(jù)。加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，不僅是國(guó)家和民族發(fā)展的需要，也是國(guó)際社會(huì)文明對(duì)話和人類社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的必然要求。［6］把 “非遺”音樂與地方音樂教育結(jié)合，是我們傳承和發(fā)展本民族音樂文化的重要途徑之一，至于二者結(jié)合的較為具體的策略則不能整齊劃一，只能根據(jù)地域和 “非遺”音樂的獨(dú)特性，尋找合適的方式。現(xiàn)在許多學(xué)者已經(jīng)提出一些真知灼見，而且許多地方音樂類高校也做出了有益的嘗試，但是作為一名多年從事音樂教學(xué)的工作者，筆者認(rèn)為關(guān)于 “非遺”音樂如何更好地與地方音樂教育結(jié)合，應(yīng)當(dāng)從突出地方藝術(shù)院校的特征入手，以改變當(dāng)下中國(guó)音樂教育以西方音樂思想和內(nèi)容為核心的教學(xué)體系為突破口，在中華文化走向復(fù)興的今天，我們要在音樂文化的民族化方面，做出自己的貢獻(xiàn)。雖然關(guān)于 “非遺”音樂的傳承，還存在許多有待研究的問題，但我們的思考，對(duì)推動(dòng)中國(guó)文化的繁榮具有深遠(yuǎn)的意義。

［1］樊祖蔭.對(duì)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)若干問題的思考［J］.音樂研究，2006（1）.

［2］林穎.高校音樂教育在 “非遺 （民間音樂）”保護(hù)與傳承中的作用［J］.內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)（教育科學(xué)版），2013（7）143?145.

［3］甘紹成，楊明輝.將音樂類非遺項(xiàng)目引入中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)體系的思考——兼談川音在非遺進(jìn)課堂方面的嘗試［J］.音樂探索，2015（3）：86.

［4］劉承華.“保存”與 “生存”的雙重使命——音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的特殊性［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（4）：1?5.

［5］和云峰.“有所為”亦 “有所不為”——論音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的基本理念與實(shí)踐方法［J］.中國(guó)音樂，2008（2）：29?35.

［6］國(guó)務(wù)院辦公廳.關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見［Z］.國(guó)辦發(fā)［2005］18號(hào).

（責(zé)任編輯：黃向苗）

Objective Principles in Combining Intangible Cultural Heritage on Music with the Protection of Local Professional Music Education

PAN Guanze

Most intangible cultural heritage on music culture should become the main content of music education in the schools of art.It is an important way to inherit and develop the music culture.There are two objective principles in combining to the protection and inheritance intangible cultural heritage on music with local professional music edu?cation.First，deeply understand the characteristics and particularities of intangible cultural heritage on music in the process of combination.Secondly，respect the development law of intangible cultural heritage on music.

intangible cultural heritage on music；local music education；objective principle

J603；G642

A

2016－06－06

潘冠澤 （1974— ），男，河南靈寶人，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院副教授，主要從事音樂表演和聲樂教育研究。 （杭州310053）