俞為民

論京劇傳抄本 《趙五娘》對 《琵琶記》的改編?

俞為民

京劇傳抄本 《趙五娘》對 《琵琶記》的改編，強(qiáng)化了原本中 “三逼”與 “三不從”的矛盾沖突，不僅更加突出了 “逼試”與 “辭試不從”的矛盾沖突，而且彌補(bǔ)了原本對 “逼婚”與 “辭婚不從”、“逼官”與 “辭官不從”這兩組矛盾沖突描寫的不足；同時，通過場次的調(diào)整與增加情節(jié)，來提升趙五娘在劇中的地位，成為劇作的主角；另外，還根據(jù)舞臺演出的需要，對原作的結(jié)構(gòu)等作了改編。

京??；《趙五娘》；《琵琶記》；改編

《琵琶記》也是京劇傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目之一。京劇的 《琵琶記》有多種改編本，現(xiàn)在流存的主要有兩種，一種是民間藝人的傳抄本，劇名 《趙五娘》，全本共三十場；另一種是著名京劇演員周信芳在二十世紀(jì)二十年代根據(jù)原本與前代藝人的演出本改編的演出本，劇名也作 《趙五娘》，全本共二十一場。其中民間藝人的傳抄本的淵源較早，現(xiàn)收錄在由北京市戲曲編導(dǎo)委員會編輯、北京出版社1959年出版的 《京劇匯編》第七十七集中。與其他地方戲中的 《琵琶記》改編本相比，京劇傳抄本 《趙五娘》（以下簡稱京劇傳抄本）對原本的改編不僅具有京劇劇種的特色，而且在故事情節(jié)、人物形象、藝術(shù)形式上也作了較大的改動。以下即對其作一論述。

一、強(qiáng)化 “三逼”與 “三不從”的矛盾沖突

在原本 《琵琶記》中，“三不從”即 “辭試不從”、“辭婚不從”、“辭官不從”是貫穿全劇的主要矛盾沖突，蔡伯喈為父親所逼，辭試不從，只得離家赴京應(yīng)試。狀元及第后，牛丞相硬逼蔡伯喈入贅為婿，伯喈力辭不從，又欲辭官回家，奉養(yǎng)父母，但皇帝不從。這就使得他羈留京城，不得回家。而蔡家自蔡伯喈走后，家鄉(xiāng)連遭荒年，缺衣少食，父母饑餓疾病交加，相繼去世，“三不從”造成了蔡家的悲劇。

京劇傳抄本則對原本所設(shè)置的 “三不從”的矛盾沖突作了進(jìn)一步的描寫。一是加強(qiáng)了對 “三不從”中的 “辭婚不從”與 “辭官不從”的描寫，在原本中，雖將蔡家的悲劇歸咎于 “三不從”，但在 “三不從”中，作者重點(diǎn)寫的是 “辭試不從”，如蔡伯喈本來也是想 “甘守清貧，力行孝道”的，但在父親的逼迫和張廣才的力勸下，自己辭試不從，不得不告別年老的父母，離開新婚才兩月的妻子，赴京應(yīng)試，而后來的 “辭婚不從”、 “辭官不從”都是由 “辭試不從”引起的，因此，原本對“辭婚不從”、“辭官不從”的描寫十分簡略。而在京劇傳抄本的三十場戲中，自第七場至第九場共七場戲，都是圍繞著牛丞相的 “逼婚”和蔡伯喈的“辭婚不從”、皇帝的 “逼官”和蔡伯喈的 “辭官不從”展開矛盾沖突，占了全劇近三分之一的篇幅。

蔡伯喈的 “辭婚不從”、被逼入贅相府與 “辭官不從”，被逼入朝為官，這是 《琵琶記》劇情發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是造成蔡家悲劇的根源，如清代戲曲家李漁曾指出，蔡伯喈 “重婚牛府”是 《琵琶記》的 “主腦”，曰：

一部 《琵琶》，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為 “重婚牛府”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙錢匿書，張大公之疏財(cái)仗義，皆由于此。是 “重婚牛府”四字，即作 《琵琶記》之主腦也。［1］240

原本敷演牛相招婿的情節(jié)，雖也用了 《奉旨招婿》、 《官媒議婚》、 《激怒當(dāng)朝》、 《再報佳期》、《強(qiáng)就鸞鳳》等五出戲的篇幅，但情節(jié)簡略，對蔡伯喈的 “逼婚”并不激烈，矛盾沖突不尖銳，牛相與蔡伯喈之間沒有發(fā)生直接的沖突，牛相的 “逼婚”是通過官媒來實(shí)現(xiàn)的。牛相奉旨招婿，即召來官媒，去狀元府說親；官媒來到狀元府說親，遭到蔡伯喈的推辭，并表示要辭婚、辭官；官媒回到相府，回覆牛相，并從中挑撥，說蔡不肯入贅，還罵相公、罵小姐，為此激怒了牛相，奏知官里，不準(zhǔn)他辭官。而皇帝也不出場，沒有親自對蔡伯喈 “逼官”。在 《強(qiáng)就鸞鳳》出中，出目名中雖說是“強(qiáng)”，但并沒有 “強(qiáng)”的情節(jié)描寫，只是寫牛府安排筵席，為蔡伯喈與牛小姐成親。在這幾出戲中，上場人物也只有牛相、牛小姐、官媒、院子等四人；而且這五出戲又不是前后相連，中間插入了《金閨愁配》、 《丹陛陳情》、 《義倉賑濟(jì)》等三出戲，因此，原本雖也設(shè)置了六出戲來寫牛相招婿的情節(jié)，但由于情節(jié)簡略，矛盾沖突不激烈，故使得情節(jié)發(fā)展散漫不緊湊，如明代徐奮鵬曾指出：

如牛相招婿處，曰 《奉旨招婿》，曰 《官媒議婚》，曰 《激怒當(dāng)朝》，曰 《金閨愁配》，元本于此，何其多事也！且其中詞調(diào)，亦覺散贅，無甚雅致，裁而合之，不亦當(dāng)乎？［2］

京劇傳抄本則將這六場描寫 “逼婚”和 “逼官”的戲前后相連，安排在一起集中演出。而在具體展開情節(jié)時，又分為幾個層次來描寫牛相的 “逼婚”，一步步地將 “逼婚”推向高潮。

第三場是 “逼婚”的序幕，即商議招婿。在這場戲里，為了突出 “逼婚”一方的力量，京劇傳抄本增加了牛夫人這一人物，寫首相牛旭東見新科狀元蔡伯喈才貌雙全，便與夫人商議，要將女兒許配與蔡，招贅蔡為婿。牛旭東與夫人商定后，便上朝面奏漢文帝，得到漢文帝的準(zhǔn)奏。

第四場是實(shí)施 “逼婚”的第一步，即遣媒說親，寫牛相回到府中，告知夫人，萬歲已準(zhǔn)奏招狀元為婿，于是喚來官媒，命其去狀元府提親。

第五場是 “逼婚”與 “辭婚”這一矛盾沖突的正式展開，寫官媒來到狀元府說親，蔡伯喈以家已有妻室與父母在堂為由而拒絕不從。官媒則以牛相的權(quán)勢與皇帝的旨意相威逼，曰：“狀元老爺，我家太師乃是當(dāng)朝首相；況且這門親事又是當(dāng)今萬歲的旨意，恐怕您不能違抗?！保?］14而蔡伯喈還是不從，并表示：“若是如此，就說我不愿為官，明日上朝，辭歸故里?！保?］14官媒回覆牛相，牛相聽說蔡伯喈不從招贅，并要辭官回家。便決定明日上朝，奏明圣上，不準(zhǔn)其辭官。

第六場是 “逼婚”與 “辭婚”這一矛盾沖突的發(fā)展，寫牛相面奏皇帝，得到皇帝的恩準(zhǔn)，不允蔡伯喈辭婚、辭官。

第七場、第八場和第九場接連三場戲，則是“逼婚”與 “辭婚”這一矛盾沖突的高潮與結(jié)局，寫牛相恃權(quán)逼婚，遣執(zhí)事、轎夫、喜娘等直接到狀元府接取蔡伯喈，到相府成親。

又如原本有關(guān) “辭官不從”內(nèi)容，只是在《丹陛陳情》出作了描寫，場上只有蔡伯喈與小黃門兩個人物，蔡伯喈辭官的奏章是通過小黃門轉(zhuǎn)達(dá)皇帝，而皇帝的圣旨，又由小黃門轉(zhuǎn)達(dá)?；实鄄]有當(dāng)面 “逼官”。京劇傳抄本則增加了漢文帝這一角色，讓漢文帝上場，直接對蔡伯喈 “逼官”。如在第六場中，當(dāng)牛相上朝面奏漢文帝，奏告蔡伯喈不允招贅。漢文帝即傳旨宣蔡伯喈上殿，下旨道：“盡忠難以盡孝，封卿為議郎之職，賜婚牛桂英，在朝為官，不得擅離朝堂?！保?］14不許蔡伯喈辭婚、辭官。而牛相則有了漢文帝的準(zhǔn)許，對蔡伯喈的逼婚便更為強(qiáng)烈，臨下朝時得意地說：“哼，看你還如何推辭？不免回府對夫人言明，準(zhǔn)備喜事便了。”［3］14

二是增強(qiáng)了對 “辭試不從”的描寫。京劇傳抄本的第一場是原本 《高堂稱壽》和 《蔡公逼試》兩出戲合并而成。全場戲也分為幾個層次來描寫“逼試”：

在原本中，只是在蔡伯喈的上場白中交代了朝廷開科取士和官府催試的事，并沒有在場上展開這一情節(jié)，如云：“蔡邕本欲甘守淸貧，力行孝道，誰知朝廷黃榜招賢，郡中把我名字保申上司去了，一壁廂已有吏來辟，自家力以親老為辭。這吏人雖則去，只怕明日又來，我只得力辭便了。”［4］13雖提到了 “有吏來辟”，但吏人并沒有出場。而京劇傳抄本將原本中作為暗場處理的情節(jié)，在場上作正面展開。在這場戲中，增加了書吏這一角色。正當(dāng)蔡家稱慶之時，張廣才帶著書吏，來到蔡家 “逼試”，如張廣才在介紹書吏時云：“此位是本縣書吏。今乃大比之年，他已將令郎名字開去，即日就要赴考，命令郎收拾行裝，速去為是。”［3］4當(dāng)蔡伯喈以父母年邁為由而辭試時，書吏相逼道：“啊，蔡先生，今科名字業(yè)巳開送上去，大料今已到京，如你不去，何人擔(dān)得起這謊報呢？”［3］4

其次是張廣才以勸相逼，對蔡伯喈說道：“今乃大比之年，若是不去赴考，又要等上三年，豈不耽誤了青春？不可錯過。”并承諾：“伯喈去后，你家若有什么欠缺，老漢自當(dāng)送到?！保?］4?5

在書吏與張廣才相逼之后，接著便是蔡父親自相逼，對蔡伯喈說道：“此乃是正事，又承大公美意，敢不從命？”［3］4見蔡伯喈一再推辭，就認(rèn)為他“莫非是貪戀新娶的妻子”而不肯前去赴試，即指責(zé)他不該為了 “貪戀新娶的妻子”而辭試。

最后是趙五娘的相逼，在原本的 《蔡公逼試》出，趙五娘并沒有出場，京劇傳抄本則讓趙五娘上場，作為逼試陣營中的一員，她不顧新婚之恩愛，力勸丈夫以功名為重，上京應(yīng)試，如對蔡伯喈說：“你只管放心前去，不要以家事為念。公婆在堂，自有妾身盡孝。還是求名為上。倘若此去高中，豈不榮宗耀祖？望相公思之。”［3］4?5

面對層層的催逼，蔡伯喈先是以父母年邁，不能遠(yuǎn)游為由辭試，后又以古訓(xùn) “父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方”為由相辭，但最終拗不過眾人的相逼，只得收拾行裝，上京應(yīng)試。

由上可見，與原本相比，京劇傳抄本中所描寫的 “三逼”與 “三不從”的矛盾沖突更為強(qiáng)烈，不僅更加突出了 “逼試”與 “辭試不從”的矛盾沖突，而且彌補(bǔ)了原本對 “逼婚”與 “辭婚不從”、“逼官”與 “辭官不從”這兩組矛盾沖突描寫的不足，使得 “辭婚不從”、 “辭官不從”與“辭試不從”一樣，共同造成了蔡家的悲劇。

二、提升趙五娘的主角地位

京劇傳抄本對原本的人物形象也作了改編，而對原本的人物形象改動最大的，就是提升了趙五娘在劇中的地位，劇也因此以 《趙五娘》為名。

一是為趙五娘增加了出場的場次。在原本中，雖然蔡伯喈與趙五娘兩人一為生，一為旦，皆為全劇的主要角色，但蔡伯喈的戲份要多于趙五娘，在原本的四十二出戲中，蔡伯喈與趙五娘兩人同時出場的共為九出，蔡單獨(dú)出場的有十三出，趙單獨(dú)出場只有九出。因此，蔡伯喈在全劇中的地位重于趙五娘，故清李漁認(rèn)為：“一部 《琵琶》，止為蔡伯喈一人?！保?］240而京劇傳抄本對蔡伯喈與趙五娘在劇中的地位作了調(diào)整，即將趙五娘作為全劇的主要角色來描寫。在京劇傳抄本的三十場戲中，蔡、趙兩人同時出場的有五場，趙五娘單獨(dú)出場的有九場，而蔡伯喈單獨(dú)出場的為八場。從兩人出場次數(shù)的變化中可見，在京劇傳抄本中，趙五娘在劇中的地位超過了蔡伯喈，成為劇作描寫的主要人物。

二是將描寫趙五娘的場次相連在一起，集中加以描寫，如第十場至第十五場，都是圍繞趙五娘在蔡伯喈離家赴京應(yīng)試后，獨(dú)自一人承擔(dān)起了奉養(yǎng)公婆的重任這一內(nèi)容展開情節(jié)的，如第十場寫陳留郡連遭荒旱，蔡父、蔡母因饑餓而爭吵，趙五娘從中勸解，聽說官倉賑濟(jì)，便前去領(lǐng)糧；第十一場寫官倉中的糧食被里正和社長合伙貪污了；第十二場寫趙五娘前來領(lǐng)糧，糧官將里正貪污的糧米賠給了趙五娘；第十三場寫里正搶走了趙五娘的糧食，趙五娘在吳四娘、周大媽幫助下，去大街乞討；第十四場寫張廣才去蔡家送糧；第十五場寫蔡母責(zé)怪趙五娘領(lǐng)糧遲回，并與蔡父發(fā)生爭吵。再如將第十七場與第十八場前后相連，寫趙五娘給公婆吃米飯是，而自己背著公婆，暗中吃糠充饑；又如第二十出、第二十一場、第二十二場，都是寫蔡父、蔡母去世后，趙五娘剪發(fā)賣葬，以麻裙包土，為公婆堆墳，感動神靈，幫助趙五娘堆墳。通過將有關(guān)趙五娘的場次相連在一起，對趙五娘集中描寫，突顯了趙五娘的孝順賢惠的性格特征，而其在劇中的地位也得以提升。

三是在具體描寫中，為趙五娘增加了一些情節(jié)，以突出其孝順賢惠的品行。如在第十場，當(dāng)公婆二人吵鬧扭打時，趙五娘為平息兩人的爭吵，跪在兩人中間加以攔勸，勸道：“公婆不必動怒，你兒進(jìn)京，許久未回，陳留郡遭此荒旱，才有此禍，連累二老忍饑受餓，皆媳婦一人之罪。還求公婆忍耐，媳婦就是求化，也要奉養(yǎng)公婆。若是實(shí)在無路可走，縱死也要死在一除??！”［3］21聽說縣太爺要開倉放糧，她顧不得拋頭露面，前去領(lǐng)糧。又如在第十三場，當(dāng)領(lǐng)來的糧被里正搶去后，在原本中，趙五娘正要投井，被張大公攔住，將自己請到的官糧分給趙五娘。而在京劇本中，增加了趙五娘上街求化的情節(jié)，正當(dāng)趙五娘投井時，被吳四娘、周大媽勸住，勸她上街求化。趙五娘想到：“我只顧一死，公婆在家，無人照管，若是餓死，豈不罪在我身？”［3］31因此，聽從了吳四娘、周大媽的勸說，到街上叫化求乞。

四是為了突出趙五娘的孝道，京劇傳抄本還以增加對蔡母這一人物的描寫，來襯托趙五娘。在原本中，蔡母雖也有對趙五娘的不滿和猜疑，但描寫甚少；而京劇傳抄本則增加了蔡母對趙五娘的責(zé)難和猜疑的情節(jié)，如在第十場，家里已無糧米的情況下，趙五娘盡力奉養(yǎng)公婆二人， “形衰力倦難撐掌”， “日愁兩餐與衣裳”。［3］20而蔡母還是不領(lǐng)情，蠻橫地說道：“我不管孝道不孝道，要管我吃飽飯才是呀?！保?］21趙五娘要去官倉領(lǐng)救濟(jì)糧，蔡父謂其是女流，不便出頭露面，還是自己去領(lǐng)糧。而蔡母則說：“好了，你就讓她前去吧，人家看她長得好看，多給她些糧米，你我也好吃得飽飽的?！辈⒄f：“慢著，有飯與我吃，你再回來；若是無有飯吃，你就休來見我！”［3］22又在第十五場，當(dāng)趙五娘領(lǐng)糧回到家里，蔡母又埋怨她回來遲了，趙五娘說明自己在領(lǐng)糧途中被人搶去，后在長街叫化，故爾來遲。蔡母聽說后，不僅不加以寬慰和贊揚(yáng)，反而譏諷道：“哎呀呀，真真地難得呀！哼，哪有許多事故，只怕這糧米不是好來的?！?“只怕是哪個少年送與她的?！薄拔也怀阅隳求a臟的米。”［3］34在第十七場，又因沒有下飯的鮮菜而埋怨趙五娘，無端猜疑趙五娘背著他們獨(dú)自吃好東西。有了蔡母這一人物的襯托，更顯示出趙五娘盡孝的艱難和孝順賢惠的品行。

三、京劇傳抄本 《趙五娘》的舞臺特征

京劇傳抄本由于是早期的民間藝人的舞臺演出本，因此，具有顯著的舞臺特征。

京劇傳抄本的舞臺特征，首先體現(xiàn)在劇本的結(jié)構(gòu)上，較原本緊湊順暢。高明的 《琵琶記》有四十二出之長，不能全本搬上舞臺，如自明清以來的昆曲舞臺上，多以折子戲的形式上演。而京劇傳抄本則是以全本的形式上演，因此，根據(jù)舞臺演出的實(shí)際，對原本的結(jié)構(gòu)作了較大的調(diào)整，以適合舞臺演出的需要。

一是合并和壓縮原本的場次，如第一場是將原本的第二出 《高堂稱壽》和第四出 《蔡公逼試》合并而成。原本在 《高堂稱壽》出，蔡公的念白中已經(jīng)提及有關(guān)應(yīng)試的事，如對蔡伯喈說：“我才想將起來，今年是大比之年，昨日郡中有吏來辟召，你可上京取應(yīng)，倘得脫白掛綠，濟(jì)世安民，這才是忠孝兩全?！保?］4但具體 “逼試”的情節(jié)卻在第四出 《蔡公逼試》展開，不安排在同一場戲中描寫，而且在兩出戲之間又有 《牛氏規(guī)奴》出相隔，情節(jié)發(fā)展不僅散漫，而且不順暢。而京劇傳抄本將這兩出戲合并在同一場中敷演，使得劇情發(fā)展既緊湊，又順暢。

再如第十六場是由原本的第二十二出 《琴訴荷池》和第二十四出 《宦邸憂思》兩出戲合并壓縮而成的，原本的這兩出戲皆是描寫蔡伯喈入贅牛府后，抒發(fā)了對家鄉(xiāng)父母的憂思，而原本卻分為兩出來敷演，而且中間又穿插了第二十三出 《代嘗湯藥》，演趙五娘服侍蔡公的情節(jié)，京劇傳抄本則將《代嘗湯藥》出移至后面，與第二十五出 《祝發(fā)買葬》合并成第十七場，這樣的改編，壓縮了舞臺時間，又使得情節(jié)的發(fā)展順暢自然。

又如最后的第三十場將原本的 《李旺回話》、《風(fēng)木余恨》、《牛相宣旨》、《一門旌表》等四出戲壓縮為一場戲。

為了節(jié)省舞臺時間，京劇傳抄本還刪去了原本中的一些與劇作主題和主要人物關(guān)系不是很緊密的場次，如刪去了原本的 《牛氏規(guī)奴》、 《丞相教女》、 《才俊登程》、 《文場選士》、 《杏園春宴》、《金閨愁配》、 《中秋望月》、 《散發(fā)歸林》等八出戲。

經(jīng)過對原本場次的合并和刪削，加快了劇情的發(fā)展，大大節(jié)省了舞臺時間，更適合舞臺的演出實(shí)際。

二是京劇傳抄本對原本的結(jié)構(gòu)作了調(diào)整。原本采用了生和旦兩條線索交錯發(fā)展的結(jié)構(gòu)形式，即把趙五娘的悲慘遭遇與蔡伯喈在牛府的豪華生活交叉起來寫。一邊是趙五娘臨妝感嘆，一邊是蔡伯喈杏園春宴；一邊是趙五娘吞咽糟糠，一邊則是蔡伯喈與牛小姐賞月飲酒。一喜一悲，一貧一富，一賤一貴，相互映襯.原本之所以采用這樣的結(jié)構(gòu)形式，就是要突出 “辭試不從”是造成蔡家悲劇的罪魁禍?zhǔn)住６﹦鞒緸榱藦?qiáng)化對 “三不從”的描寫和突出趙五娘的地位，改為團(tuán)塊狀的結(jié)構(gòu)形式，即將某一組情節(jié)相連排列，中間不穿插其他情節(jié)，如將描寫牛相逼婚和蔡伯喈辭婚不從、辭官不從的情節(jié)的第三場至第九場共七場戲，前后相連排列；又如將糟糠自饜、祝發(fā)埋葬、麻裙包土堆墳等情節(jié)的場次，皆集中相連排列。

京劇傳抄本在具體安排情節(jié)時，也更為順暢。如在原本的 《寺中遺像》出，寫趙五娘因躲避不及，遺下畫像，被蔡伯喈看到后帶回府去。而在京劇傳抄本中，改為趙五娘是有意要將畫像讓蔡伯喈看到后帶回去。如在第二十七場中，當(dāng)趙五娘來到京城，到一尼庵求化，為尼姑慧蘭收留，慧蘭告訴五娘，近日蔡伯喈要來隔壁的彌陀寺焚香。于是趙五娘來到彌陀寺，為了讓蔡伯喈看到畫像，有意將公婆的畫像掛上，待蔡伯喈來到寺，看到畫像，就帶回府去。又在原本的 《兩賢相遘》出，趙五娘是自己來到牛府，與牛氏相見的；而在京劇傳抄本中，是由慧蘭帶她進(jìn)去的，因慧蘭常常出入牛府，與牛小姐熟悉，便讓趙五娘化妝成尼姑，帶她來到牛府，假稱要與牛小姐結(jié)緣，使得趙五娘與牛氏相會。這樣的情節(jié)安排，就比原本顯得自然順暢。

其次，京劇傳抄本的舞臺特征還體現(xiàn)在科介的增加，尤其是增加了一些凈、丑插科打諢的情節(jié)，以凈、丑的插科打諢，來活躍場面，增強(qiáng)舞臺效果。如原本第二十六出 《拐兒紿誤》，從出目來看，似乎是專為扮演拐兒的凈設(shè)置的，但從全出戲的情節(jié)以及具體的曲文來看，扮演蔡伯喈的生仍是這出戲的主角，如全出戲共有八支曲，其中凈僅唱二曲，生唱五曲，末唱一曲。再從具體情節(jié)來看，描寫拐兒進(jìn)狀元府行騙的情節(jié)十分簡略，拐兒來到狀元府，要院子通報，稱自己從陳留來，帶來了狀元家書。蔡伯喈聽了院子的通報后，便召進(jìn)相見。拐兒遞上家書。蔡伯喈并沒有產(chǎn)生懷疑，當(dāng)即寫下書信，將書信與金珠交與拐兒，讓他帶回陳留。在整出戲中，拐兒的表演十分簡略，無插科打諢的表演，故使得這出戲平淡無味，缺乏好的舞臺效果。

而京劇傳抄本則將這場戲的主角由生改為凈、丑兩個角色，在這場戲中增加了一個丑角，分別扮演吳天良和賈化兩個大小騙子，兩人合伙去相府行騙。吳天良曾在陳留住過多年，能說陳留話，打聽到新科狀元是陳留人，被相府招親，留在京城，不能回鄉(xiāng)，便寫了一封假家信，打算去相府行騙。但他衣衫襤褸，進(jìn)不了相府，正在為此發(fā)愁時，遇到了另一個騙子賈化，賈化不久前剛騙得幾件新衣。吳天良見他身上穿著新衣服，就要賈化將衣服借給他，一起去相府行騙，騙得錢財(cái)后兩人分。兩人來到相府門口，吳天良讓賈化等在門外，自己先進(jìn)去行騙。吳天良為了打探蔡家的底細(xì)，未等院子盤問，就先要院子告知蔡家的情況，說道：“我乃陳留郡人氏，臨行之時，他家托我?guī)?，說道問得一字不差，再將書信交付；若是說得不對，見不著狀元老爺，只好將原書帶回?！痹鹤有乓詾檎?，便將蔡家的底細(xì)都說了出來。吳天良從院子口中探得了蔡家的底細(xì)后，當(dāng)后來見到蔡伯喈時，面對蔡伯喈的盤問，吳天良能回答得滴水不漏，騙過了蔡伯喈，放心地將家書與銀兩交給了吳天良。而吳天良出了相府后，將事先用紙包好的假銀兩交給賈化后，趕緊跑下。賈化起初以為銀子在自己手中，不怕吳天良逃走，等他打開紙包一看是一塊磚頭，才發(fā)覺上當(dāng)，連喊 “倒霉”，不但得不到銀子，反而衣服也被吳騙去。整場戲圍繞著大小兩個騙子設(shè)計(jì)情節(jié)，安排念白與科諢，這場戲的主角便由生轉(zhuǎn)變?yōu)槌?，而整場戲自始至終，都充滿著笑料，滑稽有趣，增強(qiáng)了舞臺效果。

由上可見，京劇傳抄本 《趙五娘》不僅從京劇劇種的藝術(shù)體制出發(fā)，對 《琵琶記》的藝術(shù)形式作了改編，而且在故事情節(jié)和舞臺效果上也作了較大的改動，而這一改編是京劇藝人在長期的舞臺實(shí)踐中逐步完善的。

［1］李漁.閑情偶寄：詞曲部·結(jié)構(gòu)第一［M］//歷代曲話匯編：清代編第一集.合肥：黃山書社，2009.

［2］徐奮鵬.改琵琶定議［M］.明刊本：《詞壇清玩琵琶記》卷首.

［3］北京市戲曲編導(dǎo)委員會.京劇匯編：第七十七集［M］.北京：北京出版社，1959.

［4］高明.琵琶記［M］//六十種曲：第一冊.北京：中華書局，1958.

（責(zé)任編輯：周立波）

On the Adaptation of Note of Pipa to Peking Opera Manuscript Zhao Wuniang

YU Weimin

The adaptation of Note of Pipa to Peking Opera manuscript Zhao Wuniang strengthens the conflicts be?tween the“Three Times’Force”and“Three Times’Disobey”.It not only highlights the contradictions between the“Force to Take Examination”and the“Disobey”，but also makes up the insufficient in the description of the con?flicts between the“Force to Marry”and the“Disobey”，the“Force to Be An Official”and the“Disobey”.Mean?while，by the adjustment of the scenes and the addition of the story，Zhao Wuniang promotes the status of Zhao Wu?niang to the heroine of the drama.Besides，subject to the request of performance，Zhao Wuniang modifies the struc?ture of Note of Pipa.

Peking Opera；Zhao Wuniang；Note of Pipa；adaptation

J809

A

2016－09－08

俞為民 （1951— ），男，浙江余杭人，溫州大學(xué)教授，主要從事中國古典戲曲方面研究。（溫州 325035）

*本文為 “溫州市社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地課題”成果。（項(xiàng)目編號：15jd04）