郭想

（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，重慶 400031）

論品特式風(fēng)格的雙重性

郭想

（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，重慶 400031）

哈羅德·品特是世界上最杰出的英國(guó)戲劇家之一，為2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者。他以其獨(dú)樹(shù)一幟的“品特式的風(fēng)格”著稱(chēng)，作品中自我與社會(huì)視角交替，現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格交融，真實(shí)與虛假的語(yǔ)言相互編織，賦予其戲劇引人入勝的獨(dú)特魅力。本文旨在分析品特作品中以上三方面的雙重性特點(diǎn)，探索這些雙重性特點(diǎn)的來(lái)源，帶領(lǐng)讀者欣賞這種雙重性交融下的作品獨(dú)特的美。

哈羅德·品特；戲?。黄诽厥斤L(fēng)格；雙重性

哈羅德·品特是20世紀(jì)著名的英國(guó)戲劇家，他在戲劇和影視方面的成就已獲得西方文化界的廣泛認(rèn)可，被認(rèn)為是繼蕭伯納后英國(guó)最優(yōu)秀的戲劇家，與斯托帕德一并被認(rèn)為是戰(zhàn)后英國(guó)戲劇兩次浪潮中的領(lǐng)軍人物。西方評(píng)論家們對(duì)其研究也隨他的第一部代表作《生日晚會(huì)》的首演而開(kāi)始。國(guó)內(nèi)，他的作品最早是在20世紀(jì)80年代末90年代初隨著西方“荒誕派戲劇”的譯介一起被引入中國(guó)的，人們大多關(guān)注他早期的“威脅喜劇”，大多學(xué)者是從他2005年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)才開(kāi)始了解并研究他的劇作品。品特不僅是最優(yōu)秀的，也是最有個(gè)性、最難定位的劇作家之一。他獨(dú)樹(shù)一幟的“品特式的風(fēng)格”成功地改寫(xiě)了由奧斯本《憤怒的回顧》所奠定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的主流格調(diào)，使其在“大流”之外開(kāi)創(chuàng)出了自己專(zhuān)屬的鮮明獨(dú)立的劇作品而最終成為主流，引領(lǐng)英國(guó)戲劇長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)并至今都發(fā)揮著他巨大的影響力。國(guó)內(nèi)對(duì)品特的研究大多集中在女性主義，福柯權(quán)利理論及倫理批評(píng)視角上。本文以探索品特個(gè)性化戲劇強(qiáng)大、持久生命力的根源為出發(fā)點(diǎn)，旨在分析其作品中的雙重性特點(diǎn)，即自我與社會(huì)轉(zhuǎn)換的視角，現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義融匯的風(fēng)格，真實(shí)與虛假交織的語(yǔ)言，探索這些雙重性的來(lái)源，并帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略其作品在這種雙重性交融下獨(dú)特的藝術(shù)美。

一、自我和社會(huì)視角的雙重性

埃斯林認(rèn)為，品特在創(chuàng)作戲劇時(shí)，透過(guò)自己個(gè)人創(chuàng)傷的鏡子，看到了具有普遍社會(huì)意義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一方面，他從自我視角出發(fā)描繪世界，因而作品顯示出夢(mèng)幻般的詩(shī)意。另一方面，品特并不是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)全然不顧，相反他作品中一直含有政治性，從早中期的微觀權(quán)力爭(zhēng)奪，到后期直戳國(guó)際政治事件，并對(duì)20世紀(jì)60年代的女性運(yùn)動(dòng)反映強(qiáng)烈，試圖以客觀公正的眼光為傳統(tǒng)性別關(guān)系中的壓迫和不平等發(fā)聲。他的雙重視角解釋了政治主題作品的非意識(shí)形態(tài)方面，這實(shí)則是兩種視角持續(xù)轉(zhuǎn)換、相互作用、不斷博弈形成的奇特形態(tài)。品特的雙重視角是他異于同時(shí)代作家的一個(gè)顯著特點(diǎn)，引起眾評(píng)論家紛議的同時(shí)也賦予了其作品持久的迷人的魅力。它的形成和作家的成長(zhǎng)經(jīng)歷和教育背景是分不開(kāi)的。

品特1930年出生于倫敦東區(qū)的一個(gè)工人階級(jí)家庭，父母都是猶太人，勤勞本分，沉默寡言。他從父親家族那邊獲得了東歐人特有的文化品質(zhì)以及對(duì)痛苦的回憶；從母親那邊繼承了一種快樂(lè)、熱愛(ài)音樂(lè)的天性。在青少年求學(xué)過(guò)程中，他在老師和同學(xué)們的影響下，對(duì)詩(shī)歌和戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣，萌發(fā)了對(duì)戲劇藝術(shù)的迷戀，也從此就開(kāi)始了寫(xiě)作，從零散的論文到散文詩(shī)、傳記小說(shuō)到后來(lái)的戲劇。品特已具備了一定的知識(shí)深度，有了對(duì)戲劇的獨(dú)到見(jiàn)解和創(chuàng)作理念，并感受到了創(chuàng)作的沖動(dòng)，形成了內(nèi)在的自我視角，因此是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。在1961年答記者問(wèn)時(shí)，品特曾明確宣稱(chēng)：“我是一個(gè)獨(dú)立的、與其他方面（無(wú)論是宗教還是政治）無(wú)涉的作家?！彼裾J(rèn)文學(xué)的社會(huì)性、政治性的功能，從而與盛行的奧斯本、威克斯、邦德的戲劇用以參與社會(huì)，改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的大相徑庭。

另外就是二戰(zhàn)的影響，品特感受到了威脅和恐懼，也將視角逐漸轉(zhuǎn)向社會(huì)和人類(lèi)關(guān)系層面。品特少年時(shí)非常喜歡他家屋后那個(gè)長(zhǎng)著一棵丁香樹(shù)的花園，他常常一個(gè)人呆在美麗安靜的花園里，與幻想中的小伙伴們嬉戲游玩。而1944年的一天，呼嘯的炸彈把品特的伊甸園變成了一片火海，二戰(zhàn)的炮火葬送了品特兒時(shí)的恬靜，炸毀了他對(duì)美好的記憶。作為猶太人，戰(zhàn)爭(zhēng)、蓋世太保、大屠殺的血腥殘暴在少年的心理投下了灰色陰影。在后來(lái)的創(chuàng)作中，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、政治進(jìn)行持續(xù)關(guān)注，從早期的“威脅喜劇”對(duì)外來(lái)的威脅感的關(guān)注，對(duì)“房間”內(nèi)穩(wěn)定秩序的破壞，對(duì)折磨、背叛、暴力和愧疚心理的迷戀，到后來(lái)的“政治劇”對(duì)大屠殺迫害者心理的不斷探索。自20世紀(jì)80年代后期以來(lái)，在《送行酒》《山地語(yǔ)言》和《灰燼》等作品中，他開(kāi)始積極投入政治，隱射國(guó)際政治事件，抨擊專(zhuān)制獨(dú)裁者，并揭露他們對(duì)處于其奴役下的人民所采取的令人發(fā)指的折磨和摧殘手段。2003年，他出版了一部詩(shī)歌選集《戰(zhàn)爭(zhēng)》以表達(dá)對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)烈抗議，次年，因這部詩(shī)集獲得了威爾弗雷德·歐文獎(jiǎng)。品特甚至在2005年宣布終止自己的劇作生涯，集中精力于政治活動(dòng)?？梢钥闯觯诽夭⒉粚?duì)世事冷眼旁觀；相反，他以知識(shí)分子的良知為人類(lèi)疾苦奔走，有著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。

二、現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的雙重性

著名文學(xué)評(píng)論家哈羅德·布魯姆稱(chēng)：“品特是貝克特的正子正孫”，明確地表明了品特和荒誕派的血肉關(guān)系。然而，品特一直堅(jiān)決否認(rèn)自己屬于荒誕派，拒絕批評(píng)家們給他貼上僵硬程式化的標(biāo)簽。實(shí)際上，他既不同于荒誕派對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行最徹底的反叛，消解傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的所有基本要素，也不像威斯克“激進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義”那種對(duì)日常生活的寫(xiě)實(shí)性描寫(xiě)，很多時(shí)候“什么人”“在哪里”“什么時(shí)候”“發(fā)生了什么事”等基本信息都模糊不清，他獨(dú)具特色的“品特式風(fēng)格”是現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)性交融。

首先，在舞臺(tái)背景設(shè)置、劇情構(gòu)造和人物刻畫(huà)方面，品特運(yùn)用了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的戲劇傳統(tǒng)。品特的戲劇中，行動(dòng)發(fā)生在房間中，時(shí)間跨度不超過(guò)二十四小時(shí)。與尤內(nèi)斯庫(kù)的《椅子》中瘋狂蔓延的椅子不同，品特回歸19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義概念里的房間，《歸家》是在倫敦北部的一間老房子里，與真實(shí)生活場(chǎng)景并無(wú)二致，《生日聚會(huì)》是在海邊小鎮(zhèn)的房子里，而后期的《山地語(yǔ)言》的精確地點(diǎn)雖然不明，但也是在監(jiān)獄里，一個(gè)特定的“房間”里。品特曾說(shuō)：“我是一位非常傳統(tǒng)的劇作家，比如說(shuō)，在我所有的劇作中，我都堅(jiān)持使用帷幕，就是因?yàn)檫@個(gè)原因，我還寫(xiě)終場(chǎng)臺(tái)詞”。

同舞臺(tái)背景設(shè)置一樣，劇情結(jié)構(gòu)也是符合傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的。情節(jié)緊密構(gòu)建，有機(jī)結(jié)合為一個(gè)整體?！渡站蹠?huì)》敘述了一個(gè)年輕人斯坦利是如何被兩個(gè)陌生人抓住的；《歸家》講述露絲隨泰迪回家，結(jié)果泰迪回到歐洲而露絲放棄孩子和丈夫留在家里；《山地語(yǔ)言》描述官員是怎樣壓迫囚犯和前來(lái)看望親人的婦女們的。隨著劇情的展開(kāi)，沖突也暴露出來(lái)。在《生日聚會(huì)中》，戈德堡想為斯坦利舉行生日聚會(huì)而被其拒絕，麥卡恩讓斯坦利坐下來(lái)而斯坦利再次拒絕，這些沖突使戲劇的結(jié)局更令人信服，甚至可以說(shuō)是符合亞里士多德倡導(dǎo)的符合邏輯關(guān)系、因果關(guān)系的情節(jié)觀的?！稓w家》里露絲和特迪、馬克斯、萊尼及喬伊之間的沖突使她做出留下來(lái)的決定。雖然有些作品對(duì)于開(kāi)端交代較少，而且經(jīng)常在高潮來(lái)臨后迅速結(jié)局，然而劇情都是立足于真實(shí)事件的框架中的，仿佛就是我們?cè)诟鞣N場(chǎng)合遭遇的情節(jié)，是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的。

在人物刻畫(huà)方面，品特在一定程度上繼承了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在1967年的一次采訪中他講到：“我認(rèn)為自己是老式的作家，我喜歡創(chuàng)造人物，并將一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行到底”。這樣的觀點(diǎn)將他自己置身于19世紀(jì)易卜生的傳統(tǒng)中?；衾褂^察到，品特不像貝克特和尤奈斯庫(kù)那樣去掉角色的人性，僅僅成為抽象符號(hào)，而是使他們各方面都“人性化了”。品特劇中是隨處可見(jiàn)的日常人物，如出租車(chē)司、無(wú)職業(yè)游民、小職員、職業(yè)殺手等各色人等。如《歸家》中，品特塑造了幾位性格鮮明的傳統(tǒng)角色，語(yǔ)言與行為方式也和常人相同。有內(nèi)心充滿暴力外化為語(yǔ)言的，如萊尼和馬克斯；有溫和一些、少情緒化的山姆和特迪，他們對(duì)家庭的侵犯性保持超然的態(tài)度。特別是特迪，雖然是哲學(xué)家，但他淡然冷漠，沒(méi)有激情，對(duì)家庭事情不給予任何建設(shè)性的意見(jiàn)和見(jiàn)解，而是以他的學(xué)術(shù)成就來(lái)與家人保持距離。他的情感缺失突出表現(xiàn)在與露絲的關(guān)系中，冷眼旁觀露絲與喬伊的調(diào)情，甚至對(duì)兄弟們和父親要把露絲留下來(lái)當(dāng)妓女也不做任何反抗。特迪的性格特點(diǎn)被刻畫(huà)得栩栩如生、有血有肉，非常“人性”，實(shí)屬傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義人物風(fēng)格。

品特的戲劇盡管包裹著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的外衣，然而在要表達(dá)的內(nèi)容上卻是非現(xiàn)實(shí)主義的，充滿不確定性。首先，人物動(dòng)機(jī)及其背景和身份有不確定性。這一點(diǎn)常常導(dǎo)致評(píng)論家指控品特故意玩弄神秘化，愚弄觀眾和讀者，說(shuō)他有意不讓他們知道劇中人物的必要情況及信息。品特對(duì)此直截了當(dāng)?shù)鼗卮鹫f(shuō)“不”，他在一次訪談中說(shuō)：“我們很想知道是誰(shuí)，我們也想確切地知道他在想些什么，為何進(jìn)來(lái)。難道我們常常知道某個(gè)人在想些什么，或者這個(gè)人到底是誰(shuí)，或是什么使得他成為現(xiàn)在這樣子的嗎”？就像當(dāng)問(wèn)及貝克特的戈多到底是誰(shuí)時(shí)，他回答“我要是知道，早就在戲劇說(shuō)出來(lái)了”。品特只是否定了全知敘述者這種沾沾自喜及盲目自信的態(tài)度，承認(rèn)了現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)實(shí)在在存在的身份、動(dòng)機(jī)以及證實(shí)的問(wèn)題。其次，人物之間的對(duì)話似乎沒(méi)有邏輯，不能形成有效的信息交流。例如在《歸家》中，在露絲散步回來(lái)與萊尼的一段對(duì)話中，大多都是萊尼一個(gè)人滔滔不絕，夾雜著意識(shí)流般的自我獨(dú)白，不著邊際，他向這個(gè)第一次見(jiàn)到的人講大篇鬧鐘壞了，吵得他不得安寧的事，然后講，沒(méi)能趕上二戰(zhàn)，錯(cuò)過(guò)了去威尼斯的機(jī)會(huì)，接著是一個(gè)不認(rèn)識(shí)的女人如何追著向他示愛(ài)的事，這些看起來(lái)都是他一個(gè)人自說(shuō)自話，讓人迷惑不已。劇中人似乎活在自己的世界里，沒(méi)有真正有效地表達(dá)出自己的想法，無(wú)法達(dá)成有效信息的交流，所以，看起來(lái)不知所云、荒誕不經(jīng)，是連篇累牘的啰嗦、無(wú)意義。最后，很多劇情沒(méi)有真正意義上完整的結(jié)局，也很難看出作者本人的態(tài)度?！稓w家》中，露絲最后留下來(lái)到底有沒(méi)有去做妓女？品特對(duì)于露絲這一人物持怎樣的態(tài)度？從劇本來(lái)看，很難獲得這些問(wèn)題的明確答案。當(dāng)時(shí)的著名戲劇評(píng)論家哈羅德·霍布森就曾這樣寫(xiě)道：“讓我百思不解的是整個(gè)劇作不含任何道德意義......我們看不出品特先生對(duì)特迪、露絲和他們存在價(jià)值的半點(diǎn)看法”。

基于品特的現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格交融的特點(diǎn)，一些學(xué)者給出了不同的見(jiàn)解。從同荒誕派對(duì)比的角度出發(fā)，王娜認(rèn)為用“品特式風(fēng)格”來(lái)概括“過(guò)于籠統(tǒng)、含糊，也許用荒誕現(xiàn)實(shí)主義來(lái)概括其藝術(shù)特色更加明爽、確切”。從與同時(shí)代“新戲劇”中，社會(huì)性劇作家相比的角度看，陳紅薇把品特界定為內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為不論是關(guān)注社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義，還是關(guān)注內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義，都是現(xiàn)實(shí)主義。兩種說(shuō)法都有效地表現(xiàn)了品特現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義融合的特征。

三、真實(shí)和虛假語(yǔ)言的雙重性

《看房人》中的米克指責(zé)戴維斯說(shuō)：“你的話不能僅僅聽(tīng)個(gè)音兒，因?yàn)槟阏f(shuō)的每個(gè)字都可以有許多種不同的解釋?zhuān)愕拇蠖鄶?shù)話都是撒謊”。米克可能識(shí)破了戴維斯的謊言，而人們卻分不清品特戲劇中的人物對(duì)白的真真假假。很多情況下，人物的虛假語(yǔ)言作為表象掩蓋了真實(shí)的“話外之音”“言外之意”。品特這樣說(shuō)：在我的作品中，我的人物使用文字不是為了表達(dá)他們想要和感受到的東西，而是為了遮掩他們的真實(shí)動(dòng)機(jī)。所以，文字其實(shí)就像是一個(gè)面具，或是一層面紗、一張網(wǎng)，或是削弱和恐嚇?biāo)说睦鳌５@種對(duì)語(yǔ)言的感覺(jué)不僅存在于戲劇當(dāng)中，而且在我們生活的現(xiàn)實(shí)里，當(dāng)語(yǔ)言被用來(lái)表達(dá)事實(shí)和直接的意義時(shí)，經(jīng)常被人們用來(lái)歪曲、欺騙或玩弄事實(shí)。所以，我們的語(yǔ)言實(shí)際上在很大程度上已被蝕空了，已成了一種謊言。......當(dāng)文字真的落入那些無(wú)所畏懼、直言不諱的真言者的手中時(shí)，這位真言者得到的只有迫害、折磨和死亡。

品特在這里闡明了其作品中語(yǔ)言的作用，一方面，用于保護(hù)自己免受來(lái)自“他者”或外來(lái)的“威脅”；另一方面，作為攻擊他人的武器，而不是為了表達(dá)內(nèi)心感受與訴求，這也是造成劇中人物看似無(wú)法順暢溝通的原因。能指符號(hào)肆意漂浮而所指無(wú)限延宕，只要能達(dá)到這些目的，對(duì)話內(nèi)容真實(shí)與否也似乎不重要了。因此，與其追尋語(yǔ)言的指涉含義，不如探索這些謊言背后的真意。

在品特作品中，這種謊言多以記憶性話語(yǔ)出現(xiàn)。所謂“記憶”式話語(yǔ)模式，它指的是人物的對(duì)白大量地以“記憶”的形式出現(xiàn)，但這種“記憶”被賦予了文本的特質(zhì)，可以被人物隨意地更改和穿梭。拿上一部分《歸家》的例子來(lái)說(shuō)，萊尼向露絲講述自己過(guò)去未能參戰(zhàn)、被女人追求的故事，這些記憶的真實(shí)性無(wú)從考證，但可以說(shuō)明的是，這種喋喋不休的連篇累牘暴露了他內(nèi)心對(duì)露絲的擔(dān)憂與無(wú)法應(yīng)對(duì)的恐懼，“威脅”感就體現(xiàn)了出來(lái)。品特認(rèn)為，“當(dāng)他們?cè)谡務(wù)撃硞€(gè)他說(shuō)發(fā)生了的事時(shí)，就算這件事根本沒(méi)發(fā)生過(guò)，他們的談話本身就已經(jīng)生動(dòng)地再現(xiàn)了那一時(shí)刻，仿佛那一時(shí)刻就已發(fā)生在你的眼前，我是說(shuō)不是真的發(fā)生，而是通過(guò)他的語(yǔ)言發(fā)生了”。所以說(shuō)，“記憶”可被改寫(xiě)，說(shuō)話人在用過(guò)去的事情表達(dá)著現(xiàn)在內(nèi)心的聲音，為現(xiàn)在的目的服務(wù)，由于說(shuō)話人的真實(shí)動(dòng)機(jī)和主觀愿望都被織進(jìn)了文字，真實(shí)與虛假也就難以分辨了。品特說(shuō)：“很多時(shí)候，我們——你、我，還有在文字間不斷形成的人物——都是無(wú)法表達(dá)自我的，絕少有真情的流露，我們總是在話語(yǔ)間閃爍其詞，欲言又止，但正是在這種模糊不清的對(duì)話中，真正的語(yǔ)言出現(xiàn)了。語(yǔ)言，我再次重申，就是隱藏在話語(yǔ)下的另一種語(yǔ)言”。

雖然品特戲劇中的對(duì)白語(yǔ)言幾乎是對(duì)現(xiàn)實(shí)日常生活對(duì)話的精確轉(zhuǎn)錄，但整體效果卻給人荒誕、無(wú)邏輯、無(wú)意義的感覺(jué)。當(dāng)在劇本中重新審視這些語(yǔ)言時(shí)才發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中人的語(yǔ)言就是這樣的荒誕無(wú)意義，不論人物是開(kāi)口還是沉默，是喋喋不休還是寡言少語(yǔ)，是頭頭是道還是胡言亂語(yǔ)，都間接而準(zhǔn)確地傳達(dá)了人物的心理、性格、背景以及人物之間的復(fù)雜關(guān)系。品特的戲劇中真實(shí)與虛假的語(yǔ)言將生活真實(shí)和戲劇真實(shí)聯(lián)系起來(lái)。

二戰(zhàn)后的英國(guó)戲劇進(jìn)入了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的繁榮時(shí)代，被稱(chēng)為英國(guó)戲劇史上的第二次文藝復(fù)興。而品特憑借其作品詩(shī)一般的品質(zhì)，使他最終凌駕于所有同輩人之上。他的自我視角使其獨(dú)立于眾同時(shí)代作家，社會(huì)視角則把他與大眾、時(shí)代緊密聯(lián)系在一起。他的現(xiàn)實(shí)主義手法激起人們的認(rèn)同感和共鳴，而非現(xiàn)實(shí)主義手法則引起人們深刻的人生、社會(huì)的哲學(xué)思考。他的真實(shí)與虛假的語(yǔ)言在詮釋其精妙的語(yǔ)言技巧的同時(shí)，也讓人追索作品、現(xiàn)實(shí)、內(nèi)心、外在的不同層面的真實(shí)。與奧斯本不久就消失了的“憤怒之聲”相比，品特的戲劇歷久彌新，其深意仍值得、經(jīng)得起反復(fù)揣摩與品味。

［1］袁德成.論品特及其戲劇與政治的關(guān)系［J］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2008（4）：82.

［2］鄧中良.品品特［M］.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2004：2，220，145.

［3］陳偉彬.哈羅德·品特戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義、非現(xiàn)實(shí)主義特色研究［D］.廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)，2006：52.

［4］陳紅薇.戰(zhàn)后英國(guó)戲劇中的哈羅德·品特［M］.北京：對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2007：183，318-319，320，326.

［5］王娜.游走在現(xiàn)實(shí)主義與荒誕派之間—以《升降機(jī)》與《等待戈多》之比較為例［J］.海南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2011（1）：111.

［6］姜萌萌.評(píng)變化中的“品特風(fēng)格”［J］.四川戲劇，2007（3）：24.

I106

A

1673-0046（2016）6-0192-03