■郭鵬

蘊(yùn)藏在“細(xì)節(jié)”中的流行機(jī)制
——翻唱歌曲文化新解

■郭鵬

翻唱歌曲是流行音樂的常見形式和重要組成部分?？v觀新時(shí)期三十多年流行音樂史，它如影相隨，始終貫穿其發(fā)展，逐漸成為一種獨(dú)特且頗具影響的文化現(xiàn)象，由此吸引著諸多學(xué)者，圍繞其類型劃分、音樂風(fēng)格、藝術(shù)特色和審美品評(píng)等方面展開積極討論。盡管上述研究對(duì)翻唱歌曲進(jìn)行了有益的探討，但似乎仍沒有準(zhǔn)確抓住其核心要義。應(yīng)該注意到，翻唱歌曲不僅是一種特定的流行音樂表演形式，也是文化工業(yè)精心選擇的商業(yè)模式和營(yíng)銷策略，某種程度上反映出了流行文化的內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制與潛在規(guī)律。為了突出其特質(zhì)，相關(guān)研究是否應(yīng)該突破傳統(tǒng)范式，開啟新的分析思路和闡釋空間？鑒于此，本文擬從流行音樂運(yùn)作的理論視角切入，剖析翻唱歌曲的運(yùn)轉(zhuǎn)原理和操作手段，揭示其作為流行制造重要模式的文化經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)核。

一、流行運(yùn)作機(jī)制中的翻唱歌曲

在關(guān)于流行服飾的研究中，羅蘭·巴特從符號(hào)學(xué)角度剖析了流行運(yùn)作機(jī)制。他認(rèn)為，流行源于服裝母體中某一元件的變化，即變項(xiàng)。流行在能指層面操作的是豐富易變的變項(xiàng)，而變化發(fā)生作用之元件則典型不變。這使得流行群體可以不斷發(fā)布接踵而來(lái)的“新趨勢(shì)”，而其中創(chuàng)新則并未達(dá)到無(wú)法識(shí)別與辨認(rèn)的程度，記憶也由此變得簡(jiǎn)單容易。巴特敏銳洞察出流行體系所內(nèi)涵的不斷變異又永恒回歸的雙重屬性。元件與變項(xiàng)間的密切融合關(guān)系，一方面揭示了流行趨勢(shì)中創(chuàng)造性的地位以及難以察覺的事實(shí)，另一方面凸顯出細(xì)節(jié)的重要地位?！耙稽c(diǎn)微乎其微的東西即可改變一切；這些微不足道的東西無(wú)所不能；僅僅一個(gè)細(xì)節(jié)就可以改變其外表：細(xì)節(jié)保證了你的個(gè)性，……一個(gè)‘細(xì)節(jié)’足以把意義之外的東西變成意義之內(nèi)的，把不時(shí)髦的東西變成時(shí)髦，……”①細(xì)節(jié)如此成為了巴特眼中最具生命力的流行運(yùn)作模式。

盡管巴特的分析對(duì)象是流行服飾，但其對(duì)流行運(yùn)作機(jī)制和流行生產(chǎn)模式的符號(hào)學(xué)分析同樣適用于流行音樂。阿多諾曾在《論流行音樂》一文中，論及流行音樂的“標(biāo)準(zhǔn)化”及“偽個(gè)性化”特點(diǎn)：“符合某種特定的結(jié)構(gòu)框架只是標(biāo)準(zhǔn)化的一個(gè)方面。……個(gè)性的保留，無(wú)論是假象或是現(xiàn)實(shí)都是必須的。”②標(biāo)準(zhǔn)化與個(gè)性確立了整體與細(xì)節(jié)的二元對(duì)立關(guān)系，誠(chéng)如阿氏本人所言：“細(xì)節(jié)與潛在設(shè)計(jì)公然保持聯(lián)系?！雹墼谂c“標(biāo)準(zhǔn)化”模式進(jìn)行抗衡的過(guò)程中，細(xì)節(jié)成為音樂確保自身個(gè)性和流行的重要環(huán)節(jié)。然而，阿多諾并沒有預(yù)見，日后一種頗具影響的生產(chǎn)模式——翻唱歌曲，將細(xì)節(jié)置換這一操作策略發(fā)揮到極致。如果說(shuō)流行歌曲是在標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)模具內(nèi)的程式化創(chuàng)作，那么翻唱歌曲則干脆脫離創(chuàng)作，進(jìn)入到改編領(lǐng)域。直接挪用既有旋律，維持原作主體樣貌，翻唱歌曲將重心移至歌手音色、演唱風(fēng)格和編曲等細(xì)枝末節(jié)。

20世紀(jì)80年代，流行音樂的自主創(chuàng)作遠(yuǎn)不能滿足社會(huì)文化需求，翻唱中的蹣跚學(xué)步成為文化常態(tài)，港臺(tái)翻唱歌曲由此蔚然成風(fēng)。然而，流行樂壇卻憑借翻唱?jiǎng)?chuàng)造了奇跡，歌手張薔借此登上美國(guó)《時(shí)代周刊》全球十大歌手榜。90年代初，早期毛澤東頌歌以“改頭換面”的“紅太陽(yáng)”歌曲之名在民間興起，并成為這一時(shí)期獨(dú)特的文化表達(dá)形式。“紅太陽(yáng)”歌曲的重新詮釋和再度流行，展示出社會(huì)轉(zhuǎn)型期間人們的特殊心態(tài)——對(duì)神圣與禁忌象征的依戀，對(duì)權(quán)威與信念不無(wú)深情的追憶以及對(duì)社會(huì)安全感與信托感的渴求。

然而，翻唱的“紅太陽(yáng)”歌曲的全部文化意義卻不止如此?，F(xiàn)代制作技術(shù)的重新包裝與加工使其煥發(fā)新生。在具體操作層面，從演唱風(fēng)格到編曲，從力度速度到情緒處理，它無(wú)不體現(xiàn)出戲仿、嘲弄和反諷的意味，消解了歌曲的原有韻味——雄壯豪邁的英雄崇拜熱情被柔軟甜膩的瞬時(shí)性時(shí)尚所置換。在對(duì)理想主義追憶的面具背后，它是商業(yè)邏輯的全線勝利，是消費(fèi)主義文化的第一聲號(hào)角，奇跡般創(chuàng)造了中國(guó)內(nèi)地音像業(yè)的一個(gè)流行神話。

如果說(shuō)“紅太陽(yáng)”歌曲立足于特定時(shí)段社會(huì)文化氛圍與精神結(jié)構(gòu)，其流行有必然的一面，那么這之后的翻唱歌曲，更多的則是歌壇刻意選擇的流行制造模式和營(yíng)銷策略。21世紀(jì)伊始，選秀熱浪此起彼伏，《中國(guó)好聲音》《我是歌手》等歌唱類真人秀節(jié)目的異軍突起，將流行音樂卷入了視覺文化漩渦。這里，觀眾不斷提升的審美鑒賞能力以及對(duì)于優(yōu)質(zhì)音樂和實(shí)力聲音的期待與渴望與高水準(zhǔn)的電視節(jié)目制作形成良性互動(dòng)和歷史性合拍，順應(yīng)了社會(huì)文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。在以收視率為核心的商業(yè)邏輯指引下，綜藝節(jié)目不會(huì)為“創(chuàng)作”冒險(xiǎn)，拒絕原創(chuàng)成為常態(tài)，翻唱歌曲則成為這一時(shí)期重要的音樂形式和流行運(yùn)作模式，并達(dá)到了較高的水準(zhǔn)。一首首經(jīng)典歌謠成為重新詮釋的對(duì)象。國(guó)內(nèi)外資深音樂人的重新編配，專業(yè)錄音師的修飾美化，現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)的動(dòng)態(tài)演繹以及翻唱歌手的再度詮釋，于表現(xiàn)形式上形成完美統(tǒng)一，制造出全新的音響效果，如此打造出一場(chǎng)場(chǎng)美輪美奐的視聽盛宴。

可以這樣講，80年代的翻唱帶有較多模仿痕跡，以“以假亂真”為至高境界；90年代的翻唱有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)重新詮釋，融入特定翻唱者的個(gè)性因素，力求有別于原唱；而21世紀(jì)的翻唱?jiǎng)t視翻唱本身為一項(xiàng)專業(yè)技藝，以對(duì)原作的拓展、超越甚至解構(gòu)程度為準(zhǔn)繩，旨在實(shí)現(xiàn)美學(xué)層面的大膽突破。由此可見，翻唱歌曲不僅是一種特定的懷舊模式，也是精巧的裝飾工藝和流行制造有意識(shí)的操作性策略。它利用經(jīng)典固有形象給流行一份文化上的安全感，拒絕成為冒險(xiǎn)性的文化實(shí)驗(yàn)。它給予細(xì)微之處以極大的文化權(quán)力，通過(guò)細(xì)節(jié)置換，增加自身新異性和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性和意義的再生，從而為進(jìn)一步流行提供保障。它類似于巴特所言的轉(zhuǎn)型，將歷時(shí)性引入流行體系，“不再是作為復(fù)仇似的現(xiàn)在，不再輕輕一抹即銷蝕了過(guò)去的所有符號(hào)，而是以一種慰藉的方式引入的。因此，融合的時(shí)間，新的‘做事’以及符號(hào)系統(tǒng)的表達(dá)，這三者結(jié)合于轉(zhuǎn)型中”④。翻唱正是原作轉(zhuǎn)型后的結(jié)果，其水準(zhǔn)亦隨著社會(huì)文化環(huán)境的發(fā)展變化而不斷提升。

二、翻唱歌曲個(gè)案分析及文化闡釋

一首老歌，經(jīng)過(guò)全新改編，再度進(jìn)入大眾視野并成為新的音樂風(fēng)尚。對(duì)其研究不僅在于考察音樂發(fā)展流變的文化性狀，也在于深入流行文化的深層肌理，揭示流行流轉(zhuǎn)的運(yùn)作機(jī)制及其修辭策略。2015年7月，臺(tái)灣原住民歌手舞思愛·羔露在第四季《中國(guó)好聲音》舞臺(tái)上，以一曲老歌《如果沒有你》進(jìn)行翻唱，贏得了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的熱烈反響和評(píng)委老師的一致好評(píng)。

該曲創(chuàng)作于上世紀(jì)40年代，詞曲均出自作曲家嚴(yán)折西之手，是電影《柳浪聞鶯》（1948）的插曲。歌詞直白淺露，情濃意切，以傳統(tǒng)的女性閨怨情懷為潛文本，大膽注入恣意妄為的愛情追求體驗(yàn)和主體意識(shí)，閃動(dòng)著特定年代難能可貴的人性光輝。歌曲結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔精巧，aaba曲式⑤易學(xué)好記。上行和弦琶音弱起動(dòng)機(jī)，接下二度模進(jìn)展開，構(gòu)成鮮明動(dòng)聽的音樂主題。而簡(jiǎn)易的爵士和聲、探戈風(fēng)格的配器⑥與節(jié)奏模式也為原曲增添了一分異域風(fēng)情和迷醉滋味，并使之具有熱烈的音樂性格。這種特別的歌曲韻味，由歌手白光以其高傲無(wú)羈的妖嬈姿態(tài)、慵懶柔靡的磁性嗓音和真切實(shí)在的咬字吐詞，拿捏得恰到好處，并添加了一股放浪形骸的野性味道。依現(xiàn)在的眼光和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，原曲在編曲手法、演唱技巧和錄音技術(shù)等方面還略顯稚嫩，甚至有些粗糙，但也正是由于這些特征，才凸顯其鮮明的修辭效果和文化意義，使其成為特定時(shí)代的文化符號(hào)。

翻唱版從多個(gè)角度對(duì)原曲進(jìn)行拓展與突破，呈現(xiàn)出煥然一新的藝術(shù)風(fēng)貌，展示出新時(shí)代流行工藝的較高水平。歌曲通過(guò)不同的編曲方式變化重復(fù)：前面以輕描淡寫的樂隊(duì)音響，烘托音樂的空靈感；后面改換現(xiàn)代平滑爵士曲風(fēng)⑦（Smooth Jazz），自由靈動(dòng)、清新優(yōu)雅，令人耳目一新，放克（Funk）基本律動(dòng)中，貫穿著錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏切口、細(xì)碎節(jié)奏和重音移位，充分彰顯音樂的技巧性。之前的平靜襯托出音樂此時(shí)的嶄新生機(jī)，而新音樂風(fēng)格的凸顯與強(qiáng)化需要多重要素的配合，和聲由此得到“再配”⑧。七和弦的普遍使用產(chǎn)生迷離夢(mèng)幻般的音響色彩和豐滿的藝術(shù)表現(xiàn)力。以前兩樂句的音樂分析為例⑨，我們將進(jìn)一步展示和聲運(yùn)動(dòng)的細(xì)微之處。a句沿用Ⅱ—Ⅴ進(jìn)行，在開始處與原曲保持一致，帶給人某種色彩、風(fēng)格或基調(diào)方面的熟悉感；從第3小節(jié)開始，和聲語(yǔ)言產(chǎn)生較大變化，對(duì)以主—屬進(jìn)行為主的原有單純色調(diào)有所超越——以同功能Ⅲ級(jí)和弦置換主和弦，接連續(xù)五度進(jìn)行⑩，后帶入Ⅳ級(jí)，造成音響色彩的瞬時(shí)黯淡，最后通過(guò)替代和弦Ⅱ的引入，致使低音半音化下行，在對(duì)旋律長(zhǎng)音進(jìn)行潤(rùn)飾之后，止于Ⅱ級(jí)和弦，現(xiàn)代感十足；從始至終，內(nèi)聲部貫穿著下行半音線條（e1-#d1-d1-#c1-#b-b-#a-a-#g），充滿張力，更增加了音樂的細(xì)膩、精巧之感：

a1句與a句保持平行關(guān)系，在原曲中和聲語(yǔ)匯基本統(tǒng)一，在翻唱中則展露出更多對(duì)比因素和加大的拓展力度。五度循環(huán)鏈條被進(jìn)一步拉長(zhǎng)，Ⅲ級(jí)和弦由自身Ⅱ-Ⅴ進(jìn)行所引入，置換第2小節(jié)屬和弦；連續(xù)的離調(diào)激起音響波瀾，在動(dòng)蕩與穩(wěn)定、緊張與緩和的更迭態(tài)勢(shì)中，產(chǎn)生刺激、激勵(lì)之感，并導(dǎo)致旋律變形；動(dòng)機(jī)直線上行，到達(dá)高點(diǎn)，消融、合并了后一個(gè)模進(jìn)語(yǔ)匯，生成巨幅正波旋律，形成情緒的高漲；爾后出現(xiàn)的平行進(jìn)行則營(yíng)構(gòu)出積極的音樂推進(jìn)態(tài)勢(shì)和開闊的音響空間，其中bⅦ級(jí)的使用造成了調(diào)式色彩的游離：

綜合觀察，樂段通過(guò)首部和聲風(fēng)格提示和尾部結(jié)構(gòu)性終止，與原曲保持聯(lián)系，又以較高的和聲節(jié)奏密度和色彩濃度對(duì)其實(shí)施加工和改造，進(jìn)行了充分的內(nèi)部填充與潤(rùn)飾，從而實(shí)現(xiàn)了整體保持與細(xì)節(jié)置換的辯證統(tǒng)一：

對(duì)于翻唱而言，演唱方式的創(chuàng)新與個(gè)性同樣十分重要，而音樂語(yǔ)言的大幅度變化也對(duì)其提出更高的專業(yè)性要求。此處，調(diào)門升高小二度，有助于翻唱者的技巧發(fā)揮與聲音展現(xiàn)。不同于原唱略顯刻板老成的唱腔，舞思愛聲音清透干凈，音色細(xì)膩多變，通過(guò)大量滑音、裝飾音和襯腔技巧，對(duì)旋律進(jìn)行自由加花處理，帶有一定即興性。而二者之間的文化差異性亦十分顯著。原唱以靈魂陪伴歌曲，側(cè)重思想交流、文化表達(dá)和信息傳遞，具有較強(qiáng)的時(shí)代意識(shí)形態(tài)特征，而翻唱?jiǎng)t強(qiáng)調(diào)歌者身體的物質(zhì)性，以嗓音的“微?！保ò吞氐挠迷~），參與到一場(chǎng)無(wú)關(guān)內(nèi)容理解和情感表達(dá)的意指游戲。其中呼吸的停頓與貫通，聲帶的松弛與緊繃，力度的抑制與釋放，控制得當(dāng)、收放自如，旨在以豐富細(xì)微的藝術(shù)表情，加工、協(xié)調(diào)字詞、曲調(diào)乃至音響的意趣與歡愉。

演出結(jié)束后，歌手表達(dá)了自己的意愿，與導(dǎo)師不謀而合:為各式老歌注入新鮮元素，使之成為新的流行。這看似不經(jīng)意的簡(jiǎn)單表述卻蘊(yùn)藏著流行群體對(duì)于流行機(jī)制和接受規(guī)律的諳熟：成功的關(guān)鍵之處便在于翻唱與原作之間充滿張力的運(yùn)作空間。僅就這次表演而言，翻唱將歷時(shí)性概念輸入自身系統(tǒng)，帶來(lái)一份跨越半個(gè)余世紀(jì)的稔熟與親切，分享著懷舊的情懷與經(jīng)典的榮耀，卻又以多重要素的集體異變與重新整合對(duì)原作實(shí)施解構(gòu)與改寫，強(qiáng)化了全新的音樂特征、藝術(shù)風(fēng)格和修辭效果，給人以新意、趣味和刺激之感。在這扭曲的時(shí)間里，音樂成為音符狂歡和“微?！遍W爍的重構(gòu)場(chǎng)所：樂音的沖撞與摩擦、音響的跌宕與張弛、嗓音的紋理與動(dòng)靜得以充分彰顯，意義由此獲得新生。通過(guò)細(xì)節(jié)置換，情欲蕩然、紙醉金迷般的上海老歌蛻變?yōu)槿A麗精妙、靈巧跳動(dòng)的時(shí)代新曲?；蛘哒f(shuō)，它本身并無(wú)意義，唯一的意義僅在于差異性，在于轉(zhuǎn)型。面對(duì)音樂細(xì)節(jié)的變異，歌詞黯然失義，淪為音符賴以棲居的純粹物質(zhì)層面的音節(jié)形式和聲響空殼。它的滑落、遺失或壅塞，使情感成為造作和強(qiáng)迫性的，剩下的只有被竭力放大的能指細(xì)節(jié)。以形式耗盡內(nèi)容，抽空內(nèi)涵反襯外部轉(zhuǎn)型效果，翻唱在無(wú)限開放的意指過(guò)程中，生成新的傾聽體驗(yàn)和闡釋空間。

三、翻唱歌曲文化批判

在經(jīng)濟(jì)邏輯成為價(jià)值衡量的主要標(biāo)準(zhǔn)，消費(fèi)觀念浸透社會(huì)生活各個(gè)層面的當(dāng)代文化語(yǔ)境中，翻唱的精進(jìn)與成功代表了后現(xiàn)代歷史主義美學(xué)在音樂領(lǐng)域的勝利。其美學(xué)原則是“對(duì)往昔形象進(jìn)行拆解和非簡(jiǎn)單化，……以眾多的方式重新闡釋過(guò)去，……”12○引用和拼貼是其主要操作性手段，細(xì)節(jié)置換則是其獨(dú)到眼光。這樣，翻唱歌曲既熟悉又新鮮，既經(jīng)典又流行，同時(shí)萌生重溫的適意感和戲擬的快感。

應(yīng)該說(shuō)，翻唱歌曲對(duì)社會(huì)音樂生活不無(wú)裨益，如傳承經(jīng)典，在某種意義上從側(cè)面對(duì)年輕人進(jìn)行歷史性教育，又如以老歌為導(dǎo)體，將新異難解的音樂語(yǔ)匯與專業(yè)知識(shí)一道傳播普及，使其走下云端，讓藝術(shù)獲得一種平易可觸的親和性。但是，表象背后同樣也隱藏著重重病灶。它那花樣翻新的細(xì)節(jié)置換與風(fēng)格重構(gòu)，抑或以高超現(xiàn)代制作工藝將經(jīng)典與流行進(jìn)行無(wú)痕拼合，都明顯展露出打著“美學(xué)廣告”的媚俗品質(zhì)，成為貼有藝術(shù)標(biāo)簽的精美商品?！斑^(guò)期”的經(jīng)典不會(huì)再生創(chuàng)作源泉，花里胡哨的細(xì)節(jié)操弄也不可能再造經(jīng)典。空洞而蒼白的文化景觀中，充斥著大量飾有精美花邊的重復(fù)之物，無(wú)休止制造著文化泡沫。在商業(yè)利潤(rùn)的誘惑與驅(qū)使下，最優(yōu)秀的音樂家也難以幸免淪為娛樂機(jī)器誘導(dǎo)、操控和支配的對(duì)象，反映在其實(shí)踐重心正在從藝術(shù)上的銳意革新轉(zhuǎn)向矯飾主義的細(xì)節(jié)把戲。這種表現(xiàn)手段在美學(xué)上是腐敗的，在心理上是游戲和投機(jī)的，復(fù)制并加強(qiáng)了消費(fèi)主義的文化邏輯。流行工業(yè)進(jìn)入了功利的成熟期，以制作工藝相當(dāng)純熟的翻唱歌曲實(shí)現(xiàn)文化霸權(quán)并獲利。面對(duì)偉大機(jī)制的獨(dú)白與施壓，任何文化都顯得蒼白無(wú)力、脆弱不堪，并只能表現(xiàn)出欣然接受的態(tài)度。這不禁使我們聯(lián)想起美國(guó)批評(píng)家格林伯格對(duì)后現(xiàn)代主義繪畫所做的批判：“商業(yè)性的壞趣味偽裝成高深的‘標(biāo)新立異’，向藝術(shù)的完整性發(fā)起挑戰(zhàn)?！?3○無(wú)獨(dú)有偶，翻唱歌曲則以零碎細(xì)節(jié)的操弄賞玩與后現(xiàn)代式的引用拼貼僭越了系統(tǒng)化的藝術(shù)創(chuàng)造與構(gòu)思，造成了原創(chuàng)生產(chǎn)力的衰竭、作品的匱乏以及音樂發(fā)展的阻塞。這正是為什么當(dāng)今翻唱歌曲水平達(dá)到如此之高，而原創(chuàng)音樂作品從數(shù)量到質(zhì)量再到勢(shì)頭，其成就卻遠(yuǎn)不及上世紀(jì)八九十年代的原因。

翻唱不能代替原創(chuàng)，它無(wú)法成為滌蕩心靈、啟迪智慧的家園。它的過(guò)度編碼和瑣碎細(xì)節(jié)恰是反想象力、反升華和反隱喻的。它利用與歌曲主旨無(wú)關(guān)的各種前衛(wèi)技巧進(jìn)行外部包裝，顛覆了原曲形式和內(nèi)容的對(duì)應(yīng)關(guān)系及穩(wěn)定性，以所謂審美的名義，放逐了情感表達(dá)與心靈溝通，由此導(dǎo)致了傳統(tǒng)象征體系和表征邏輯的坍塌與崩潰。這里，一種變態(tài)的聽覺形態(tài)學(xué)昭然若揭：歪唱盛行；曲解、誤讀、解構(gòu)、反諷泛濫；意義被磨平，以換取感官的驚喜與愉悅；音樂彰顯其作為聲音快感之科學(xué)的時(shí)代意義。一個(gè)能夠感知快樂的前景固然令人欣悅，一個(gè)不再背負(fù)思想重負(fù)的未來(lái)亦使人快慰，但一個(gè)全然不去追問(wèn)意義的時(shí)代是否便能構(gòu)成一幅樂觀的圖景？

①［法］羅蘭·巴特《流行體系——符號(hào)學(xué)與服飾符碼》，敖軍譯，上海人民出版社2000年版，第270—271頁(yè)。

②③［德］阿多諾《論流行音樂（上）》，李強(qiáng)譯，載《視聽界》2005年第5期。

④同①，第323頁(yè)。

⑤該曲式由三個(gè)重復(fù)性的主題樂句a與對(duì)比性的橋句b組成，不僅容易使人記憶和認(rèn)同，并且適于歌曲的批量生產(chǎn)，常見于上世紀(jì)20至50年代的美國(guó)叮砰巷（Tin Pan Alley）流行歌曲。由此可以推斷作曲家受到了來(lái)自西方流行音樂的影響。參看［美］大衛(wèi)·李·喬伊納《美國(guó)流行音樂》，鞠薇譯，人民音樂出版社2012年版，第11頁(yè)。

⑥原曲由小型探戈樂團(tuán)伴奏，包括手風(fēng)琴、鋼琴、小提琴、大提琴和單簧管等樂器，時(shí)而合奏，時(shí)而突出某個(gè)樂器，間或穿插線條化的對(duì)位和走句式的連接。

⑦這是流行于上世紀(jì)八九十年代的一種爵士風(fēng)格，采用現(xiàn)代電聲樂隊(duì)，律動(dòng)感強(qiáng)，音響和諧，聽起來(lái)輕松柔和、令人愉悅，適合用作背景音樂。參看Mark C·Gridley,Jazz Styles:History and Analysis.-8th ed.,Prentice Hall,pp.326-327.

⑧“和聲再配”（Reharmonization）是改編工作中的專門性拓展技巧：對(duì)原先配置的和聲進(jìn)行改造和補(bǔ)充。原版對(duì)增補(bǔ)和改寫起到十分重要的引申和啟發(fā)作用，二者共同促成新的和聲語(yǔ)言，為旋律增光添色。參看Dariusz Terefenko,Jazz Theory:From Basic to Advanced Study,New York and London:Routledge,2014, p.358.

⑨和聲分析基于筆者對(duì)電視節(jié)目中音樂音響（約從1分17秒至1分55秒）的記譜。樂譜以鋼琴伴奏和人聲旋律形式呈現(xiàn)，標(biāo)有英文字母和羅馬數(shù)字式分析，并附原曲和聲進(jìn)行，以供相互觀照。

⑩此類和聲語(yǔ)匯被彼得·K·溫克勒稱作“五度循環(huán)模式”（circle-of-fifths paradigm），在流行音樂中極為常見。參看Peter K· Winkler,Toward a Theory of Popular Harmony,載Allan F·Moore, CriticalEssays in Popular Musicology,Ashgate,2007,pp. 251-274.在特德·辟斯看來(lái)，“尋找鄰近的五度進(jìn)行”是和聲再配實(shí)踐中極為實(shí)用的操作性手段。參看［美］特德·辟斯《爵士作曲——理論與實(shí)踐》，趙仲明譯，人民音樂出版社2009年版，第105頁(yè)。

12○在Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ進(jìn)行中，Ⅴ7可由與之根音相距三全音的另一個(gè)屬七和弦所替換。二者內(nèi)涵同一組三全音，其進(jìn)行方式也是相同的，由此互為三全音替代和弦。此處實(shí)以D7對(duì)#G7進(jìn)行替換，DMaj7則是D7的一種變體形式。參看Mark Levine,The Jazz Theory Book,Sher Music Co.,1995,pp.260-263.溫克勒認(rèn)為，盡管三全音替代和弦會(huì)導(dǎo)致和聲進(jìn)行低音半音化，但其仍屬于五度循環(huán)模式。參看Peter K·Winkler,Toward a Theory of Popular Harmony,載Allan F·Moore,Critical Essays in Popular Musicology,Ashgate,2007,pp.253-257.

13○［美］馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2015年版，第313頁(yè)。

郭鵬 中央音樂學(xué)院在站博士后

（責(zé)任編輯 金兆鈞）