熊芳芳

暨南大學(xué)文學(xué)院，廣東　廣州　510000

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《墓園挽歌》中的音樂性與繪畫性

熊芳芳

暨南大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510000

摘要：《墓園挽歌》是由18世紀(jì)的英國詩人托馬斯·格雷為悼念亡友而作的一首詩。后世對它的評價極高，被批評家譽(yù)為“十八世紀(jì)乃至英國歷來詩歌中最上乘的作品?！痹谶@首“最上乘的作品”中，格雷成功地將詩歌、繪畫、音樂三種藝術(shù)形式融入到一起，并利用三者的辯證關(guān)系，最終通過詩人的心靈與內(nèi)心世界作用于外界，即讀者和社會。

關(guān)鍵詞：《墓園挽歌》；托馬斯·格雷；音樂性；繪畫性

《墓園挽歌》是由18世紀(jì)的英國詩人托馬斯·格雷為悼念亡友而作的一首詩。后世對它的評價極高，被批評家譽(yù)為“十八世紀(jì)乃至英國歷來詩歌中最上乘的作品?！?/p>

一、《墓園挽歌》的音樂性

音樂性可以說是與詩形影不離的一個重要藝術(shù)特征，在產(chǎn)生之初就與詩有著不解之緣。在中國古代，詩與歌同時產(chǎn)生。所謂合樂者為“歌”，不合樂者為“詩”。由此可見，詩與歌在當(dāng)時是同出一源的兩種藝術(shù)形式。孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”把“詩”、“樂”、“禮”并列作為評判人之為“仁人”的標(biāo)準(zhǔn)，拋開其評判標(biāo)準(zhǔn)的狹隘性不言，在詩樂整一這一點理念上他已經(jīng)走在了前列；在西方，英國作家愛倫·坡把詩描述為“與愉悅的思想結(jié)合在一起的音樂”、“節(jié)奏的美”。魏爾倫要求詩“音樂先于一切”，并成功創(chuàng)作出了“無聲的浪漫曲”。19世紀(jì)的艾略特也曾指出，“詩人創(chuàng)作時真正關(guān)注更多的是詩歌的音樂性”。相較于其他詩歌流派，浪漫主義派詩人更強(qiáng)調(diào)詩歌中的音樂性。黑格爾在其美學(xué)著作中認(rèn)為，浪漫主義的特征就是音樂性。在他看來，相較于繪畫，音樂更側(cè)重于內(nèi)心，能夠賦予內(nèi)容以超越形式的深層意境?！叭绻覀円话憧梢园衙赖念I(lǐng)域中的活動看作一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程，……那么，把這種自由推向最高峰的就是音樂了。”作為一名浪漫主義派詩人，更準(zhǔn)確來說，作為一名感傷主義詩派的代表詩人，格雷在其詩作中自覺地融入了這種音樂性。

詩作中的音樂美又是如何體現(xiàn)出來的呢？“詩歌的音樂美主要來之于內(nèi)在的音樂性與外在的音樂性兩種，是內(nèi)在的情緒律動與外在的韻律的完美結(jié)合，內(nèi)在的音樂性通過外在的形式表現(xiàn)出來，二者缺一不可?！薄巴庠诘男问健焙苋菀桌斫?，即詩作的韻律、聲律、重復(fù)、形式等，其本質(zhì)就是詩歌的韻律結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出來的音樂美?！皟?nèi)在的音樂性”則是真正觸動人心的靈魂所在，“情緒的波瀾起伏形成一種內(nèi)在的節(jié)奏及內(nèi)在音樂性”，這就是詩作音樂美的核心。格雷的《墓園挽歌》就是對這兩種音樂美的經(jīng)典闡釋，它將音樂性的內(nèi)在與外在完美地結(jié)合了在一起。

(一)詩詞韻律中的音樂

每個個體必然與其宏大的社會背景發(fā)生密切聯(lián)系，并且受社會環(huán)境的影響。格雷生活的年代恰好是新古典主義熱烈提倡的五步抑揚(yáng)格和英雄雙韻體的巔峰時期，它的詩作因此不可避免地都采用這種固定的韻律格式來進(jìn)行創(chuàng)作。格雷最擅長的就是五步抑揚(yáng)格，他的詩作大部分都是采用這種格式，這其中就包括這首廣為傳誦的《墓園挽歌》。毫不夸張的說，這首詩的創(chuàng)作幾乎耗盡了詩人一生的精血，在他以后的創(chuàng)作中再也沒有一首詩能超越這首詩。史料記載，這首詩的創(chuàng)作歷時8年，用8年的時間創(chuàng)作一首詩，足以知曉格雷對這首詩的創(chuàng)作要求之高?！赌箞@挽歌》因此也足以稱得上是五步抑揚(yáng)格的經(jīng)典之作。“五步抑揚(yáng)格”，其主要特征是：每行五個音步，每個音步兩個音節(jié)，第一個輕音，第二個重音。首輕后重，一弱一強(qiáng)，造成一種“文雅悠長”或抑揚(yáng)頓挫或“循循善誘”的效果，這種效果在表達(dá)“沉思之感”和傷感情緒上無疑是非常合適的。另外，整首詩都采用的是交叉韻(abab)，每節(jié)四個詩行，這種格式被稱為挽歌四行體(elegiac quatrain)。拿其中的一個詩行為例：

The curfew tolls the knell of parting day，

The lowing wind slowly o’er the lea，

The plowman homeward plods his weary way，

And leaves the world to darkness and to me.

規(guī)律的抑揚(yáng)格和隔行押韻的交叉韻結(jié)合在一起，形成一種隨著強(qiáng)弱拍起伏的升降調(diào)，使得讀者在閱讀過程中產(chǎn)生一種不斷向前的推進(jìn)力。而讀者在閱讀這首詩歌時，也伴隨著整首詩歌抑揚(yáng)格一強(qiáng)一弱的節(jié)拍，逐漸體會到了詩人的滄桑感，產(chǎn)生了移情作用。詩人氣質(zhì)中流露出來的淡淡的哀思和惆悵在這種詩歌韻律結(jié)構(gòu)中得到完美呈現(xiàn)，讀者也被他的憂郁情懷而感染，在心靈深處跨越時空而發(fā)生契合。

詩人在一開篇就用神奇的語言帶領(lǐng)讀者們進(jìn)入了一個溫馨恬靜又帶點憂傷的鄉(xiāng)村景象中，詩人用沉靜哀婉的語調(diào)徐徐描繪，情感節(jié)奏舒緩而平和。農(nóng)人們在田間辛苦地勞作，一生簡陋短促，卻安于所得、不與世爭，愉悅地享受著自己質(zhì)樸無華的生活。而那些雄心勃勃、有權(quán)有勢的達(dá)官貴人們坐享農(nóng)人的勞動成果，卻還要投之以不屑和鄙視的目光。兩種生活的對比令詩人的情緒頓時掀起了一個大波：

The boast of heraldry，the pomp pf power，

Their homely joys，and destiny obscure；

Nor Grandeur hear with a disdainful smile，

The short and simple annals of the poor.

在前兩句中，詩人一改之前的長句形式，在句中就運用了中頓，使延綿的情感突然之間中斷。一個原本可以一氣呵成的長句被切分成了兩個短句，而短句的效果就在于能將慷慨激昂的情感表達(dá)出來。在上引詩句的第3、4行，詩人還特地將Grandeur一詞首字母大寫，同樣也是為了在閱讀過程中重讀形成加重語氣。在這段控訴權(quán)貴們奢靡生活的文字里，看到的是詩人對農(nóng)人們滿腔的熱愛之情。

(二)自然界中的音樂

如前所述，聲音除了具有外在的音樂性外還具有內(nèi)在的音樂性?！段乃嚸缹W(xué)詞典》中對“聲音美”的解析中說到聲音具有情緒意義、色彩感和意象感。音樂是聲音中的一種，因此音樂同樣具備這些特征。音樂都是用人制造出來的樂器完全按照自己的心境和情感來表現(xiàn)的，因此表達(dá)出來的音樂都還有創(chuàng)作者本人的情緒，或悲或喜，這就是音樂的情緒意義。音樂有色彩感。這是由聽覺引起人生理上的通感，發(fā)生視覺作用，產(chǎn)生色彩效果。音樂的意象感則是由于人在聽到某種聲音時總會將它與自己生活中自然環(huán)境中的事物聯(lián)系起來，與聽到的聲音共同形成一種綜合反應(yīng)關(guān)系，將聲音的形式與實際的內(nèi)容聯(lián)合在了一起。

《墓園挽歌》這樣一首詩里是如何體現(xiàn)這種音樂性的呢？最顯而易見的就是擬聲詞的運用。擬聲詞不僅使被描述的對象更形象生動，使語言更活潑靈動，更使讀者在閱讀過程中有種身臨其境、如聞其聲的切身體會。格雷在描述暮色四合的鄉(xiāng)村風(fēng)景時(前五節(jié))有很多這樣的擬聲詞：lowing(形容牛低吼的聲音)，droning(形容甲蟲嗡嗡旋轉(zhuǎn)的聲音)，tinkling(形容叮鈴鈴的風(fēng)鈴聲)，twittering(形容燕子嘰嘰喳喳的聲音)，shrill(形容公雞打鳴時尖銳的聲音)。這些擬聲詞極其逼真地模仿了傍晚時所見所感所聽的各種聲音，牛群低吼、甲蟲亂鳴、風(fēng)鈴低響，這幾種聲音共同渲染營造出了一種低沉、抑郁、凄楚的傍晚鄉(xiāng)村奏鳴曲。到了早上，燕子開始?xì)g快地“嘰嘰喳喳”，公雞也用清脆的嗓音喚醒新的一天，這是一首朝氣蓬勃、歡快喜悅的田園交響曲。傍晚和清晨，低沉與歡快，都在這幾種擬聲詞的運用中表現(xiàn)得淋漓盡致。

《墓園挽歌》中除了擬聲詞可以體現(xiàn)音樂性以外，筆者認(rèn)為除了這種指稱聲音的名詞外，還有很多能引起讀者更豐富的潛在體驗的短語句子結(jié)構(gòu)。同樣能產(chǎn)生音樂感。如：blazing hearth，仿佛可以聽到壁爐里柴火燒得噼啪作響的聲音；housewife ply her evening care，仔細(xì)聽，窸窸窣窣穿針引線的聲音絲絲入耳；children run to lisp their sire’s return，孩子們銅鈴般的笑聲鉆進(jìn)了耳朵；sturdy stroke，耳邊響起了砍柴刀一次次撞擊堅硬的樹樁時發(fā)出的“叮?！钡穆曇簟ＶT如此類，數(shù)不勝數(shù)。詩人充分運用了浪漫主義詩人慣用的通感移覺手法，將回憶中的視覺印象與聽覺印象相融合，形成視聽交融的效果。詩句中的意象通過人的視覺系統(tǒng)，在人體大腦中呈現(xiàn)一個以聲音為起點和中心的連鎖網(wǎng)絡(luò)式的意象群。透過視覺所見的這個“形”，讀者聯(lián)想到了與自己生活體驗相關(guān)的“體”，賦予意象以聲音，能反過來加深理解“形”。

在19世紀(jì)的英國詩人勃朗寧看來，詩歌如果缺少了音樂性，就像一處沒有水流滋潤而干涸、枯裂、單調(diào)、死寂的峽谷，其中的一切元素也都是渾濁混亂的。哪怕是對于其他藝術(shù)形式諸如繪畫、雕刻、文學(xué)，沒有音樂性和音樂要素，也總會給人一種悵然若失的感覺。文字與文字之間總是不可避免的出現(xiàn)裂隙，就像構(gòu)成物質(zhì)的原子與原子之間的裂縫一樣，但是音樂卻能填滿這個空白。格雷的這種自覺的音樂性在他這首詩作中幾乎是起到一種決定性的作用，如果沒有這種音樂性，這首詩歌固然不能就此斷定為失敗之作，但卻因缺少一種流動的生命美感而不能成其之所以。

二、《墓園挽歌》的繪畫性

“羅馬作家賀拉斯在《詩藝》中的格言‘詩猶畫’(ut pictura poesis)在文藝復(fù)興時期及后世廣泛流傳，‘畫是沉默的詩，詩是開口的畫’這一簡明有力的定義至為深入人心?！惫沤裰型猓瑢τ谠姼枧c繪畫之間的關(guān)系，或許早就不是一個新鮮的話題。精通西方文藝美學(xué)的中國文學(xué)家朱光潛曾經(jīng)說的話驗證了此句論斷的真實性：“詩和畫的關(guān)系在西方是一個老的問題”。在中國古代的詩人里，一提到詩畫合一，都不約而同地想到了王維。大文豪蘇軾的《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中就評論道“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”；在西方，談到詩與畫關(guān)系的經(jīng)典論著莫過于德國文藝?yán)碚摷胰R辛寫的那本《拉奧孔》，從多方面探討了詩與畫之間的交互關(guān)系。王維與萊辛，無論是時間上還是空間上都不可能產(chǎn)生任何聯(lián)系，但在詩畫關(guān)系上卻“心有靈犀一點通”。不管是詩還是畫，都是由一些“普遍的規(guī)律”統(tǒng)轄著的，這些規(guī)律“可以運用到許多不同的東西上去，可以運用到形狀上去，也可以運用到行為和思想上去?！弊詈?，你會發(fā)現(xiàn)詩與畫之所以能夠融合在一起，是因為二者可以相互補(bǔ)充。萊辛曾說過：“詩人的語言還同時組成一幅音樂的圖畫。”詩人可以隨心所欲的用語言詞匯、音韻節(jié)奏來表現(xiàn)出一系列連續(xù)性的場景，可以賦予詩作上天入地般的想象力。詩中流露出的感傷情懷細(xì)膩、真摯而柔軟，這些細(xì)微的情感在格雷描繪的圖景里也展現(xiàn)得一露無遺。

格雷生活在18世紀(jì)的英國，當(dāng)時寫作描繪性詩歌的詩人們?nèi)绲氯R頓、蒲柏、湯姆遜、柯林斯以及格雷本人都受到了當(dāng)時暢行的“圖畫主義”的影響。他們擅用極具詩意的語言和美妙的文字描摹景物，引人入勝。而《墓園挽歌》中所描繪的圖景則屬于當(dāng)時比較流行的風(fēng)景畫。風(fēng)景畫在19世紀(jì)時已經(jīng)占有了重要地位，但在18世紀(jì)起就初見端倪，一些畫家已經(jīng)嘗試將風(fēng)景畫從原來只是作為肖像畫或風(fēng)俗畫等的背景的從屬地位解救出來。格雷身處這種藝術(shù)環(huán)境中，其作品自然而然就帶有風(fēng)景畫的特點，同時也由于浪漫主義詩歌本身的描繪性特征，更能激發(fā)人的視覺效果。在風(fēng)景畫中，重視透視、光線和色彩的綜合運用。

“透視”是指“眼睛所見的物象落在透明平面上的一種物理現(xiàn)象，也是畫家觀察、研究景物，在平面畫幅上表現(xiàn)立體空間的直接的和基本的方法。”透視就像一個鏡頭一樣，可以遠(yuǎn)景、近景、多視角的觀察景物?！赌箞@挽歌》在第一部分就有對鄉(xiāng)村風(fēng)景面貌的全景展示，如果展現(xiàn)在畫布上，將是一幅幅典型的18世紀(jì)鄉(xiāng)村的風(fēng)景畫。每一個詩節(jié)都可以成為一幅完美的風(fēng)景畫。在詩的開篇，格雷就用全景的手法帶領(lǐng)讀者體會了鄉(xiāng)村圖景。

……

The lowing herd wind slowly o’er the lea

The plowman homeward plods his weary way

……

想象詩人正站在一個草地邊緣的一個小山丘上，俯瞰著這番景象。日薄西山，牛群也被驅(qū)趕著往家里去，草地上的路彎彎曲曲地消失在地平線，耕作一天的農(nóng)夫也抬著腿步履蹣跚地行走在回家的路上。僅在這兩句中，詩人用了很多繪畫基本知識，比如點、線、面的運用。“herd、plowman”展現(xiàn)在畫布上，形成一個個的點；“wind、homeward”形成了一條線；“the lea”則是一個面。

Now fades the glimmering landscape on the sight

……

Save where the beetle wheels his droning flight

And drowsy tinklings lull the distant folds

在這幅圖景里，全景式俯瞰已經(jīng)切換到了近景觀察，甲蟲在夜幕的籠罩下開始嗡嗡地飛轉(zhuǎn)，房梁上懸掛著的風(fēng)鈴在微風(fēng)的吹拂下頁叮當(dāng)作響，往遠(yuǎn)處眺望，羊欄也依稀可見。格雷對光線的把握也非常敏感，圖畫如果沒有光線，景物就沒有了生命。太陽已經(jīng)落到了地平線下，余光卻透過折射仍然逃逸到地平線以上，在模糊的天與地交界處灑下一片光輝。

Save that from yonder ivy-mantled tower

The moping owl does to the moon complain

Of such as，wandering near her secret bower

……

這時，鏡頭又被拉遠(yuǎn)，眼前浮現(xiàn)的是遠(yuǎn)處爬滿青藤的教堂，若隱若現(xiàn)。鏡頭轉(zhuǎn)移到天空上懸掛著的月輪，一只貓頭鷹在它棲息的樹梢上正面對著月亮，像是在無聲的抱怨。

Beneath those rugged elms，that yew-tree’s shade

Where heaves the turf in many a moldering heap

……

……

遠(yuǎn)處的一片茂密的榆樹下，月光透過樹葉間的縫隙鉆了進(jìn)去，在樹底下埋葬有鄉(xiāng)村先人的墳塋上鋪滿一席月光。格雷捕捉到月光透過樹林時的微妙變化，將幽淡的月光與渾黑的夜景融合在了一起。

風(fēng)景畫除了強(qiáng)調(diào)透視、光線的運用外，還在于色彩的噴涂。色彩通過視覺對欣賞主體產(chǎn)生感情聯(lián)想。色彩除了其本身的特征能引發(fā)欣賞主體不同的情感體驗外，還會通過社會賦予的象征意義激發(fā)迥異的心理變化，就像黑色使人聯(lián)想到葬禮上的喪服一樣。詩歌本身呈現(xiàn)的事物的顏色是其本身常有的顏色，如herd(白色)，lea(綠色)等，但卻總給人一種壓抑的陰沉感。這種陰沉感來自于畫面背景的色調(diào)，這是一個連最后一縷“glimmering”都要逃逸的傍晚。這在繪畫術(shù)語中稱之為“陰影畫法(shadowing)”，沒有一絲光的泄露導(dǎo)致所有物體也蒙上一層夜幕的沉郁之色，從而也就產(chǎn)生抑郁之感。正因為此，《墓園挽歌》中呈現(xiàn)的色彩都是昏沉、陰郁的，或是黑色、朦朧的灰色等。畫家瓦西里·康丁斯基(Wassily Kandinsky)這樣看待黑色：“黑色在心靈深處叩響，像沒有任何可能的虛無，像太陽熄滅后死寂的空虛，像沒有未來、沒有希望的永久的沉默。”格雷之所以著力呈現(xiàn)這樣一種低沉的灰黑色，與他的心境和想要表達(dá)的情感是一致且十分契合的。慘淡清冷的鄉(xiāng)村生活，農(nóng)人兢兢業(yè)業(yè)卻也只能過著凄慘而悲涼的生活。通過將農(nóng)人與有錢人的生活相比較，詩人更感覺到生與死的無情，讓人產(chǎn)生生死無常的感傷情懷。

同為浪漫主義派詩人的華茲華斯曾有過“心靈的圖畫(picture of the mind)”一說，因為無論是文字還是繪畫，作用于詩歌都只是為了更能將詩人自身的情感和思想傳達(dá)出來，實現(xiàn)與讀者的心靈溝通。詩歌所要表現(xiàn)的情感在很多情況下都是難以表達(dá)、不可言說、言盡而意無限的，而借助圖畫的直觀性卻能夠?qū)⑦@種情緒、情感、心靈活動的描畫“具象化”、“成像”。寫在紙上的詩歌語言表達(dá)能力是有限甚至言不盡意，但借助畫面效果能使讀者身臨其境，目睹一幅幅鮮明的圖畫。

三、結(jié)語

《墓園挽歌》中的詩歌語言既能使人聽見聲音、看見圖畫，更能如華茲華斯所說的能“從畫面中捕捉音樂”。把詩歌語言看做平面上的一個X軸，聲音是Y軸，圖畫是Z軸，如此一來詩歌就能呈現(xiàn)更豐富更立體的內(nèi)容。

格雷寫作《墓園挽歌》最直接的動機(jī)是為悼念好友理查特·韋斯特，但整首詩歌表露出來的情感和意義顯然已經(jīng)超乎個人的哀悼情懷。通過這樣一首“挽歌”，詩人表達(dá)了對鄉(xiāng)村這片土地濃濃的熱愛，對那些躬耕勞作而默默無聞的農(nóng)民的同情，同時也表達(dá)了對那些鋪張奢靡的達(dá)官貴人的憤怒和不滿。詩篇大致可分為三個部分，第一個部分用風(fēng)景畫的畫法描繪出了一個靜穆且?guī)е瓚n傷的鄉(xiāng)村傍晚景色；第二個部分對比展現(xiàn)了農(nóng)村人質(zhì)樸貧窮的生活和有錢人驕傲奢侈的生活，伴隨著鏗鏘有力的韻律節(jié)奏，詩人的不滿情緒也溢于言表；第三部分則是對一個埋葬在榆樹下的鄉(xiāng)村青年生前的回憶以及寫在他墓碑上的墓志銘。在第一部分對鄉(xiāng)村景色的描繪中，相對于詩歌的音樂性，其繪畫性最具表現(xiàn)力。而在第二部分中，詩人的情緒由先前的平靜敘述變成了激昂的憤恨，急于要一吐為快的情感即將宣泄而出，這時詩歌的韻律節(jié)奏則將這種情感表達(dá)地淋漓盡致。

不管是詩歌的音樂性抑或繪畫性，都是詩人用來傳情的方式。二者互相關(guān)照，互相啟發(fā)，最后直達(dá)人的心靈。詩歌、繪畫、音樂三者是一個辯證的關(guān)系，最終都是通過詩人的心靈與內(nèi)心世界作用于外界，即讀者和社會。在《墓園挽歌》中，格雷成功地用極富張力的文字和溫婉抒情的方式將想要表達(dá)的情感傳達(dá)給讀者。他對光線、色彩的繪畫技術(shù)的運用也達(dá)到了爐火純青的地步，將書面的僵硬的文字變換成歷時性的音樂和空間想象性的畫面展現(xiàn)出來。

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中圖分類號：I561

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1006-0049-(2016)03-0130-03