葉田田

（江蘇第二師范學(xué)院，江蘇 南京 210013）

聆聽和感悟鋼琴大師的二度創(chuàng)作

葉田田

（江蘇第二師范學(xué)院，江蘇 南京 210013）

通過分析鋼琴大師霍洛維茨和魯賓斯坦的演奏，闡明了二度創(chuàng)作的內(nèi)涵。二度創(chuàng)作并非隨心所欲，曲目的音樂風(fēng)格、作曲家的意圖是必須了解的前提，如果二度創(chuàng)作超過曲目允許的“度”，就會(huì)適得其反，二度創(chuàng)作的目的是使原作成為更加精致的藝術(shù)作品。

二度創(chuàng)作；鋼琴演奏；原作與創(chuàng)新

波蘭作曲家、鋼琴家肖邦創(chuàng)作于1839年的《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》共4個(gè)樂章，著名的第三樂章《葬禮進(jìn)行曲》為復(fù)三部曲式：A（1-30小節(jié)）B（31-55小節(jié)）A（55-84小節(jié)）。首尾A段描繪了送葬隊(duì)伍緩緩行進(jìn)的悲壯場面，抒情B段勾勒出往昔的美好回憶，表達(dá)了肖邦對(duì)祖國淪亡的悲痛之情。

鋼琴家在表演中融入自己的感受和理解，使樂曲更接近作曲家的創(chuàng)作本意，這種有別于原始樂譜的演奏則稱為作品的二度創(chuàng)作。通過聆聽世界著名鋼琴家霍洛維茨和魯賓斯坦的演奏，從而研究、分析他們對(duì)肖邦《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》，作品35，第三樂章《葬禮進(jìn)行曲》的二度創(chuàng)作。

一、鋼琴大師霍洛維茨的演奏

世界著名美籍俄羅斯鋼琴演奏大師弗拉基米爾·霍洛維茨1978年在美國白宮音樂會(huì)演奏了肖邦的《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》。下面試析霍洛維茨演奏的第三樂章《葬禮進(jìn)行曲》。

（一）樂曲整體速度的把握

樂章標(biāo)記為March funebre（葬禮進(jìn)行曲），樂譜首、尾的A段運(yùn)用了完全相同的寫作手法，并沒有給出特定的速度。霍洛維茨在演奏時(shí)，首尾A段的速度均約為=55，中間抒情段落B速度約=50，全曲用了演奏肖邦作品最常見的Rubato（自由節(jié)奏）手法。選用的速度符合緩緩行進(jìn)送葬隊(duì)伍的沉重腳步和對(duì)往昔的美好追憶。

（二）樂曲力度范圍的選擇

在整個(gè)樂章中，標(biāo)記最強(qiáng)力度為ff，但霍洛維茨用了fff，使施坦威鋼琴共鳴出震撼人心的效果，演奏出祖國淪亡切膚之悲痛。樂譜19-20、27-28、73-74、81-82小節(jié)，標(biāo)記sempre f（一直保持強(qiáng)），但霍洛維茨在27-28小節(jié)處改用了小漸弱加漸慢，使28小節(jié)自然匯入與開頭主題旋律相同，標(biāo)記為p的29小節(jié)。在樂章結(jié)尾處76-78小節(jié)，樂譜標(biāo)記為ff和漸強(qiáng)，霍洛維茨卻在77-79小節(jié)運(yùn)用了漸弱。81小節(jié)使用mf力度，在81-82小節(jié)突出了右手和弦中F， E， D， D， C， B并漸弱，在82小節(jié)最后一拍開始漸慢、漸弱直至曲終，霍洛維茨的演奏細(xì)膩地刻畫了送葬隊(duì)伍的緩緩遠(yuǎn)去。

（三）抒情段落的詮釋

《葬禮進(jìn)行曲》B段，描繪了往昔美好時(shí)光。此樂段與樂章的結(jié)構(gòu)相互照應(yīng)，是一個(gè)小的a（31-38小節(jié)）b（39-46小節(jié)）a（’）（47-55小節(jié)）結(jié)構(gòu)，大的ABA曲式里套用一個(gè)小的aba’，好似畫中有畫，這是肖邦作曲手法的高妙之處，此段溫暖回憶和前段悲壯場面形成鮮明對(duì)比。因此，霍洛維茨在30小節(jié)大約做了3秒停頓，才開始演奏抒情段B，使A、B段既有區(qū)別又自然銜接。31-38小節(jié)為反復(fù)樂段，34小節(jié)右手高點(diǎn)音D，霍洛維茨并沒有用漸強(qiáng)，反之弱化了此音，同樣，也弱化了37小節(jié)高點(diǎn)音B。

由于此樂段是一個(gè)夢幻般的溫暖回憶，弱化高點(diǎn)音更強(qiáng)化了寧靜氣氛。在二次重復(fù)時(shí)，霍洛維茨更加著重右手旋律，使之與第一次有了明顯變化。39-55小節(jié)為反復(fù)跳躍樂段，40小節(jié)標(biāo)記cresc.（漸強(qiáng)），霍洛維茨在40小節(jié)左手最后一個(gè)D，41、42小節(jié)右手bE、G均用了Rubato的手法，并在音效上逐層遞增，使回憶更加鮮活起來。重復(fù)46小節(jié)時(shí)，霍洛維茨運(yùn)用了漸慢的手法導(dǎo)入47小節(jié)。50小節(jié)右手高點(diǎn)音D，霍洛維茨同樣運(yùn)用了弱化手法，使回憶逐漸消散并回到現(xiàn)實(shí)。

（四）創(chuàng)新

樂譜15、16、17、23、24、25、69、70、71、77、78、79小節(jié)標(biāo)記了8分附點(diǎn)加16分音符的附點(diǎn)型節(jié)奏，而霍洛維茨把16分音符演奏成32分音符。附點(diǎn)音符內(nèi)涵是不穩(wěn)定的，肖邦貼切地用來表達(dá)送葬隊(duì)伍腳步和情緒上的不安，這種情感被霍洛維茨又放大了一倍。他在忠于原作的前提下，對(duì)力度、節(jié)奏稍作創(chuàng)作，使整個(gè)樂章的音效層次更為分明，突出和強(qiáng)化了作曲家要表達(dá)的思想和情感。

二、鋼琴大師魯賓斯坦的演奏

美籍波蘭鋼琴演奏大師阿圖爾·魯賓斯坦被公認(rèn)為是詮釋肖邦音樂作品最好的鋼琴家之一，在鋼琴專輯Artur Rubinstein Collection， Vol.16里收錄了肖邦《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》。下面試析魯賓斯坦演奏的第三樂章《葬禮進(jìn)行曲》。

（一）樂曲速度的控制

（二）力度范圍的運(yùn)用

樂譜14小節(jié)最后一拍，雖然只標(biāo)記了“＞”記號(hào)，魯賓斯坦則用了ff 力度以表達(dá)送葬隊(duì)伍更加沉重的腳步。

演奏15-16小節(jié)與樂譜標(biāo)記先漸強(qiáng)再漸弱一致。18小節(jié)標(biāo)記了sempre f，且18、19、20小節(jié)F、bD、bG均標(biāo)有“＞”記號(hào)。魯賓斯坦在18小節(jié)F上用了f力度，19、20小節(jié)bD、bG用了漸弱，這3個(gè)音漸弱之目的，是為了做好14-18小節(jié)高潮部分與21小節(jié)標(biāo)記為p力度的自然過渡。

22小節(jié)最后一拍，魯賓斯坦用了 ff力度，與樂譜一致。26-28小節(jié)和18-20小節(jié)的處理方式相同，在“＞”標(biāo)記的F，bD，bG運(yùn)用了逐層漸弱，將音樂匯入標(biāo)記為p的29小節(jié)。魯賓斯坦在30小節(jié)左手最后2拍用了漸慢，并停頓3秒（與霍洛維茨相同），使抒情段B自然進(jìn)入。

（三）抒情段落的演奏

（四）樂曲內(nèi)涵的創(chuàng)新

A段再現(xiàn)55-58小節(jié)，魯賓斯坦用了比開頭更輕的力度，幾乎在pp與p里。與開篇相同，59、61、62、65、66小節(jié)右手第一拍在力度上逐層推進(jìn)，同時(shí)左手和弦也開始厚重起來，鋼琴共鳴效果更加明顯，烘托了悲哀沉重的氣氛。67小節(jié)再現(xiàn)ff力度，卻比13小節(jié)要厚重深沉的多。魯賓斯坦在72小節(jié)“＞”標(biāo)記的f上只用了中等力度，76小節(jié)最后一拍標(biāo)記為ff，魯賓斯坦卻突然漸弱（與霍洛維茨相同），并持續(xù)到78小節(jié)。79-80小節(jié)先漸強(qiáng)后漸弱，81小節(jié)至結(jié)尾漸弱、漸慢使音樂消散而去，生動(dòng)描述了送葬隊(duì)伍漸行漸遠(yuǎn)的畫面。

通過以上分析，霍洛維茨和魯賓斯坦在A段的演奏速度均符合《葬禮進(jìn)行曲》的內(nèi)涵；同樣，他們在A段與B段銜接處都選擇了約3秒停頓；A段再現(xiàn)，兩位大師均加厚了左手和弦力度；臨近結(jié)尾，他們均運(yùn)用了整體漸弱；在節(jié)奏和音響力度上，魯賓斯坦更忠于肖邦原作，霍洛維茨則更富有激情，如將附點(diǎn)節(jié)奏尾部的16分音符演奏成32分音符。譜面ff力度，霍洛維茨演奏了fff。但這些變更并沒有偏離肖邦所要表達(dá)的思想情感。兩位大師不分伯仲的精湛技藝，以及對(duì)樂曲“英雄所見略同”的深刻見解，是鋼琴演奏二度創(chuàng)作的成功典范。

三、結(jié)語

鋼琴家梅納海姆·普萊斯勒認(rèn)為樂譜就是圣經(jīng)，99%的練習(xí)都應(yīng)該遵照樂譜，作曲家期待什么，就滿足他什么。鋼琴家霍夫曼的老師魯賓斯坦曾對(duì)他說：“首先要確切地按樂譜上所寫的彈奏，如果你已完全如實(shí)地做到這一點(diǎn)，卻仍感到想加一些或改變一些什么的話，那么，你可以這樣做。”

鋼琴家霍夫曼說，鋼琴家隨時(shí)可以支付的藝術(shù)存款就是技巧，技巧是鋼琴家必須的裝備。此外，鋼琴品牌、音樂廳聲場效果與鋼琴演奏緊密相關(guān)。鋼琴家霍夫曼指出，最強(qiáng)烈的強(qiáng)音與最精致的弱音，這兩種極端的對(duì)比因素，是由每架不同鋼琴、演奏者觸鍵技巧和演奏廳音響特性等因素決定的，必須對(duì)此有正確評(píng)估，根據(jù)鋼琴、聲場差異來調(diào)整二度創(chuàng)作的程度。

所以，二度創(chuàng)作并非隨心所欲，無故改變原曲速度、力度，濫用Rubato，刻意擠出“情感”的演奏是無知的表現(xiàn)。如果二度創(chuàng)作超過曲目允許的“度”，就會(huì)適得其反，二度創(chuàng)作的目的是使原作成為更加精致的藝術(shù)作品，而不是為了嘩眾取寵而制造所謂的“創(chuàng)新”。

［1］約·霍夫曼.論鋼琴演奏［M］.北京：人民音樂出版社，2000.

［2］肖邦.降b小調(diào)鋼琴奏鳴曲作品35［M］.北京：人民音樂出版社，德國亨樂出版公司獨(dú)家授權(quán)，2010.

［3］william Brown.Menahem Pressler Artistry in Piano Teaching［M］.Bloomington：Indiana University Press， 2009.

葉田田（1984—），女，江蘇省南京市人，江蘇第二師范學(xué)院講師，美國猶他大學(xué)音樂碩士，研究方向：鋼琴表演、鋼琴教學(xué)與藝術(shù)指導(dǎo)。