楊文博

(蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020)

鄭炳林教授與張景峰副教授合著的《敦煌石窟彩塑藝術(shù)概論》(以下均簡稱《彩塑概論》)于2016年10月由甘肅教育出版社出版，該書系由鄭炳林教授主編的敦煌與絲綢之路石窟藝術(shù)叢書其中一冊。敦煌石窟是建筑、彩塑、壁畫三者相結(jié)合的統(tǒng)一體，主題是彩塑，作為敦煌石窟藝術(shù)的主體—敦煌彩塑，在過去的幾十年里，雖取得一些研究成果，但與壁畫藝術(shù)研究相比，成果較少。

學(xué)界關(guān)于敦煌彩塑的研究與敦煌石窟的研究同時進(jìn)行，段文杰將敦煌彩塑的發(fā)展和演變過程分為發(fā)展期(北魏、西魏、北周)，極盛期(隋、唐)，衰落期(五代、宋、西夏、元)三個時期，并對每個時期塑像的造型及藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了研究。*段文杰《敦煌彩塑藝術(shù)》，《段文杰敦煌石窟藝術(shù)論文集》，蘭州：甘肅人民出版社，1994年，第135-147頁。孫紀(jì)元論述了敦煌彩塑的題材以及彩塑的制作方法與特點(diǎn)。*孫紀(jì)元《略論敦煌彩塑及其制作》，敦煌研究院編《中國石窟·敦煌莫高窟》第3卷，北京：文物出版社，1987年，第192-197頁。鄧健吾對北涼時期到晚唐以后敦煌彩塑樣式的演變進(jìn)行了分析。*鄧健吾《敦煌莫高窟彩塑的發(fā)展》，敦煌研究院編《中國石窟·敦煌莫高窟》第3卷，第198-210頁。史葦湘分析了從北朝到蒙元時期敦煌彩塑的內(nèi)容、特征與服飾，并強(qiáng)調(diào)敦煌彩塑產(chǎn)生的歷史背景與其獨(dú)特的個性。*史葦湘《珍貴的敦煌彩塑》，《中國美術(shù)全集》編纂委員會《中國美術(shù)全集·雕塑篇·敦煌雕塑》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1987年，第19-30頁。劉玉權(quán)重點(diǎn)研究了不同時代敦煌彩塑的特點(diǎn)與風(fēng)格。[注]劉玉權(quán)《敦煌彩塑的特點(diǎn)與風(fēng)格》，《中國美術(shù)全集》編纂委員會《中國美術(shù)全集·雕塑篇·敦煌雕塑》，第1-18頁。要對敦煌石窟彩塑有更深入與全面的研究，必須進(jìn)行實(shí)地考察，但不是每個研究者都有條件能夠隨時隨地方便的進(jìn)行考察，此時關(guān)于敦煌彩塑的圖版資料成為研究者必不可少的研究資料，目前出版的有關(guān)敦煌莫高窟彩塑的圖版資料有《敦煌彩塑》、[注]敦煌文物研究所編《敦煌彩塑》，北京：文物出版社，1978年?！吨袊佬g(shù)全集·雕塑篇·敦煌雕塑》、[注]《中國美術(shù)全集》編纂委員會《中國美術(shù)全集·雕塑篇·敦煌雕塑》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1987年?！吨袊叩袼苋ざ鼗汀?、[注]《中國石窟雕塑全集》編輯委員會《中國美術(shù)分類全集·中國石窟雕塑全集1·敦煌》，重慶：重慶出版社，2001年?！抖鼗褪呷さ袼堋贰注]敦煌研究院《敦煌石窟全集08·塑像卷》，香港：商務(wù)印書館，2003年。以上有關(guān)敦煌彩塑研究及圖版資料的出版極大的推動了對敦煌彩塑藝術(shù)的研究。但是此前學(xué)者對敦煌彩塑的研究或是概括性的分析或是針對敦煌彩塑的某一方面進(jìn)行的，這些論著不能很大的幫助我們對敦煌彩塑進(jìn)行全面而又細(xì)致的了解，出版的圖版資料雖然方便了我們的研究，但是不能為我們提供研究敦煌彩塑的理論與方法，而且圖版所做的圖版說明都較為簡略，使研究者不能深入了解敦煌彩塑。《彩塑概論》的出版，以一種新的思路，給敦煌石窟彩塑藝術(shù)的研究者提供了一部翔實(shí)系統(tǒng)的關(guān)于敦煌彩塑藝術(shù)的著作，揭開了敦煌彩塑藝術(shù)研究的新篇章，進(jìn)一步推動了敦煌石窟藝術(shù)的研究工作。

《彩塑概論》以七章378000字的內(nèi)容全面而系統(tǒng)的講述了敦煌所存的彩塑，對所介紹的彩塑都配有十分清晰的彩色圖版，共334幅，不可謂不豐富。據(jù)此，讀者既可系統(tǒng)的了解敦煌彩塑的內(nèi)容，又可查閱某些自己所需的圖版資料。此前學(xué)者多以時代為順序?qū)Χ鼗筒仕苓M(jìn)行研究，這種研究模式可以使讀者清楚的看出不同時代各類塑像特征的演變，但是對同一題材塑像的藝術(shù)形象難以有整體的認(rèn)識?！恫仕芨耪摗吩谝詴r間為順序研究的同時，對敦煌石窟彩塑進(jìn)行分類，對每一題材的塑像進(jìn)行系統(tǒng)的介紹，將時間和空間結(jié)合起來，這是一大新的突破。

敦煌彩塑的研究資料過于稀缺，突破口較少。在此環(huán)境之下，作者仍然完成了這部翔實(shí)的關(guān)于敦煌彩塑藝術(shù)的著作，實(shí)為難能可貴。《彩塑概論》共有七章，筆者擬將對每章的內(nèi)容作簡要的總結(jié)與評議。

第一章作者概述中國石窟雕塑藝術(shù)，分為兩部分進(jìn)行，一是中國佛教雕塑產(chǎn)生發(fā)展說，二是中國雕塑分布概況。第一部分作者以考古出土資料及云岡、龍門、莫高、麥積山等石窟為例，講述了從東漢到元中國佛像產(chǎn)生發(fā)展以及佛像功能的種種變化。在第二部分中，作者以洞窟形制和造像差異，結(jié)合地域差異，把中國石窟大體分為新疆、西北、中原、西南、東南以及西藏六個地區(qū)。本章中作者概述中國石窟雕塑藝術(shù)，實(shí)則是介紹敦煌石窟彩塑藝術(shù)的大背景，作者把中國佛教雕塑的產(chǎn)生與中國雕塑的分布概況清晰地呈現(xiàn)在讀者面前，讀者在讀后面的章節(jié)時不僅看到的是敦煌雕塑的特點(diǎn)，更能看到敦煌雕塑與其他雕塑的聯(lián)系與區(qū)別。作者將敦煌石窟彩塑放在整個中國石窟雕塑大的環(huán)境下加以考察，使讀者對敦煌彩塑有了更為整體的認(rèn)識。

第二章介紹敦煌石窟彩塑研現(xiàn)狀及研究方法，作者以改革開放為界，回顧了從藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)到改革開放之前以及改革開放后整個石窟藝術(shù)的研究，其后單獨(dú)對敦煌石窟彩塑的研究現(xiàn)狀做了介紹。研究方法上作者運(yùn)用敦煌石窟藝術(shù)的研究方法，即考古學(xué)、圖像學(xué)、功能性等方法。本章中作者對敦煌石窟藝術(shù)的研究現(xiàn)狀做了仔細(xì)的回顧，從作者的學(xué)術(shù)史回顧中可看到，學(xué)界對于敦煌彩塑藝術(shù)的研究的成果數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于敦煌壁畫藝術(shù)，作者對于這一問題已在2007年就已提到。[注]安毅、張景峰《敦煌石窟藝術(shù)研究的一把鑰匙——鄭炳林、沙武田〈敦煌石窟藝術(shù)彩塑概論〉讀后》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第1期，第156頁；另載張景峰《敦煌石窟考古與藝術(shù)研究文集》，北京：民族出版社，2016年，第416頁。至于原因作者提到三點(diǎn)：“首先，塑像多有殘損，有的經(jīng)過后代重修或重妝，只存有塑像的痕跡，保存原塑較少。其次，塑像組合多殘缺不全，我們無法根據(jù)塑像的整體布局與洞窟壁畫結(jié)合去揭示洞窟主題思想、社會意義及其他一些相關(guān)的問題。再次，前人研究忽略了彩塑組合之間的整體聯(lián)系，洞窟建筑、彩塑與壁畫的整體研究，同類洞窟塑像組合之間的相互研究等問題”。[注]鄭炳林、張景峰《敦煌石窟彩塑藝術(shù)概論》，蘭州：甘肅教育出版社，2016年，第76頁。作者提出問題并指出原因，這就為今后研究者研究敦煌彩塑提供了方向。

第三章講述敦煌石窟形制與彩塑的類型，作者簡要而又全面的介紹了敦煌石窟現(xiàn)存的石窟類型，彩塑的類型及制作方法，彩塑的制作種類等?！恫仕芨耪摗匪榻B的敦煌石窟現(xiàn)存石窟類型有中心塔柱窟、毗訶羅窟、覆斗頂窟、中心佛壇窟、大像窟、涅槃窟、七佛窟、影窟、僧房窟、瘞窟等。彩塑類型作者按材料將中國古代雕塑分為石雕、木雕、泥塑、陶塑、金屬雕塑等，敦煌彩塑的制作種類可分為圓塑、浮塑、影塑、懸塑。作者對石窟類型的介紹不可謂不全面，特別是吐蕃時期建造的第365窟七佛窟，這一窟型在其他的關(guān)于敦煌石窟藝術(shù)著作中很少見到，作者對七佛窟的介紹使我們對莫高窟的形制有了更全面的認(rèn)識。

第四章論述了敦煌石窟彩塑藝術(shù)與代表洞窟，本章以時間為順序，縱向的講述了從十六國北朝時期到回鶻、西夏、元時期具有代表性石窟的彩塑。對每一時代具有代表性的石窟的形制，各種彩塑造像的內(nèi)容進(jìn)行了十分細(xì)致的描述，并總結(jié)了每一時代彩塑的特征以及時代特征演變的原因。第五章講述敦煌石窟彩塑的藝術(shù)形象，作者將敦煌石窟中的彩塑按類型分別列出，本章講述的彩塑有佛像，佛像按照不同形式可分為交腳佛像、二佛并坐像、涅槃像、結(jié)跏趺座像、倚坐佛像、立佛造像、涼州瑞像。弟子像，弟子像有十大弟子像、迦葉像、阿難像、舍利弗像。菩薩像按姿態(tài)可分為交腳菩薩、思維菩薩、立像菩薩、坐像菩薩以及跪姿供養(yǎng)菩薩。其他塑像有天王像，力士像，地鬼塑像，龍首塑像，羽人塑像，神首塑像。

第四章和第五章是本書的重點(diǎn)之一，也是本書份量最大、筆墨最多的一部分。作者在第四章中以時間為線索縱向介紹了各個時代具有代表性的彩塑，第五章以空間為線索橫向介紹了各個類型的彩塑，兩章的結(jié)構(gòu)安排可謂相得益彰。第四章和第五章作者集中解決了敦煌彩塑的釋讀工作，將敦煌石窟中具有代表性的彩塑幾乎全部列出，對每尊塑像本身所表達(dá)的內(nèi)容、特征，對佛、弟子、菩薩塑像的動作、神態(tài)、內(nèi)心活動都有十分細(xì)致的描述，在這兩章中共用234副圖片，對所介紹的塑像都有配圖，讀者閱讀時可以圖文對照，在第四章和第五章所做的釋讀工作的大大方便了我們對敦煌彩塑的認(rèn)識。

第六章從本書結(jié)構(gòu)來看是對第五章的補(bǔ)充，講述了在特定時期或特定的洞窟中的塑像，作者稱之為特殊塑像或塑像組合，內(nèi)容有白狼塑像，影窟中的影像和表現(xiàn)說法圖中的塑像組合。特別是白狼塑像的提出，[注]張景峰《莫高窟祥瑞白狼塑像考察》，《敦煌研究》2013年第5期，第31-39頁；鄭炳林、張景峰《敦煌石窟彩塑藝術(shù)概論》，第316-333頁。白狼塑像最早出現(xiàn)于第321窟為一蹲伏的動物塑像，《敦煌石窟內(nèi)容總錄》將此塑像釋讀為“天獸”，[注]敦煌研究院《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1996年，第132頁。施萍婷將此塑像稱為“扶拔”。[注]季羨林主編《敦煌學(xué)大辭典》，上海：上海辭書出版社，1988年，第80頁。因此塑像體態(tài)與獅子、麒麟相似，于是就有了早先的“獅子”“麒麟”等定名。作者認(rèn)為這兩尊原塑動物塑像是祥瑞白狼，進(jìn)入莫高窟的洞窟中與敦煌陰氏家族的陰守忠有關(guān)。莫高窟其他洞窟中與之類似的塑像均是以瑞獸的形式仿照此窟白狼而塑造，起著護(hù)法神獸的功能與作用。[注]張景峰《莫高窟祥瑞白狼塑像考察》，第31頁。這一研究使讀者對這一動物塑像的性質(zhì)，所處的歷史背景以及出現(xiàn)在第321窟的原因有了更深入的認(rèn)識。

第七章作者在總結(jié)前人研究成果的基礎(chǔ)上，以敦煌彩塑為中心，對敦煌北涼、北魏、隋代、初唐、盛唐、中唐、歸義軍時期部分洞窟中的彩塑所表達(dá)的佛教思想做了簡要論述。本章是《彩塑概論》另一重點(diǎn)。目前，對于敦煌彩塑內(nèi)容方面的釋讀工作，經(jīng)過學(xué)界數(shù)十年的研究已經(jīng)基本完成，解決了“是什么”的問題，但是塑像所表達(dá)的主題思想也就是“為什么”的問題擺在我們面前，急需解決，雖然學(xué)界已經(jīng)關(guān)注這一問題，并積極努力這一方面的工作，但是所出成果較為零散不成系統(tǒng)。本章作者專門探討了塑像所表達(dá)的主題思想，雖然只是對部分洞窟做了探討，但是在一定程度上推動了這一工作的進(jìn)展。

《彩塑概論》對敦煌彩塑所表達(dá)的藝術(shù)形象以及內(nèi)涵有著十分詳細(xì)的研究，不失為一本系統(tǒng)學(xué)習(xí)與研究敦煌彩塑藝術(shù)的佳作。但是書中仍然有一些不夠深入或出現(xiàn)筆誤的地方。

第三章作者在論述彩塑的類型—石胎泥塑中將第159窟寫為涅槃像。[注]鄭炳林、張景峰《敦煌石窟彩塑藝術(shù)概論》，第97頁。涅槃像又稱臥佛像，是釋迦牟尼在寂滅時的臥像。第159窟建于吐蕃時期，為覆斗頂?shù)钐每?。有前室和甬道，前室殘。此窟西壁開一盝頂帳形龕，龕內(nèi)馬蹄形佛床上塑一佛二弟子二菩薩二天王一鋪七身，其中主尊佛已經(jīng)不存。筆者查閱關(guān)于第159窟西壁塑像圖版，毀失的主尊佛塑像應(yīng)是倚坐像或趺座像，斷不可能為涅槃像。且書中共介紹了第332、39、46、225、148、158窟的涅槃像，并未有第159窟為涅槃像的論述。所以筆者認(rèn)為作者此處應(yīng)是指第158窟的涅槃像，第158窟西壁佛壇上塑釋迦臥佛像，為涅槃相。塑像長15.8米，佛床長17.2米，寬3.5米，高1.43米，佛右脅累足而臥，而第158窟涅槃像的制作類型也正是石胎泥塑。[注]鄭炳林、張景峰《敦煌石窟彩塑藝術(shù)概論》，第92頁。故此處作者將第158窟寫作第159窟應(yīng)是筆誤或校對失誤。

第四章作者在講述西魏彩塑藝術(shù)一節(jié)中將第432窟寫為北周窟，[注]鄭炳林、張景峰《敦煌石窟彩塑藝術(shù)概論》，第117頁。關(guān)于第432窟的開窟時間學(xué)界有多種看法，[注]宿白先生認(rèn)為第432窟建造時間應(yīng)不晚于大統(tǒng)十二年，見宿白《中國石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年；樊錦詩、馬世長、關(guān)友惠先生將第432窟的開窟時間定在大統(tǒng)十一年之后，見樊錦詩、馬世長、關(guān)友惠《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，《中國石窟·敦煌莫高窟》第1卷，北京：文物出版社，1982年，第197頁；《中國石窟·敦煌莫高窟》第1卷從造像特征分析將第432窟化到西魏時期，見敦煌文物研究所《中國石窟·敦煌莫高窟》第1卷，第218頁；《莫高窟內(nèi)容總錄》亦將第432窟劃到西魏時期，《中國石窟·敦煌莫高窟》第5卷，北京：文物出版社，1987年，第346頁；《敦煌石窟內(nèi)容總錄》把第432窟分到北周時期，見敦煌文物研究所《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，第177頁；顧淑彥也將第432窟分到北周時期，顧淑彥《敦煌十六國至隋石窟藝術(shù)》，蘭州：甘肅教育出版社，2016年，第445頁；馬德先生將第432窟劃分為北魏后期，馬德《敦煌莫高窟史研究》，蘭州：甘肅教育出版社，1996年，第45頁。所以不得不思考此處作者是將第432窟誤寫為北周窟，還是認(rèn)為第432窟應(yīng)是北周窟，但因排版或其他因素而放在西魏時期講述。筆者讀《彩塑概論》發(fā)現(xiàn)作者已在書中多次明確指出第432窟為西魏時期洞窟，所以此處是應(yīng)是作者將第432窟誤寫為北周窟。

第五章中講述弟子塑像時，作者將第46窟南龕內(nèi)弟子塑像釋讀為舍利弗。學(xué)界關(guān)于此塑像身份的釋讀有不同意見。《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，[注]敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，第22頁?！吨袊叩袼苋ざ鼗汀穂注]《中國石窟雕塑全集》編輯委員會《中國美術(shù)分類全集·中國石窟雕塑全集1·敦煌》，第143頁。認(rèn)為是舍利弗塑像，敦煌研究院主編《敦煌石窟全集08·塑像卷》將此塑像釋讀為須跋陀羅，并提到須跋陀羅是釋迦牟尼的最后一個弟子，于釋迦圓寂以前聽受佛法決釋諸疑，因此多出現(xiàn)于涅槃變相的雕塑或壁畫中，通常須跋像位于涅槃像的前方。[注]敦煌研究院《敦煌石窟全集08·塑像卷》，第171頁。于向東也將此塑像稱為須跋陀羅。[注]于向東《莫高窟第46窟佛龕造像的關(guān)系—兼談該窟佛教造像中的法華思想》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第1期，第72頁。筆者較贊同后一種意見，《經(jīng)律異相》卷第14記載：“佛告阿難，如汝所言，吾后三月當(dāng)般涅槃……舍利弗聞佛涅槃深懷嘆感，不忍見世尊而取滅度。今欲在前而入涅槃，唯愿世尊當(dāng)見聽許。如是至三，世尊告曰‘宜知是時，一切賢圣皆當(dāng)寂滅?！崂ゼ凑路龢I(yè)供養(yǎng)卻行而去，將沙彌均提羅。詣羅閱祗至本生城……佛曰。舍利弗過去世時，亦不堪忍見于我死而先我前死”。[注]《大正藏》，第54冊，第71-72頁。根據(jù)《經(jīng)律異相》卷第14所講舍利弗得知佛將涅槃的消息后決定于佛涅槃前在自己的出生地進(jìn)入涅槃，而此龕塑像表現(xiàn)得是佛陀涅槃時的場景，此時舍利弗已率先涅槃，且佛陀選擇涅槃的地點(diǎn)是中天竺拘尸那城跋提河畔，而舍利弗涅槃的地點(diǎn)是自己的故鄉(xiāng)迦羅臂弩迦村，從時間和地點(diǎn)推斷此塑像不應(yīng)是舍利弗塑像。

第七章講述第275、419、420、45、46、158、55窟時，在內(nèi)容上與第四章的內(nèi)容有所重復(fù)，筆者以為在內(nèi)容上有與前章相同的部分如非做必要的補(bǔ)充，可以簡略一些，更多內(nèi)容可放在彩塑所表達(dá)的主題思想上。

敦煌石窟是建筑、雕塑與壁畫結(jié)合的綜合藝術(shù)，主體是彩塑，現(xiàn)敦煌石窟中保存塑像3000余身，其中保存較好的1400余身。段文杰先生曾說：“敦煌雕塑是歷史的產(chǎn)物，對于了解我國古代的政治、思想、經(jīng)濟(jì)、文化，探討古代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，研究我國的雕塑史，是一批寶貴的資料，具有重要的歷史價值，對于批判地繼承民族藝術(shù)遺產(chǎn)，‘古為今用’‘推陳出新，發(fā)展民族形式的社會主義新文藝，也有著積極意義’?！盵注]段文杰《段文杰敦煌石窟藝術(shù)論文集》，第146頁。就敦煌石窟本身來說彩塑是研究石窟所表達(dá)思想必須考慮的因素。

《彩塑概論》將敦煌石窟彩塑放在整個石窟雕塑大的背景之下，對敦煌彩塑進(jìn)行了全面論述，克服了前人只以某一方面或只單獨(dú)對敦煌彩塑所進(jìn)行的研究。其中把時間和空間相結(jié)合的新思路以及系統(tǒng)對敦煌石窟一些洞窟所表達(dá)的佛教思想進(jìn)行的探討，使讀者對敦煌彩塑藝術(shù)有了更為整體和深入的認(rèn)識。更為重要的是作者在本書所做的研究工作，很大程度上解決了以前學(xué)界研究敦煌彩塑遺留的難題，為敦煌石窟彩塑藝術(shù)的研究帶來了新的突破，對于推動敦煌石窟藝術(shù)的研究有著重要意義。