徐子涵

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210018)

麥積山石窟堪稱(chēng)中國(guó)古代雕塑藝術(shù)寶庫(kù)，尤其是北朝時(shí)期栩栩如生、豐富多彩的雕塑和繪畫(huà)作品，充分見(jiàn)證了古代秦州在絲綢之路上的獨(dú)特作用和地位。如何通過(guò)這些凝固的藝術(shù)品詮釋其中所蘊(yùn)含的信息，真正讓歷史活起來(lái)，是當(dāng)代學(xué)人的責(zé)任和義務(wù)。孫曉峰先生的新作《天水麥積山第127窟研究》是在他博士論文基礎(chǔ)上修改而成。石窟寺個(gè)案研究是近幾年來(lái)興起的一種研究方法，它通過(guò)考古類(lèi)型學(xué)、層位學(xué)的橫向和縱向比較分析，圖像內(nèi)涵的綜合剖析釋讀，相關(guān)文獻(xiàn)資料映證等形式，從時(shí)間和空間概念上對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行全面、細(xì)致的分析和梳理，從而達(dá)到以點(diǎn)帶面、以小見(jiàn)大的目的。

《天水麥積山第127窟研究》分七個(gè)章節(jié)，附有170余張圖片。分別從古代秦州佛教歷史地理背景，第127窟的開(kāi)鑿與營(yíng)建、窟龕形制、造像與壁畫(huà)，佛教圖像內(nèi)涵及教化功能等方面對(duì)開(kāi)鑿于麥積山西魏初年的第127窟進(jìn)行了全面研究，進(jìn)而得出該為西魏文帝前皇后乙弗氏功德窟這一結(jié)論，為類(lèi)似缺失榜書(shū)題記或相關(guān)史料文獻(xiàn)記述的窟龕斷代分期、圖像分析、以及各種內(nèi)在信息釋讀等提供了很好的借鑒和參考作用。

相對(duì)于歷史上飽受戰(zhàn)火和自然災(zāi)害威脅的寺廟而言，地處崖壁上的石窟寺窟龕作為外來(lái)佛教藝術(shù)的載體，以其自身優(yōu)勢(shì)成為人們認(rèn)識(shí)和了解古代社會(huì)和中外文明交流傳播的重要渠道和窗口。但如何通過(guò)一個(gè)保存相對(duì)完整的窟龕來(lái)解釋、認(rèn)識(shí)和梳理特定歷史時(shí)期或階段內(nèi)紛繁復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、歷史、地理等問(wèn)題卻不是一件簡(jiǎn)單事情。《天水麥積山第127窟研究》則在這方面做了有益嘗試，他把麥積山西魏第127窟置于南北朝時(shí)期大的佛教歷史地理背景環(huán)境之下，立足于秦州作為絲綢之路南線(xiàn)上連接長(zhǎng)安、巴蜀、西域的交通重鎮(zhèn)這一史實(shí)而為本書(shū)做鋪墊。實(shí)際上，正是由于西晉末年以來(lái)，秦州地區(qū)胡漢雜居，毗鄰長(zhǎng)安這一當(dāng)時(shí)北方政治、經(jīng)濟(jì)、中心區(qū)域，竺法護(hù)、帛法祖等高僧先后在此弘法，十六國(guó)后秦以來(lái)，更是有著名僧人玄高、曇弘、曇紹等長(zhǎng)期游學(xué)于秦隴、巴蜀和涼州一帶，加之前秦符堅(jiān)、后秦姚興等君主十分崇信佛教，在很大程度上促進(jìn)了當(dāng)?shù)胤鸾趟囆g(shù)的興盛與繁榮，為麥積山石窟的開(kāi)鑿與營(yíng)建創(chuàng)造了有利條件，并逐步形成了自己的地域特色，也為此后西魏時(shí)期造像藝術(shù)風(fēng)格的形成奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

作者在全面、深入剖析窟龕內(nèi)造像、壁畫(huà)的宗教屬性和意蘊(yùn)基礎(chǔ)上，敏銳地意識(shí)到以洛陽(yáng)、長(zhǎng)安為代表的中原文化圈對(duì)麥積山石窟窟龕開(kāi)鑿和營(yíng)建的影響，如西魏石雕和泥塑造像的中國(guó)化屬性問(wèn)題。長(zhǎng)期以來(lái)，外來(lái)佛教藝術(shù)是如何與中國(guó)本土文化相融合一直是學(xué)術(shù)界重點(diǎn)討論的話(huà)題之一，可謂成果顯著。以第127窟為代表的西魏造像則忠實(shí)地再現(xiàn)了這種變化歷程：人物造型由北魏晚期風(fēng)行的“秀骨清像”和“褒衣博帶”趨于圓潤(rùn)挺拔和繁縟厚重，面部表情恬靜含笑中更透出一種成熟與安詳，其代表作品如第44窟正壁主尊坐佛。同時(shí)，作為過(guò)渡時(shí)期開(kāi)鑿的窟龕，第127窟造像也帶有鮮明時(shí)代特征，如正壁石雕一佛二菩薩既保留有北魏造像的清秀遺韻，又在裝飾細(xì)節(jié)上呈現(xiàn)出許多新的因素，如主尊坐佛波折紋發(fā)髻、三片式垂領(lǐng)佛裝、華麗的背項(xiàng)光裝飾等，脅侍菩薩頭戴的方形寶冠，厚重而十分華貴的服飾裝束等都令人關(guān)注。左右壁龕內(nèi)主尊坐佛盡管被宋代重塑，但其線(xiàn)條流暢、重疊垂覆的袈裟下擺已完美再現(xiàn)出麥積山西魏佛裝特色。而主尊兩側(cè)的脅侍菩薩體姿婀娜、發(fā)髻各異，充分表現(xiàn)出過(guò)渡階段的特征。

第127窟內(nèi)部所采用的仿帷帳式構(gòu)造不僅預(yù)示著功德主極高的社會(huì)地位，更彰顯出這種建筑樣式與中國(guó)傳統(tǒng)居室文化之間的密切關(guān)系，同時(shí)也表明北魏孝文帝推行的漢化政策已深入到當(dāng)時(shí)人們社會(huì)生活的方方面面。帷帳的使用在中國(guó)古代具有悠久歷史，從先秦到兩漢的文獻(xiàn)中，如《周禮》《左傳》《墨子》《說(shuō)文》《釋名》等對(duì)帷帳的形制、樣式、使用制度等均有詳細(xì)規(guī)定。因此，它也是中國(guó)傳統(tǒng)禮儀制度的重要組成部分之一。南北朝時(shí)，隨著北魏統(tǒng)一北方，這一傳統(tǒng)得以恢復(fù)和延續(xù)，麥積山西魏第127窟形制上的變化正是這種歷史背景的真實(shí)再現(xiàn)。

造像是石窟寺的重要組成部分。作者以長(zhǎng)期從事佛教石窟考古所積累的經(jīng)驗(yàn)，敏銳地注意麥積山第127窟造像在繼承當(dāng)?shù)毓逃械姆ㄈA三佛造像思想體系的基礎(chǔ)上，在造像風(fēng)格和藝術(shù)特征方面，又部分融入了以成都萬(wàn)佛寺造像為代表的蕭梁佛教造像藝術(shù)特點(diǎn)，以及其中所蘊(yùn)含的巴蜀、長(zhǎng)安與隴右之間傳播與交流關(guān)系。有力地證明了秦州地區(qū)在古代絲綢之路上的重要地位和作用。

相比之下，麥積山第127窟內(nèi)的壁畫(huà)則蘊(yùn)含了更多有價(jià)值和意義的圖像信息，對(duì)于研究和探討中國(guó)南北朝時(shí)期繪畫(huà)技法和理論十分重要。圖像內(nèi)容方面，出現(xiàn)有諸多融合了中原文化符號(hào)的圖像，如窟內(nèi)正壁涅槃變八王爭(zhēng)舍利場(chǎng)景中的寶輿，畫(huà)面中共有三個(gè)，其樣式類(lèi)似轎輿：硬山式頂，四角飾蓮瓣寶珠，下綴旌幡及纓絡(luò)，轎廂呈方形，兩側(cè)壁開(kāi)明窗，前側(cè)有矩形帳幔，近地表三分之一處底部穿橫六縱五的抬桿，四腳各一根立柱，輿內(nèi)安置佛舍利。這種棺槨葬具與山西壽陽(yáng)賈家莊北齊太寧二年(562)庫(kù)狄迴洛墓出土的屋宇式棺槨，以及山東青州傅家村北齊武平四年(573)墓出土畫(huà)像石中的木質(zhì)棺槨十分相近，均為一種葬具，它在形式上更多地受到了入華粟特美術(shù)圖像樣式影響。不僅反映了當(dāng)時(shí)西域地區(qū)的喪葬習(xí)俗，而且體現(xiàn)出功德主把佛教中的涅槃作為一場(chǎng)盛大喪葬禮儀來(lái)展示，從而也帶有更多的世俗社會(huì)禮儀因素，充分表現(xiàn)出中亞和西域文化對(duì)中原地區(qū)的影響。

窟內(nèi)右壁西方凈土變中的建鼓圖像最早出現(xiàn)于殷商時(shí)期，春秋戰(zhàn)至秦漢時(shí)，逐步由指揮軍事行動(dòng)轉(zhuǎn)為起號(hào)令作用的樂(lè)器，并形成了一整套使用制度和樣式規(guī)定。關(guān)于建鼓的華蓋裝飾，按照《文獻(xiàn)通考》說(shuō)法，應(yīng)該是從隋唐時(shí)期才開(kāi)始流行，但查《隋書(shū)》和《舊唐書(shū)》相關(guān)部分，均言建鼓裝飾不知始于何時(shí)，從這幅壁畫(huà)內(nèi)容可知，至少北魏末期，帶有繁縟華蓋裝飾的建鼓已經(jīng)出現(xiàn)，是一幅十分珍貴的以圖證史的材料。同樣，在這幅歌舞娛佛圖中，建鼓在整個(gè)樂(lè)隊(duì)中起主導(dǎo)作用，建鼓兩側(cè)各一名舞伎翩翩起舞，其它西域樂(lè)器也在鼓點(diǎn)指揮之下，構(gòu)成一組歡快、和諧的天國(guó)樂(lè)隊(duì)，顯然是外來(lái)佛教音樂(lè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器中鼓的功德移植、借鑒的結(jié)果。

窟內(nèi)前壁上方的七佛以并橫向列方式繪制，各鋪說(shuō)法圖之間用樹(shù)木加以分割，并巧妙運(yùn)用脅侍弟子的舉止和神態(tài)彼此又構(gòu)成一幅整體上的七佛說(shuō)法圖，體現(xiàn)出畫(huà)家高超的繪畫(huà)技巧和構(gòu)圖能力，使整幅圖面在視覺(jué)上渾然一體，給人以極強(qiáng)的震撼力。值得注意的是，這組七佛組合方式不同于中亞、西域，甚至河西地地區(qū)常見(jiàn)樣式，而與云岡、龍門(mén)等中原地區(qū)出現(xiàn)的七佛組合呈現(xiàn)出高度一致性。從造形特點(diǎn)方面，這組七佛體態(tài)清秀，五官俊美，身穿典型的褒衣博帶式佛裝，脅侍菩薩著裝也多為寬袍、大袖、長(zhǎng)裙，帔帛繁縟復(fù)雜。作為佛脅侍的菩薩、弟子等表情生動(dòng)、神態(tài)各異。作為佛法相莊嚴(yán)的寶蓋與圣樹(shù)寓意深刻，前者在南北朝之際，基本成為權(quán)貴的專(zhuān)屬之物。在古代印度佛像儀軌中，華蓋也是重要飾物之一，《增壹阿含經(jīng)》《佛說(shuō)伅真陀羅所問(wèn)如來(lái)三昧經(jīng)》等佛典中均有關(guān)于華蓋護(hù)持佛、菩薩的記述，這組裝飾有焦花山葉、摩尼寶珠、纓絡(luò)鸞鈴，以及三角形垂幔的華蓋顯然也融合了諸中西文化因素，也是佛像莊嚴(yán)紋飾中常見(jiàn)的題材。圣樹(shù)與釋迦牟尼生平中的誕生、思惟、成道、說(shuō)法、涅槃等事跡均有密切關(guān)系。127窟七佛圖像中的圣樹(shù)木主要由柳樹(shù)類(lèi)和闊葉喬木類(lèi)構(gòu)成，其挺拔舒展的枝干與張彥遠(yuǎn)筆下樹(shù)木“列植之狀，則若伸臂布指”的描繪非常相近，具體形象上與南京西善橋南朝墓葬中出土的《竹林七賢與榮啟期》畫(huà)像磚中的樹(shù)木也非常接近，兩者在樹(shù)木與人物之間的關(guān)系處理上也非常相似，顯然是受到了南朝繪畫(huà)藝術(shù)的影響。

更值得肯定的是，作者在該窟個(gè)案研究中，將窟龕形制、造像題材、壁畫(huà)內(nèi)容等三大要素在充分釋讀和了解的基礎(chǔ)上，又展開(kāi)了橫向與縱向的比較分析，使此前許多關(guān)于該窟研究的零散成果得以深化，并形成了一系列的，具有合理性的分析結(jié)論，使整個(gè)窟龕的營(yíng)建背景、設(shè)計(jì)理念、圖像內(nèi)涵等清晰地呈現(xiàn)在讀者面前，在這個(gè)閱讀過(guò)程中，使人對(duì)北朝晚期以來(lái)佛教藝術(shù)中國(guó)化的形成脈絡(luò)有了一個(gè)更清晰的認(rèn)識(shí)。在對(duì)127窟造像題材及圖像來(lái)源的論證過(guò)程中，與中原、長(zhǎng)安、隴東、河西、以及成都、太原、青州等地的同期佛教藝術(shù)遺存做了認(rèn)真的比較分析，在理清它們之間關(guān)系的同時(shí)，也進(jìn)一步明確了麥積山石窟盡管是當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安佛教文化圈的重要組成部分，但很大程度上依然保持著自已的特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)，很好地襯托出麥積山石窟的歷史地位及其重要性。

不同于圖像保存相對(duì)完整，又有大量文獻(xiàn)資料支撐的敦煌莫高窟，麥積山石窟研究的難度也主要在此。某種意義上講，本書(shū)可以說(shuō)是一種全新的探索和嘗試。作者力圖通過(guò)毗鄰關(guān)聯(lián)地區(qū)的類(lèi)似造像題材、造型特點(diǎn)的比較分析，再綜合相關(guān)因素等判定出第127窟的釋迦、阿彌陀和彌勒的新三佛組合樣式。在壁畫(huà)圖像分析過(guò)程中，作者對(duì)每幅畫(huà)面進(jìn)行認(rèn)真研讀，從圖像內(nèi)容、構(gòu)圖技法、思想內(nèi)涵等方面做了全面解讀，并與相應(yīng)龕內(nèi)造像之間的聯(lián)系也做了研究，使之成為一個(gè)有機(jī)整體。同時(shí)，作者亦能跳出傳統(tǒng)佛教圖像研究思路，從畫(huà)面中的世俗人物車(chē)馬儀仗、宮殿建筑、服飾裝束、山石樹(shù)木、表現(xiàn)技法等著眼，與同時(shí)期其它類(lèi)似藝術(shù)遺存的比較研究，通過(guò)具體的儒釋報(bào)應(yīng)觀念融合、忠君孝道思想的弘揚(yáng)，中原禮儀制度的運(yùn)用，士族文人精神的體現(xiàn)等形象而生動(dòng)地說(shuō)明了外來(lái)印度佛教藝術(shù)逐步嬗變、融合，以及反向傳播的歷史進(jìn)程。

麥積山第127窟的壁畫(huà)除了其本身固有的宗教功能，很大程度上也是南北朝中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的珍貴實(shí)例，在國(guó)內(nèi)同時(shí)期作品中可謂絕無(wú)僅有。作者在本書(shū)第六章專(zhuān)門(mén)就該窟壁畫(huà)的歷史地位和藝術(shù)成就進(jìn)行了剖析和論述，通過(guò)壁畫(huà)中諸多情節(jié)安排、構(gòu)圖技巧、處理手法、色彩運(yùn)用等詳細(xì)而生動(dòng)地闡述了以“氣韻、骨法、應(yīng)物、隨類(lèi)、經(jīng)營(yíng)、傳模”等六法為主體的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論在實(shí)際創(chuàng)作中的運(yùn)用效果，亦為本書(shū)增色不少。

在本書(shū)最后部分，作者又對(duì)窟內(nèi)后世重塑的造像和發(fā)現(xiàn)的法生造像碑、彩繪影塑供養(yǎng)人像等，在前人研究基礎(chǔ)上又進(jìn)行了詳盡論證和分析。特別是通過(guò)綜合論述，成功地解決了長(zhǎng)期在學(xué)界爭(zhēng)議較多的窟內(nèi)正中泥塑佛、菩薩以及左、右壁龕內(nèi)坐佛重塑年代問(wèn)題，并指出該窟重塑與北宋時(shí)期內(nèi)附的吐蕃佛教信眾有密切關(guān)系，某種意義上也體現(xiàn)出佛教石窟考古的復(fù)雜性和特殊性。

盡管這是一本專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)的學(xué)術(shù)著作，但對(duì)于熱愛(ài)和喜歡佛教美術(shù)圖像、佛教石窟考古、中國(guó)古代繪畫(huà)和雕塑、中西文化交流史的讀者而言，仍不失為一本雅俗共賞、了解和認(rèn)識(shí)麥積山石窟北朝佛教藝術(shù)的佳作。