劉瑜

云開日出見滄海
——評民族舞劇《太陽的女兒》

劉瑜

《太陽的女兒》是西藏推出的大型原創(chuàng)民族舞劇，自籌備伊始就備受社會各界廣泛關(guān)注?！短穭∵\(yùn)用浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的表現(xiàn)手法，采用開放式敘述結(jié)構(gòu)，以宏大敘事譜寫西藏60年來歷史巨變中的悲喜人生。在編排和演繹上，《太》劇具有以細(xì)膩的情感處理打動觀眾、以純熟的表演技巧塑造角色、以豐富的細(xì)節(jié)語言穿引情節(jié)、以虛實(shí)結(jié)合的形式傳遞思想、以豐富多彩的藏文化元素展現(xiàn)地域特色等突出特點(diǎn)，對歷史情境中的豐富人性進(jìn)行了較為深入的挖掘。

舞?。辉u論

由西藏自治區(qū)文化廳重磅打造,自治區(qū)歌舞團(tuán)創(chuàng)作出的大型原創(chuàng)民族舞劇《太陽的女兒》近日在北京參加第五屆全國少數(shù)民族文藝會演。作為代表目前西藏專業(yè)歌舞和舞臺藝術(shù)最高水平的一部新作，《太陽的女兒》自籌備伊始就備受社會各界的關(guān)注。筆者僅以個(gè)人對此劇創(chuàng)排過程不全面的了解和親身觀看感受為基礎(chǔ)，略從以下幾個(gè)方面談?wù)劚緞　?/p>

一、優(yōu)勢互補(bǔ)、突破創(chuàng)新，以嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的作風(fēng)推出響應(yīng)時(shí)代主旋律的力作

獻(xiàn)禮西藏自治區(qū)成立50周年是《太》劇創(chuàng)作的最初機(jī)緣。為聯(lián)合優(yōu)勢資源，確保劇作質(zhì)量，自治區(qū)文化廳領(lǐng)導(dǎo)親自帶隊(duì)，與國內(nèi)多家中直院團(tuán)商談合作事宜，最終鎖定了在舞劇創(chuàng)作表演方面具有傳統(tǒng)優(yōu)勢的中國歌劇舞劇院?！皬?qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，優(yōu)勢互補(bǔ)”，憑借專業(yè)舞劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的傾力投入和西藏傳統(tǒng)文化資源的本土優(yōu)勢，原創(chuàng)舞劇《太陽的女兒》從一開始就站在了較高的起點(diǎn)。2014年，《太陽的女兒》從全國4000余部申報(bào)項(xiàng)目中脫穎而出，入選國家藝術(shù)基金大型舞臺藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目。

劇本初創(chuàng)，兩地主創(chuàng)人員開展了大量的互訪和采風(fēng)活動；編排過程中，中國歌劇舞劇院相關(guān)人員多次前來拉薩指導(dǎo)排練、強(qiáng)化演員基本功練習(xí)；幾次審查時(shí)，歌劇舞劇院主要負(fù)責(zé)同志親臨把關(guān)，體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的創(chuàng)作作風(fēng)。在立意選材上，本劇在構(gòu)思階段就明確以革命歷史題材為主要內(nèi)容，以弘揚(yáng)主旋律、唱響“中國夢”為價(jià)值取向，經(jīng)過不斷探索，確定了“以西藏60年來波瀾壯闊的滄桑巨變?yōu)楸尘?，以主人公卓瑪?shù)拿\(yùn)走向和社會變革為主線，以進(jìn)軍、筑路、解放、民主改革、社會主義建設(shè)等重大事件為依托，用藝術(shù)的形式展示西藏從黑暗走向光明的光輝歷程，深刻闡述了沒有共產(chǎn)黨就沒有社會主義新西藏的偉大真理”這一核心思路，體現(xiàn)出旗幟鮮明的思想特征。

二、表現(xiàn)手法和劇情梗概：以宏大敘事譜寫歷史變革中的悲喜人生

《太陽的女兒》運(yùn)用浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的表現(xiàn)手法，采用開放式敘述結(jié)構(gòu)，主體部分按照故事發(fā)生、發(fā)展、高潮、分為《長夜漫漫》、《紅色浪漫》、《如歌歲月》、《紅火年代》四幕，并輔以《千年枷鎖》和《放歌西藏》為序、尾。

作為序幕，《千年枷鎖》開篇不凡。凄茫的冰雪呼嘯中，伴隨著低緩的長調(diào)首先出場的是一位轉(zhuǎn)經(jīng)的婦人和一位磕長頭的男子，二人的剪影在追光里漸行漸遠(yuǎn)。作為全劇少有的宗教元素，這一引子看似簡潔，實(shí)則運(yùn)用了頗為巧妙的處理手法：由于轉(zhuǎn)經(jīng)和磕長頭這種日常宗教儀式在藏區(qū)至今仍較為常見，引子部分明確地向觀眾交代了本劇發(fā)生的地域背景和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向；同時(shí)，利用宗教信仰在雪域高原上的歷時(shí)性，烘托出強(qiáng)烈的歷史感；更為重要的是，它隱約向觀眾傳達(dá)了“宗教可能予信眾以虔敬純良，卻不能拯救蒼生脫離現(xiàn)實(shí)苦難”這一立場。這個(gè)暗示在舞臺帷幕緩緩升起之后得到了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。舞臺大致分為遠(yuǎn)、中、近三部分，分別采用明——暗——明的燈效。遠(yuǎn)處高聳的山脈依舊覆蓋著終年不化的冰雪，暗處負(fù)重而行的隊(duì)伍綿延不絕，近處的勞苦大眾則直面觀眾，漫天風(fēng)雪中，他們沉默地低頭負(fù)重，衣衫襤褸、步履維艱，一個(gè)接一個(gè)不堪重負(fù)地倒下，又憑借本能的求生欲望苦苦掙扎起來。經(jīng)過短暫的凝定，一位少女從群像中探出身來，苦痛的表情和求救的肢體語言極富感染力。一束暖調(diào)聚光中，眾人渴求著、希冀著某種千百年來從未真正出現(xiàn)過的救贖。舞臺的最前方始終高懸著寒光凌厲的鐵鏈，與遠(yuǎn)方的雪山背景交相呼應(yīng)，構(gòu)造出一個(gè)冷酷無情、毫無自由的空間，暗示著舊體制下，千千萬萬的藏族勞苦大眾在終生碌碌地為少數(shù)特權(quán)獻(xiàn)出勞動乃至生命的同時(shí)，沒有得到應(yīng)有的人身自由，不可能實(shí)現(xiàn)個(gè)人的追求抱負(fù)。

《千年枷鎖》采用象征性的表現(xiàn)方式，明白曉暢地交代了故事背景，烘托了舞臺氛圍，奠定了全劇基調(diào)。對舞臺節(jié)奏感和象征性語言的出色把控能力體現(xiàn)出一臺大制作舞劇應(yīng)有的水平，提升了觀眾對于全劇的期望值；幕尾群像的渴望潛藏著蓄勢待發(fā)的力量，進(jìn)一步調(diào)動了觀者的期待。

經(jīng)過序幕的鋪墊，舞臺切換到一個(gè)具體的場景中。夜幕下，遠(yuǎn)處堂皇的莊園依稀可見，貧窮的農(nóng)奴卻蝸居在破爛的牛棚里。女主人公卓瑪在前方一邊搓手御寒一邊焦急盼望，她的身后是簇?fù)韲泥徣藡D女，男人們各自在柵欄下沉睡。卓瑪雙手合十地祈禱，終于等來了晚歸的父親，卻沒有等到救急的糧食。音樂輕緩，卓瑪舞姿輕曼地安慰著父親：至少此刻尚能家人團(tuán)聚。一聲嬰兒的啼哭道破了開場原委，卓瑪?shù)牡艿茼樌錾?。鄰人紛紛相賀，卓瑪歡欣滿面地逗弄著懷里的嬰兒，眾人跳起歡慶的鍋莊。新生命的降臨原本最能喚起自然人性中的喜悅生機(jī)，由此也從側(cè)面反映出主人公善良無邪的本性，但觀眾心里應(yīng)不禁為這個(gè)新生命叫苦：缺少營養(yǎng)供給的嬰兒如何存活？驟然間，狂暴的樂點(diǎn)響起，燈光由暖切冷，擔(dān)憂被證實(shí)了：一記皮鞭落地，身著藍(lán)色華麗藏袍的莊園管家手持一紙債券奪門而入。眾人頓時(shí)陷入恐慌，習(xí)慣性地開始跪地求饒。管家一腳踹翻卓瑪?shù)母赣H，端坐在他背脊上正要宣讀債券時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)了新生的嬰兒。他一把奪過，揣摩著這個(gè)襁褓里的娃娃再過幾年可以成長為新的勞動力。眾人索求無用，女主人公奮起上前爭奪，明知敵不過對手仍殊死相搏，卓瑪勇敢、叛逆的性格初見端倪。可悲的是，嬰兒在爭搶中被摔死，卓瑪為替換下父親主動以身抵債。當(dāng)卓瑪俯身貼地，顫抖的手指撫過弟弟冰冷的面頰，她臉上難以置信的表情不僅反映了痛徹心扉的哀傷，也訴說著巨大的困惑：這不幸的生活，這被壓迫的命運(yùn)，難道當(dāng)真不可改變？當(dāng)卓瑪辭別親鄰，跟在管家一行人身后一步三回首地遠(yuǎn)去時(shí)，觀眾分明體會到那一紙債券背后的暴力管控和強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治。勇敢如卓瑪也無法獨(dú)力反抗一個(gè)龐大的貴族集團(tuán)，第一幕第一場名為《寒夜》，寒夜之后，卓瑪波折的命運(yùn)才剛剛開始。

也許因?yàn)樽巳莩霰姡陬I(lǐng)主家庭宴請貴賓的慶典上，卓瑪被安排為近身侍女，得以邂逅受邀赴宴的十八軍先遣連連長石愛民。家宴上歌舞升平，領(lǐng)主女兒梅朵小姐與從英國回來的少爺共舞時(shí)打翻了茶杯，卻構(gòu)陷于卓瑪，致其入獄。獄中，卓瑪受盡梅朵和管家的欺凌，父母鄉(xiāng)鄰聞訊趕來相救卻不幸被捕。狼狽逃獄后的卓瑪只身一人在冰天雪地中，饑寒交迫、幾近絕望之時(shí)偶遇了石愛民和解放軍醫(yī)護(hù)人員，被送往軍營醫(yī)治。舞劇第二幕就在十八軍戰(zhàn)士陽剛有力的筑路歌舞中展開，以軍營生活為背景，通過包傷口、洗軍衣、篝火晚會、月下交心、雪蓮花開等情節(jié)，著力敘述了石愛民與卓瑪?shù)南嘞鄳佟?/p>

不久后，高原大地迎來了民主改革，卓瑪與藏族同胞燒地契、分田地，載歌載舞地歡慶當(dāng)家做主、重獲自由的重大時(shí)刻。梅朵和管家也來到歡慶隊(duì)伍中，與卓瑪不期而遇。新仇舊恨交織在主人公卓瑪心中，開放式結(jié)構(gòu)鋪敘至此達(dá)到了一個(gè)矛盾沖突的頂點(diǎn)。在石愛民以“內(nèi)外矛盾”區(qū)分為核心理論的悉心勸導(dǎo)下，在管家悔過自新的苦苦哀求下，本性善良的卓瑪經(jīng)過強(qiáng)烈的內(nèi)心掙扎終于選擇了放下仇恨、團(tuán)結(jié)同胞。第三幕下半場，卓瑪系上幫典，與石愛民完婚，卻在新婚之夜不得不送別丈夫繼續(xù)前往筑路；別后的她在豐收勞動中驚喜地發(fā)現(xiàn)自己身懷六甲，卻不幸收到丈夫犧牲一線的噩耗。與前一幕相比，第三幕中主人公的情感變化異常激烈，跌宕的歷史變革造就了她悲喜交加的一段人生經(jīng)歷。

舞劇第四幕以卓瑪送子參軍為主線，在卓瑪做出同意兒子石建藏加入青藏公路筑路部隊(duì)的艱難抉擇以及石建藏在筑路過程中命懸一線最終勇敢振作起來兩個(gè)情節(jié)中，巧妙地以另一個(gè)空間的形式穿插了石愛民的奉獻(xiàn)精神給予母子倆巨大鼓舞這一內(nèi)心戲。全劇在兩鬢斑白的卓瑪手捧軍帽回憶一生中結(jié)束，在她的精神世界里，對英雄丈夫石愛民怨之、盼之，但又至始至終無怨無悔地一心愛慕；對自己的坎坷命運(yùn)感懷、慨嘆，卻堅(jiān)定如初地以善良和勇敢的品性直面一切厄難；對舊西藏壓迫農(nóng)奴的腐朽體制充滿仇恨，但從未放棄過追求理想社會和幸福生活的信念。這樣一個(gè)在黨的關(guān)懷下成長起來的優(yōu)秀藏族婦女形象，無愧于“太陽的女兒”的稱號。

三、編排亮點(diǎn)和演繹特色：以卓越技巧深挖歷史情境中的豐富人性

作為一部具有深厚歷史眷注和突出現(xiàn)實(shí)使命的當(dāng)代舞劇新作，《太陽的女兒》摒棄了一個(gè)時(shí)期內(nèi)被廣泛運(yùn)用的“高、大、全”程式，創(chuàng)造性地采用了多種編排和演繹技巧，立體化地再現(xiàn)了特定歷史背景中豐富而典型的人性，從而喚起受眾強(qiáng)烈的同感心理。

1．以細(xì)膩的情感處理打動觀眾。

“以情動人”構(gòu)成了《太》劇明顯的浪漫主義風(fēng)格。主人公卓瑪?shù)闹饕楦薪?jīng)歷表現(xiàn)在胞弟遇害、邂逅愛人、再遇仇人、送子參軍和感懷往事等情節(jié)，其中最為打動筆者的是主人公在軍營密語、原諒仇人兩個(gè)情節(jié)中的細(xì)膩表現(xiàn)。

初到軍營，卓瑪雖然感激風(fēng)雪之中的相救之恩，但再見石愛民時(shí)并沒有立即表露好感，反因故人而勾起了在莊園中被構(gòu)下獄的痛苦回憶，條件反射性地拒絕與石愛民相認(rèn)。不過這種排斥情緒在石愛民以軍帽相示之后很快消除了。短短十幾秒的戲，真實(shí)再現(xiàn)了一個(gè)歷經(jīng)磨難的少女初到新環(huán)境時(shí)心中的不安。直到二人互生情愫，在月下翩翩起舞，卓瑪才卸下了所有心防，向愛人傾訴過往種種心傷。當(dāng)石愛民憐惜地?fù)嵛孔楷數(shù)膫冢^眾也不禁為這對飽經(jīng)坎坷而相依相惜的戀人落淚。雪蓮花開，清麗唯美，二人的靈魂相交相融，從此不再孤單面對生活，這是二人的愛情故事中最為純粹的時(shí)刻，因其純粹，故能起到引發(fā)觀眾對理想愛情的向往的效果。

民主改革后，卓瑪再遇梅朵和管家，首先表現(xiàn)出了情緒上的總暴發(fā)：那是致使她家破人亡、顛沛流離的直接禍?zhǔn)??；蛟S受到石愛民區(qū)分兩種矛盾理論的啟發(fā)，或許意識到梅朵和管家不過是腐朽體制的爪牙，或許相信了管家悔過的誠懇、對于同胞終不忍加害，總之，理智和一種大愛精神戰(zhàn)勝了私我的仇恨情緒。這種情緒在先、理智后行的內(nèi)心戲處理，不僅真實(shí)，而且反映了卓瑪在思想上的成長過程，尤為可圈可點(diǎn)。

2．以純熟的表演技巧塑造角色。

除卓瑪外，《太》劇著力塑造了石愛民、石建藏和梅朵、管家正反兩對角色。兩位正面角色的性格相對固定，作為丈夫和父親，石愛民溫柔而堅(jiān)毅，兒子石建藏則積極上進(jìn)，聽黨話、跟黨走、為西藏建設(shè)事業(yè)獻(xiàn)身的崇高品質(zhì)在父子血脈中延續(xù)，譜寫了兩代筑路人的偉大史詩。

兩位反面角色的性格特點(diǎn)則更具有戲劇性。領(lǐng)主女兒梅朵是一個(gè)類似《神雕》郭芙、《天龍》阿紫、《鹿鼎》建寧的角色，養(yǎng)尊處優(yōu)、刁蠻任性卻又不可或缺，是推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物之一。舞劇的形式限制了人物對白，演員卻用純熟的表演技巧更加生動地塑造了這個(gè)角色。家宴上的梅朵嬌艷動人、舞姿卓絕，表現(xiàn)出一位富家小姐的雍容風(fēng)度和出色才藝；構(gòu)陷卓瑪下獄的情節(jié)卻將她的膽怯和虛偽性格暴露無遺。在獄中，她死死踩碾已經(jīng)滿身鞭痕的卓瑪?shù)氖种?；發(fā)現(xiàn)卓瑪逃獄后惱羞成怒，抬手抽打管家耳光，責(zé)其無能；以至民主改革后家族失勢的情況下，她仍惡性不改，再見卓瑪還企圖扇打?qū)Ψ健H僅幾個(gè)動作，一個(gè)稟性刁蠻的貴族小姐形象躍然眼前，加上演員準(zhǔn)確的面部和肢體語言，梅朵的形象給觀眾留下了深刻印象。

管家這個(gè)幫兇形象經(jīng)歷了第一幕里仗勢欺人和第三幕里悔過自新的轉(zhuǎn)變，代表了貴族集團(tuán)里被感化團(tuán)結(jié)的部分。他的出場制造了全劇第一重恐怖、壓抑氣氛，家宴上的他又對主人俯首帖耳、極盡諂媚之能事，卻在第三幕里有了出彩的表現(xiàn)。與梅朵不同的是，管家再遇卓瑪之后查看了她的舊傷，跪地表達(dá)懺悔，又阻止梅朵再度毆打卓瑪，沖突中的幾個(gè)動作反映出管家不是見風(fēng)使舵，而是對犯下的罪行真正感到懊悔。所以當(dāng)他在爭執(zhí)中摔倒昏迷，石愛民、卓瑪、梅朵三人都急切地守護(hù)他，卓瑪甚至再次雙手合十地為之祈禱。他的身上承載了“團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的對象”這個(gè)重要命題，而演員的精彩演繹將這個(gè)命題生動表現(xiàn)了出來。

3.以豐富的細(xì)節(jié)語言穿引情節(jié)。

“戲者，‘細(xì)’也”，細(xì)節(jié)是一部舞臺作品在編排和演繹過程中打造品質(zhì)感的關(guān)捩?！短穭≈芯哂星楣?jié)穿引功能的細(xì)節(jié)語言可分為兩類，一種是反復(fù)出現(xiàn)的象征性細(xì)節(jié)，一種是“意在言外”的暗示性細(xì)節(jié)。

象征性細(xì)節(jié)，即約定俗成地承載了某一特定思想內(nèi)涵的具體事物，如漢文化中的大雁與羈旅思?xì)w之情，春花與年華易逝之感。《太》劇中最有代表性的兩個(gè)細(xì)節(jié)意象是“軍帽”和“鐵鏈”，一正一反，相映成趣。

“鐵鏈”意味著不合理的管控，在本劇中象征西藏封建制度下，農(nóng)奴對于農(nóng)奴主和莊園土地的人身依附關(guān)系，以及農(nóng)奴受到身心摧殘、被剝奪人身自由和基本權(quán)利的生存狀態(tài)。序幕既名《千年鎖鏈》，所運(yùn)用的就是鐵鏈的這層象征意味，而卓瑪落獄場景中的鐵鏈則是作為實(shí)體化的道具出現(xiàn)，直到民主改革一場，農(nóng)奴們扯斷了手腕上的鐵鏈，象征著舊制度的崩潰和一個(gè)自由平等新紀(jì)元的到來。《太》劇中作為細(xì)節(jié)語言的“軍帽”特指石愛民的軍帽，它是共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)下的人民解放軍的象征，是石愛民獻(xiàn)身西藏、犧牲小我成全大我精神的具化，也是卓瑪?shù)那楦屑耐兴?，意味著希望和信念。這個(gè)象征性細(xì)節(jié)反復(fù)出現(xiàn)了四次：卓瑪在軍營中再遇石愛民時(shí)，后者以軍帽相示打消了她的顧慮；石愛民遇難的消息是以這頂軍帽被送到卓瑪手中的形式來傳達(dá)的，悲痛萬分的卓瑪手持軍帽起舞，日夜思念丈夫；兒子石建藏參軍時(shí)，卓瑪莊重地交付父親的遺物，而石建藏筑路遇險(xiǎn)、生命垂危之際，正是這頂軍帽所象征的精神給予了他戰(zhàn)勝困難的勇氣；最后，卓瑪手捧軍帽回憶一生，個(gè)人、家庭乃至社會變遷的歷程都被縮影其中了。

對暗示性細(xì)節(jié)的解讀往往需要觀眾具備相關(guān)的歷史知識，這種細(xì)節(jié)語言的運(yùn)用為《太》劇展現(xiàn)更加廣闊的歷史情境提供了方便。例如《家宴風(fēng)波》一場，梅朵小姐與從英國回來的少爺共跳圓舞曲，暗示著當(dāng)時(shí)的一部分貴族集團(tuán)暗中與殖民侵略國家交好的不恥行徑；梅朵構(gòu)陷卓瑪，當(dāng)場揚(yáng)鞭打人，石愛民試圖出手相救，卻被戰(zhàn)友攔下，暗示了先遣連作為第一支到達(dá)西藏的解放軍部隊(duì)所面臨的復(fù)雜敏感的現(xiàn)實(shí)處境。《太》劇劇情背景跨越西藏六十年來的重大歷史變革，這種巧妙設(shè)置的暗示性細(xì)節(jié)為之助力不少。

4.以虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)形式傳遞思想。

毋庸置疑，舞臺藝術(shù)這種表演形式，它的真實(shí)感要通過虛擬化的程式表現(xiàn)出來，并借助觀眾的大量想象完成。《太》劇對寫意與寫實(shí)關(guān)系的處理并非僅僅停留在布景、燈光等舞臺設(shè)置上，也不是單純依賴“四匹單騎等于千軍萬馬，一個(gè)圓場代表千山萬水”這種以少寓多的審美效應(yīng)。該劇中最為出彩的對虛實(shí)關(guān)系的運(yùn)用，尤其是“虛”的一面，體現(xiàn)在人物情感和社會思想的表達(dá)上。

“以情動人”是舞劇如詩一般的藝術(shù)語匯最能與觀眾產(chǎn)生共鳴的聯(lián)結(jié)所在。用寫意形式表達(dá)人物情感，也就是以獨(dú)舞、雙人舞等形式，通過演員富于情緒特征的舞蹈語匯和表情變化，在注重意境營造的布景、配樂烘托下，向觀眾傳遞人物的悲喜心情和所思所想。由于舞劇通篇不著一句臺詞，用寫意方式表達(dá)個(gè)體情感也成了塑造人物形象的關(guān)鍵。《太》劇中，傳遞主要人物情感的“月下雪蓮花開”、“卓瑪思念亡夫”等情節(jié)都是出色運(yùn)用這種表現(xiàn)形式的典范。

在處理“西藏人民在和平解放前長期受到封建貴族專制統(tǒng)治，以及民主改革時(shí)期由被剝削壓迫、經(jīng)過艱苦抗?fàn)幗K于迎來自由曙光”等重大社會歷史背景時(shí)，《太》劇也對當(dāng)時(shí)的整體社會思想狀況采取了“虛化”的描摹方式，反映在序幕《千年鎖鏈》及第三幕開頭部分。運(yùn)用群體性的舞蹈編排和注重社會氣氛營造的布景等，簡練而極富感染力地交代了劇情背景，既做到了敘事上的主次分明，又起到了結(jié)構(gòu)上承前啟后的作用。

5.以豐富多彩的藏文化元素展現(xiàn)地域特色。

《太》劇為觀眾呈現(xiàn)了諸多極具代表性的西藏傳統(tǒng)歌舞、服飾以及民間習(xí)俗，包括扎西雪巴、朗瑪、阿嘎、熱巴、割麥舞等，豐富多彩的藏文化元素構(gòu)成了該劇鮮明的地方特色。

西藏歌舞團(tuán)在使用各地各民族文化元素時(shí)具有先天優(yōu)勢和成熟經(jīng)驗(yàn)，但他們并不止步于劇團(tuán)內(nèi)部現(xiàn)有資源，再次深入地方為《太》劇尋找最為貼合的素材，還專程從林周縣邀請民間老藝人編排指導(dǎo)《打阿嘎》一節(jié)舞蹈。音樂方面，享譽(yù)區(qū)內(nèi)外的才旦卓瑪老師為《太》劇傾情獻(xiàn)唱，“喜馬拉雅再高也有頂，雅魯藏布江再長也有源，藏族人民的苦難啊，再苦也有邊……”這段演唱為《民主改革》一場大大增添了震撼人心的現(xiàn)場效果?！短穭∵€邀請國內(nèi)知名音樂人，在保留西藏傳統(tǒng)音樂特點(diǎn)的前提下，對各舞類的配樂進(jìn)行加工改良，使之更符合舞劇形式的內(nèi)在要求，與整臺舞劇的配樂風(fēng)格相得益彰。對于西藏民間習(xí)俗的運(yùn)用，《太》劇牢牢把握“情節(jié)需要”的原則，既彰顯特色，又不鋪排拖沓，巧妙地使之起到穿引情節(jié)的效果，卓瑪成婚系幫典這個(gè)細(xì)節(jié)就是典范。

四、乘勢而上、不斷進(jìn)取，以精益求精的態(tài)度打造西藏文化品牌

作為原創(chuàng)舞劇，《太陽的女兒》凝聚了社會各界方方面面的心血和期冀。三年來，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不斷對《太》劇進(jìn)行調(diào)整修改，使之在藝術(shù)性、故事性乃至細(xì)節(jié)處理等方面越磨越精。直到本次會演前，據(jù)格珍導(dǎo)演介紹，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)還對《民主改革》中卓瑪?shù)热说囊欢嗡娜宋柽M(jìn)行了改編，已與筆者所見版本有所不同，可謂用心良苦。

《太》劇以一個(gè)半小時(shí)的劇長縱跨西藏60年來的重大歷史，筆者以為，就該劇本身而言，最大的難點(diǎn)在于如何把握客觀歷史事件與主體人物形象之間的關(guān)系問題。誠然，人物形象是在經(jīng)歷一場場歷史事件的過程中逐漸豐滿和成長起來的，而歷史事件的發(fā)生又是主要人物親歷的場景，但一味將人物置于歷史的客觀進(jìn)程中，難免造成其主觀能動性和性格特征體現(xiàn)不充分的矛盾。

《太陽的女兒》將代表西藏沖擊國內(nèi)各項(xiàng)舞臺表演大獎(jiǎng)，相信通過進(jìn)一步的磨礪，它將真正成為西藏當(dāng)代文化的一個(gè)品牌，載入史冊。

【作者：劉瑜，西藏自治區(qū)民族藝術(shù)研究所】

（責(zé)編：敖超）

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； A

；ISSN1004-6860(2016)03-0059-06