江東 邊巴達(dá)瓦

藝術(shù)的話語權(quán)要建立在“系統(tǒng)”之上，文藝的大繁榮、大發(fā)展需要藝術(shù)評(píng)論“系統(tǒng)”的支持

江東 邊巴達(dá)瓦

藝術(shù)評(píng)論和藝術(shù)系統(tǒng)是有機(jī)一體的，當(dāng)以“系統(tǒng)”的或以“非系統(tǒng)”的文化立場評(píng)定藝術(shù)作品時(shí)，往往會(huì)出現(xiàn)南轅北轍、大相徑庭的意見。本文認(rèn)為，藝術(shù)評(píng)論必須建立在藝術(shù)系統(tǒng)之上；藝術(shù)評(píng)論需要專業(yè)“系統(tǒng)”角度的審視和把握。由于西藏文化藝術(shù)環(huán)境常常得不到“系統(tǒng)”的有力扶持和提拔，從而造成藝術(shù)作品的動(dòng)力不足，藝術(shù)作品的指向不明確，其品味，規(guī)格只能成為區(qū)域性的小眾、自娛自樂，毫無大的建樹。因此，時(shí)代要求我們建立一個(gè)健康、向上的藝術(shù)評(píng)論“系統(tǒng)”，文藝的大發(fā)展、大繁榮需要藝術(shù)評(píng)論“系統(tǒng)”的大力支持。

西藏藝術(shù)；評(píng)論；系統(tǒng)；舞蹈

前言

在2014年10月15日召開的文藝工作座談會(huì)上，習(xí)近平總書記指出：要緊緊依靠廣大文藝工作者，要尊重和遵循文藝規(guī)律。各級(jí)黨委要從建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國的高度，增強(qiáng)文化自覺和文化自信；要高度重視和切實(shí)加強(qiáng)文藝評(píng)論工作。文藝批評(píng)是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量；要運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品；倡導(dǎo)說真話、講道理，營造開展文藝批評(píng)的良好氛圍。

可以看出，總書記的講話具有宏觀、前瞻、大局視野，具有專業(yè)、系統(tǒng)性的思考，深刻了解當(dāng)今文藝動(dòng)態(tài)，座談會(huì)針砭時(shí)弊，提綱挈領(lǐng)地道出了文藝工作中的某些薄弱環(huán)節(jié)。結(jié)合總書記的講話，也結(jié)合西藏文藝評(píng)論工作的實(shí)際現(xiàn)象，在這里筆者將運(yùn)用“系統(tǒng)”觀點(diǎn)談?wù)勛约旱囊恍┱J(rèn)識(shí)，這些認(rèn)識(shí)不具有什么創(chuàng)新立意，只不過是提醒我們常常忽略的一些常識(shí)。

這里指的藝術(shù)評(píng)論“系統(tǒng)”就是將世界的藝術(shù)或者說同門類的藝術(shù)作為一體化、整體化來對(duì)待，以專業(yè)化的視角進(jìn)行作品的解剖、對(duì)比和分析，以期望在作品上形成品味、思想和內(nèi)容的高端。藝術(shù)評(píng)論的薄弱和藝術(shù)評(píng)論的非系統(tǒng)化使西藏現(xiàn)當(dāng)今藝術(shù)作品很難獲得學(xué)術(shù)支持，科學(xué)的評(píng)價(jià)，這一問題，成為西藏文化生態(tài)中最缺失的一環(huán)。我們看到藝術(shù)評(píng)論的“非系統(tǒng)化”造成藝術(shù)評(píng)論“系統(tǒng)”不能很好地運(yùn)行在既定的軌道上，使之在賞析、解讀、評(píng)論作品過程中被跨界，被代替，被行政化?？偸钦f不到點(diǎn)，切中不了要害。一部作品它好在什么地方，問題出在什么地方，對(duì)于站在“系統(tǒng)”和站在“非系統(tǒng)”立場往往會(huì)出現(xiàn)南轅北轍、大相徑庭的意見。站在系統(tǒng)內(nèi)，用系統(tǒng)衡量作品，用藝術(shù)的規(guī)律，用藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來圭臬，它的前提是在這方面要具有深厚的理論水平，豐富的實(shí)踐及開闊的視野，形成藝術(shù)綜合修養(yǎng)的精湛。但由于西藏這方面薄弱，加之人才少，使藝術(shù)作品不能按常規(guī)出牌，不能獲得正確的評(píng)價(jià)。因而，在評(píng)論各類藝術(shù)作品時(shí)時(shí)常被感觀化、淺顯化、功利化。這一切，使藝術(shù)作品在引導(dǎo)、標(biāo)桿性的指向問題上發(fā)生模糊甚至錯(cuò)誤，進(jìn)而造成路徑的堵塞和不暢。

一、什么是“系統(tǒng)”和什么是“藝術(shù)評(píng)論系統(tǒng)”

在網(wǎng)上查閱什么是系統(tǒng)？顯示：“系統(tǒng)是指將零散的東西進(jìn)行有序的整理、編排形成具有整體性的整體”。然后緊接下面出現(xiàn)一行字，“中國著名學(xué)者錢學(xué)森認(rèn)為：系統(tǒng)是由相互作用相互依賴的若干組成部分結(jié)合而成的，具有特定功能的有機(jī)整體，而且這個(gè)有機(jī)整體又是它從屬的更大系統(tǒng)的組成部分”。

可以看出所謂的系統(tǒng)，就是一種相互的關(guān)系，它不是單一孤立的，而是由幾個(gè)或多個(gè)不同逐級(jí)序列的關(guān)系組成的，具有整體、連貫、功能等特性，是一種聯(lián)合體。信息系統(tǒng)是指進(jìn)行信息的收集、儲(chǔ)存、傳遞、加工、維護(hù)和使用；消化系統(tǒng)指攝取、轉(zhuǎn)運(yùn)、消化食物和吸收營養(yǎng)、排泄廢物等基本生理功能；教育系統(tǒng)是指不同教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)層次、教學(xué)方向的集合體和科學(xué)化。

當(dāng)“系統(tǒng)”與“藝術(shù)”產(chǎn)生了勾連，藝術(shù)這個(gè)經(jīng)過幾千年人類的激情、欲望、情感和思想的釋放，經(jīng)過意識(shí)的塑造、審美的理想化以及抽象、表現(xiàn)和象征的傳達(dá)，便已具備了“系統(tǒng)”性。“個(gè)”與“個(gè)”之間，“局部”與“整體”之間都存有關(guān)聯(lián)。藝術(shù)系統(tǒng)從單一到多向，從貧乏到豐富，是個(gè)不斷擴(kuò)展和成熟的過程，如果我們了解的更進(jìn)一步，了解藝術(shù)的發(fā)展軌跡、功能、藝術(shù)活動(dòng)、內(nèi)存邏輯、生產(chǎn)方式、社會(huì)形態(tài)就構(gòu)成了它的大系統(tǒng)，如果要與我們這里要談的藝術(shù)作品的文本系統(tǒng)相聯(lián)系，就要從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)鑒賞三要素的有機(jī)整體上找到系統(tǒng)的存在，“藝術(shù)創(chuàng)作”中涉及到“藝術(shù)家”的創(chuàng)作體驗(yàn)、他的構(gòu)思、傳達(dá)、心理、意識(shí)、風(fēng)格、流派、思潮等；“藝術(shù)作品”中有作品層次、語言、形象、意蘊(yùn)、典型、精神和材料等；“藝術(shù)鑒賞”中有鑒賞力、審美心理、審美過程和藝術(shù)批評(píng)等環(huán)節(jié)。只有通過這樣“系統(tǒng)”的分析、鑒別，對(duì)藝術(shù)作品才能有精確的認(rèn)識(shí)，才能在多向度中找到自己的位置。我們知道在技術(shù)技能的訓(xùn)練體系上有其系統(tǒng)性，芭蕾舞蹈的開、繃、直美學(xué)延展下，形成了把上擦地、全蹲、單腿蹲、踢腿、小跳、大跳等系統(tǒng)的訓(xùn)練內(nèi)容，它們之間是梯隊(duì)層級(jí)的推動(dòng)，“第一個(gè)”為“下一個(gè)”打基礎(chǔ)，“前一個(gè)”為“后一個(gè)”做鋪墊。并且它的形態(tài)、服飾，所表達(dá)的內(nèi)容都有它的生態(tài)語境，具有一脈相承，具有文化的連貫性，這也是系統(tǒng)延伸環(huán)節(jié)?？v看西方美術(shù)發(fā)展歷程，史前美術(shù)、古希臘、羅馬式、哥特式、文藝復(fù)興、巴羅克、浪漫主義、抽象主義等等，都有自己的歷程軌跡，自己的發(fā)展系統(tǒng)，是逐步發(fā)展和成長起來的，并形成了自身的闡釋能力和解讀方法，每次在新作品和新思想突破下的“豁然開朗”和“柳暗花明”都是對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)的一次巨大的推動(dòng)，是其歷史條件和理論規(guī)約下的暴發(fā)。我們看美國波洛克的油畫《第8號(hào)》，對(duì)于沒有這方面感觀訓(xùn)練的人來說那簡直就是一道“亂麻”，“經(jīng)常有人問：這張畫是什么意思。而他實(shí)際想問的是：這張畫高明在什么地方？我們已經(jīng)力圖使讀者明白：現(xiàn)代藝術(shù)是允許沒有意思的……”［1］這幅畫多虧有前面上千年圖式制作者的鋪墊和基礎(chǔ)，不斷拓展和豐富美術(shù)的表達(dá)才呈現(xiàn)了自己的價(jià)值，自己的特立獨(dú)行，并賦予思想觀念的制高點(diǎn)。這幅畫具有文化上的歷史延承關(guān)系，如果沒有前期美術(shù)觀念上的一次次的突破；沒有文藝復(fù)興、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義，象征主義等的接力；沒有梵高、馬蒂斯和畢加索等大師們用作品來一次次巧妙、新穎的闡述引領(lǐng)。就不可能產(chǎn)生《第8號(hào)》，了解這幅畫、認(rèn)識(shí)這幅畫就需要在這樣一個(gè)系統(tǒng)背景下鋪展，如果這幅畫割斷了它上下左右歷史系統(tǒng)的語境，以獨(dú)立的單畫幅出現(xiàn)，就少有人欣賞，它就缺少了其價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)和文化的依據(jù)，每個(gè)人都會(huì)嗤之以鼻、不屑一顧。因?yàn)樗髌涿?，因?yàn)樗窀癫蝗?。一幅畫要有系統(tǒng)，包括豎向中上溯歷史、發(fā)展、傳承等、在橫向中比較風(fēng)格、技法、語言等關(guān)系，如果不以系統(tǒng)為衡量點(diǎn)就會(huì)出現(xiàn)有一篇文章寫道的“看畫，以畫的像不像為判斷標(biāo)準(zhǔn)，看不懂就狗屁不是，立即產(chǎn)生排斥，厭惡心理”是的，我們常常停留在一種原始本能的溝通里，那是一個(gè)毫無受到過訓(xùn)練、對(duì)比、磨礪過的感觀，當(dāng)直接面對(duì)潘德列茨基作品《廣島受難者的挽歌》我們是“不適”的，只能引起生理的反映，而無法喚起心理的共鳴；當(dāng)約翰.凱奇《4分33秒》奏起之時(shí)（姑且這么說），有人聽到了無聲的音樂，敲擊心靈的魔幻之音，而沒有這方面系統(tǒng)思維的人來說，那是一片長久的死寂，讓人茫然和坐臥難奈。

站在系統(tǒng)之內(nèi)來說藝術(shù)，是用系統(tǒng)本來注定的脈絡(luò)走向來對(duì)號(hào)入座，如果缺席“系統(tǒng)”，失去的是對(duì)美的豐富體驗(yàn)，既不儲(chǔ)存前人建立的經(jīng)驗(yàn)，又不留給后人一些思想和認(rèn)識(shí)，它就不成為了文化，不成為了人類在社會(huì)歷史發(fā)展過程中的一種創(chuàng)造和一種精神財(cái)富。站在系統(tǒng)內(nèi)說話，才能說的清、道的明，才能與世界接軌，鑄造自己的品行、規(guī)格和修養(yǎng)。如果沒有經(jīng)過藝術(shù)的熏陶、浸潤，而是純粹以自己的感觀去體驗(yàn)，那畢竟是個(gè)人體驗(yàn)，是直白地將“藝術(shù)作品”此刻對(duì)我的“感受’,變?yōu)槲业乃囆g(shù)認(rèn)識(shí)，它缺少了層層累積、點(diǎn)點(diǎn)滴滴疊加的高層次的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。缺少了系統(tǒng)的集結(jié)，也就是說缺少藝術(shù)修養(yǎng)的步步鍛造和科學(xué)的分析。

藝術(shù)有其容易操控的特點(diǎn)，每個(gè)人都可以拿起筆畫畫，可以吹起口哨創(chuàng)作，跳起舞來編導(dǎo)，能夠形成自己最初步的審美意愿，由于這一特性，藝術(shù)批評(píng)也就空前便捷，批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和素養(yǎng)變的多元，“批評(píng)變得無處不在又無足輕重，因?yàn)槊艿男畔⒔茮]有信息” ［2］這也就造成了藝術(shù)評(píng)論的混亂，藝術(shù)評(píng)論的迷茫。

藝術(shù)修養(yǎng)是需要培育和打磨的，雖然每個(gè)人生下來都天生帶有藝術(shù)的基因，但后期的灌溉和滋養(yǎng)才是最重要的。在灌溉和滋養(yǎng)下才能形成認(rèn)識(shí)上的“系統(tǒng)”，有了“系統(tǒng)”才能有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)部運(yùn)作體系是復(fù)雜、多元卻深厚的，甚至有爭論、有詰問，只有經(jīng)過系統(tǒng)的梳理和解答，一切問題才能獲得正確的對(duì)待并帶動(dòng)后續(xù)的發(fā)展。

斯特拉文斯基作品《春之祭》1913年在法國香榭麗舍大街巴黎劇院首演時(shí)，場下一片躁動(dòng)，口哨、噓聲、議論聲鋪面而來。但《春之祭》開拓出了一種新的藝術(shù)觀念，一種新的審美意境。

二十世紀(jì)最有影響力的作品杜尚的《泉》向人們提出了到底什么是藝術(shù)品？什么是藝術(shù)？藝術(shù)與生活的距離有多遠(yuǎn)？對(duì)藝術(shù)作品賦予了新的涵義，提出了新的觀念。

皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”跨越美學(xué)的界限與藝術(shù)的藩籬，建立了獨(dú)樹一幟的舞蹈新語言，影響了整個(gè)世界，舞者們吃東西、相愛、吸煙、受傷、玩耍。任何一種動(dòng)作都可能成為舞蹈。觀眾對(duì)待皮娜·鮑什的作品也是從剛開始的反對(duì)變?yōu)楹髞淼臐M歐洲的紛至沓來。使德國成為了這方面的文化強(qiáng)國，具有了文化輸出的資本。

以上作品完全站在系統(tǒng)的立場，以反系統(tǒng)的方式來系統(tǒng)化，同時(shí)也豐富了系統(tǒng)，獲得了系統(tǒng)的關(guān)照，正因?yàn)橛辛讼到y(tǒng)的思考，有系統(tǒng)的突破，他們才能牢牢地把握住機(jī)會(huì)，得到栽培和灌溉，得到照料和扶持。建立起文化上的獨(dú)特表達(dá)甚至驚世駭俗。創(chuàng)造出偉岸、非凡的作品。藝術(shù)作品沒有新穎、巧妙、深刻、獨(dú)創(chuàng)、人性化和真、善、美的追求就不能成為一個(gè)好的藝術(shù)作品，而好的藝術(shù)一定需要藝術(shù)評(píng)論“系統(tǒng)”的支持，而評(píng)論是將藝術(shù)置與前、后、左、右相聯(lián)系的關(guān)系中，也就是系統(tǒng)的循環(huán)中。

有了系統(tǒng)就可以以專業(yè)的眼光去審視作品，就可以用它的深刻引領(lǐng)作品，我們的當(dāng)務(wù)之急或者說西藏文化藝術(shù)的當(dāng)務(wù)之急就是需要用系統(tǒng)的方式來操作藝術(shù)作品，對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)要用系統(tǒng)化的專業(yè)性藝術(shù)評(píng)論，如果脫離或缺少這一路徑，我們的藝術(shù)作品其文化視野、前進(jìn)動(dòng)力都將不足；其品味，規(guī)格只能成為區(qū)域性的小眾、自娛自樂，毫無大的建樹。

二、以藏族舞蹈“系統(tǒng)”為例

藏族傳統(tǒng)舞蹈、音樂和美術(shù)等藝術(shù)天然注定了其藏文化屬性，在形式、美學(xué)、技術(shù)技能上形成了特殊的審美系統(tǒng)。并且這些系統(tǒng)的每個(gè)部分又可進(jìn)行進(jìn)一步的細(xì)化和分類。因此，這些傳統(tǒng)藝術(shù)必然不會(huì)游離于“系統(tǒng)”之外，它們還是屬于人類學(xué)，傳統(tǒng)文化等大的文化體系范疇之內(nèi)，內(nèi)部有大、小系統(tǒng)之分。在這一文化框架下，評(píng)論藏族傳統(tǒng)文化藝術(shù)時(shí)，自然也養(yǎng)就了特定系統(tǒng)上的標(biāo)準(zhǔn)和要求。這些標(biāo)準(zhǔn)和要求建立在藝術(shù)理論根據(jù)之上；建立在傳統(tǒng)藝術(shù)工作者豐富的經(jīng)驗(yàn)之上；還建立在“人”與生俱來的“美”的意識(shí)感官上。通過綜合推動(dòng)下，藝術(shù)的評(píng)論才能準(zhǔn)確，才能有的放矢和對(duì)癥解讀。

以藏族民族民間舞蹈的“系統(tǒng)”為例，認(rèn)識(shí)藏族舞蹈這個(gè)“系統(tǒng)”，首先需要文化“生態(tài)”的概念，文化生態(tài)包括了地理、環(huán)境、宗教、民俗、審美、心理、語言、飲食、服飾等眾多的文化因子，這些文化因子是系統(tǒng)的一部分也影響著舞蹈的風(fēng)格、形態(tài)、動(dòng)律、技術(shù)技能等內(nèi)質(zhì)，評(píng)述者對(duì)文化生態(tài)位了解的深度和廣度將直接影響著對(duì)這一舞蹈把握的準(zhǔn)確，如果文化生態(tài)位是準(zhǔn)確的，那這一舞蹈作品的形象、內(nèi)容、風(fēng)格就容易評(píng)論，就能夠駕輕就熟抓住其內(nèi)部特性，找到作品所要表達(dá)的文化意義。但是，同一文化生態(tài)位中“個(gè)”與“個(gè)”是有區(qū)別的，“這個(gè)”和“那個(gè)”會(huì)出現(xiàn)既有聯(lián)系又相互排斥的現(xiàn)象，形成同一母體文化覆蓋下的“不同”，這又是對(duì)評(píng)論者的一次文化檢驗(yàn)，你要知曉果卓（鍋莊）與果諧的差別，你要弄清牧區(qū)舞蹈與諧（弦子）舞蹈的不同，你要分辯拉孜堆諧與囊瑪堆諧的關(guān)系，這些舞蹈品種的豐富與斑斕，考驗(yàn)?zāi)阒R(shí)的儲(chǔ)量，考驗(yàn)?zāi)阍u(píng)論過程中對(duì)每個(gè)舞種拿捏的到位和對(duì)舞蹈認(rèn)識(shí)的準(zhǔn)確。我們知道，這種“分寸”和“度”需要長久的修煉，需要長期對(duì)這些舞蹈生態(tài)文化的了解、浸入和研究。只有這樣才能在評(píng)述過程中入木、恰當(dāng)和合理，才能形成評(píng)論系統(tǒng)上的完整，文化表述上的準(zhǔn)確。

對(duì)藏族舞蹈審美的認(rèn)識(shí)也是系統(tǒng)中的重要一環(huán)。一部作品成功與否，是以“審美”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而審美的動(dòng)態(tài)性卻常常是處于不定、游移、自我化的狀態(tài)，評(píng)論者作為專門的審美者，需要建立強(qiáng)大的審美系統(tǒng)，要有視野上的廣博和理論上的深厚，需要參閱、儲(chǔ)存大量的古今中外的作品，要建構(gòu)審美上的自我知識(shí)結(jié)構(gòu)，在“量”和“科學(xué)化”的基礎(chǔ)之上形成審美的成熟，審美眼光的敏銳和高級(jí)。

哲學(xué)中有“螺旋式上升”原理，顧名思義，它也成為了美學(xué)定律，藏族原生態(tài)舞蹈從上個(gè)世紀(jì)60年代大規(guī)模的挖掘，后幾十年的探覓、突破與發(fā)展，到近幾年的返樸歸真就是一次螺旋式上升，但它不是回到原點(diǎn)，而是回到被“撥高”了的原點(diǎn)，這些原生態(tài)舞蹈（其實(shí)多數(shù)都為衍生態(tài)舞蹈）在編創(chuàng)的手法、提煉、形象、隊(duì)形、服裝、舞美上受到經(jīng)濟(jì)、科技、語境的影響，從而找到了新的上升通道并獲得了新的審美的注解。在這里，一定要知道，審美是多向和變化的，藝術(shù)也隨著變化在發(fā)展并走向多向，各種藝術(shù)上的主義必然有存在的理由，但同時(shí)也有“尺有所長，寸有所短”的局限，對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)，不能以偏概全或者冥頑不化，不能以霸權(quán)思路去對(duì)待整體的藝術(shù)問題。藝術(shù)是微妙的，也是科學(xué)的，在同樣一個(gè)問題上可以有兩種方法或者多種思路，正如在對(duì)待藏族傳統(tǒng)舞蹈時(shí)我在一篇文章中說過的“一味地繼承、傳統(tǒng)、保護(hù)帶來藝術(shù)上的保守，欠缺了藝術(shù)上現(xiàn)代審美意識(shí)和當(dāng)下的藝術(shù)服務(wù)；一味的發(fā)展、創(chuàng)新則帶來“無根”的游離，缺少了傳統(tǒng)文化的支撐。因此，筆者認(rèn)為，要使藏族舞蹈有一個(gè)健全、完整的文化“存在體”，就應(yīng)該從“保護(hù)”部分和“發(fā)展”部分雙方面著手，擺正各自的位置。確定各自的發(fā)展方向。解決好了這一問題。將直接影響到藏族舞蹈今后的發(fā)展道路，對(duì)今后藏族舞蹈文化的躍升起到巨大的推動(dòng)”［3］?？梢哉J(rèn)識(shí)到，藏族舞蹈的審美與觀念需要多向和發(fā)散，這種多向和發(fā)散需要系統(tǒng)的支撐，只有在系統(tǒng)中經(jīng)過長時(shí)間的思考和磨礪，才能獲得良好的質(zhì)地。

舞蹈語言就是指舞蹈動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作最難掌握的就是舞蹈的風(fēng)格性，風(fēng)格就是一種技術(shù)技能，它成為了系統(tǒng)中最重要、最難以掌握的部分?！帮L(fēng)格語匯之風(fēng)格，就是語匯的出身，其風(fēng)格，就風(fēng)格著所跳之人的生活：活于何時(shí)、何方，以及活為何樣。一句話，風(fēng)格語匯之風(fēng)格，因?yàn)闃?biāo)識(shí)著生活，事實(shí)就是一種生活動(dòng)作……”［4］ 生活動(dòng)作能夠變?yōu)橐环N骨子里的東西,是深邃定格的。在傳統(tǒng)舞蹈中，動(dòng)作語匯之間的對(duì)比、動(dòng)作語匯之間的呼應(yīng)、動(dòng)作語匯之間的協(xié)調(diào)和動(dòng)作語匯之間的銜接都表現(xiàn)出傳統(tǒng)舞蹈在自然沉淀下特殊的文化表達(dá)。有著根性的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式和強(qiáng)烈的身體記憶，考驗(yàn)著評(píng)論者的語匯鑒別能力。

隨著文化交流的頻繁，動(dòng)作語匯既得到了相互的借鑒又形成了自身的壁壘，現(xiàn)代舞的地面技巧、蒙古族舞蹈的揉肩、揉臂，已成為了約定的類型符號(hào)，常常成為一個(gè)民族的標(biāo)識(shí)，已經(jīng)不是你想用就能用的，需要?jiǎng)∏?、語匯的合理，需要作品的接收和融化，只有這樣深度磨合，才能在作品中化之無痕，這些語匯已經(jīng)形成了自我獨(dú)特的表達(dá)能力，它有指向、語境、空間的標(biāo)志性，我們評(píng)論系統(tǒng)在評(píng)價(jià)這類情況時(shí)，就要能夠看的清，弄的懂、講的明、查的清。

在作品上同樣如此，同樣的藝術(shù)作品要分別去對(duì)待，有時(shí)候“保守”就是一種發(fā)展，形成別人沒有的藝術(shù)上的獨(dú)一與人文精神上的堅(jiān)守。但有時(shí)候“保守”就是你的“死穴”，會(huì)被時(shí)代的審美眼光所淘汰。到底是好是壞，正確與否，這就需要一個(gè)具有“藝術(shù)”的文化甄別“系統(tǒng)”來選擇。建立一個(gè)良好的甄別系統(tǒng)，就可以在作品上敏感、靈性、前瞻地發(fā)現(xiàn)它的特殊性和系統(tǒng)的指向。如以固化為旨的非遺節(jié)目，我們需要它的傳統(tǒng)和堅(jiān)守，而以發(fā)展為己任的傳統(tǒng)藝術(shù)舞蹈，則需要進(jìn)一步的開拓與奮進(jìn)。藝術(shù)“系統(tǒng)”劃分的正確與否在這里成為了一個(gè)路標(biāo)，它指引著我們前進(jìn)的方向。

當(dāng)皮娜·鮑什的“我在乎的是人為何而動(dòng)，而不是如何動(dòng)” 這一理念已決定了身體的發(fā)展方向，她將自己的人身體驗(yàn)以一個(gè)女人的立場深層次地注入到了她的作品中；臺(tái)灣林懷民大師的舞蹈作品又是另一番景象，這是一個(gè)“靜”的藝術(shù)，與水、墨、竹等介質(zhì)產(chǎn)生斯磨。用傳統(tǒng)的中華文化作為動(dòng)作的支撐與切合，但皮娜·鮑什和林懷民的藝術(shù)形態(tài)是“系統(tǒng)”的超前，皮娜·鮑什作品中不斷重復(fù)，表現(xiàn)恐懼、突兀、直楞楞。林懷民的動(dòng)作出奇的慢、靜、巧，在《流浪之歌》中一個(gè)青衣和尚，在舞臺(tái)中央不斷受到舞臺(tái)頂端飛灑的米粒對(duì)頭部的敲擊，這些舞蹈作品上的觀念出奇的詭異，但又是那樣的驚異、絕妙和合理。像是21世紀(jì)思想多元后的囈語，對(duì)我們來說應(yīng)該也是一次極大的視覺、觀念和思想的沖擊。如果像這樣的舞蹈作品按照我們對(duì)藝術(shù)的模式化、公式化、概念化要求，這些體裁與結(jié)構(gòu)是不成立的，屬于第一批“槍斃”的作品，過不了審查的第二關(guān)，什么是好藝術(shù)，怎樣才能創(chuàng)作真正意義上的好作品，這是我們需要認(rèn)真思考的一個(gè)問題，我想，我們首先需要建立一個(gè)健康的藝術(shù)評(píng)論“系統(tǒng)”，用“系統(tǒng)”來檢驗(yàn)藝術(shù)作品。

綜上所述，藏族舞蹈的評(píng)論系統(tǒng)，需要建立在相互的多極關(guān)系之上，建立在彼此的協(xié)調(diào)之上。一個(gè)系統(tǒng)的健康，對(duì)檢驗(yàn)其文化的合理，表述的真切，演繹的到位及作品的新穎獨(dú)特創(chuàng)作上有著巨大的推動(dòng)作用。只有經(jīng)過系統(tǒng)這樣嚴(yán)苛的審視，藝術(shù)評(píng)論才具有權(quán)威，另人信服。西藏的舞蹈藝術(shù)才具有聳立全國文化前沿的身份、高度、話語權(quán)和共同語。

結(jié)語

藝術(shù)評(píng)論和藝術(shù)系統(tǒng)是有機(jī)一體的，藝術(shù)評(píng)論必須建立在藝術(shù)系統(tǒng)之上，沒有好的藝術(shù)評(píng)論就難以獲得一個(gè)真實(shí)的信息反饋，如果信息有誤，則可能會(huì)在一個(gè)錯(cuò)誤的道路上越走越遠(yuǎn)。列寧說“托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子”，是的，藝術(shù)評(píng)論“系統(tǒng)”也是檢閱藝術(shù)作品的一面鏡子。對(duì)于普通觀眾來說，我們沒有要求其“看不懂樂譜就不能聽音樂”般的苛刻和不講理。而對(duì)一個(gè)文化藝術(shù)的從業(yè)者和管理者來說，不講“系統(tǒng)”則是一個(gè)大問題。

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【作者：江東（格桑江永）西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舞蹈系主任，副教授】

【邊巴達(dá)瓦，西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系副主任，助講 】

（責(zé)編：敖超）

；J05 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼；

； A< class="emphasis_bold">文章編號(hào)；

；ISSN1004-6860(2016)04-0085-07