童慶炳

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會議綜述

劉勰的文學思想解讀（下）

童慶炳*

內容摘要按照劉勰的文學思想，分別從“文本乎道”、“文體層面論”、“神思創(chuàng)作論”、“知音欣賞論”等四個方面來解讀劉勰的《文心雕龍》。本文下篇涉及第三、四方面：第三，《文心雕龍》全書都涉及文學創(chuàng)作論，《神思》篇可視為劉勰的創(chuàng)作論的總綱?！吧袼肌币庵^形與心相離甚遠，形在此而心在彼，是一種想象性的構思。劉勰“構象”論的加入，把“興情”—“意象”—“言志”理解為創(chuàng)作的不可缺少的三階段，從而形成了完整的創(chuàng)作論。第四，劉勰鑒賞論提出的第一論點就是“知音其難”、“文情難鑒”，但緊接著又提出即“知音”不難，“文情”可鑒的論點?！吨簟菲浴芭娜肭椤被颉耙椢囊娦摹碧岢鼋鉀Q文學鑒賞悖論的基本思路。

關鍵詞文心雕龍道文體神思知音

三、“神思”創(chuàng)作構思論

《文心雕龍》全書都涉及文學創(chuàng)作論，其中又以《神思》篇到《才略》篇所論述的創(chuàng)作問題最為集中。本節(jié)把《神思》篇看成是劉勰創(chuàng)作論的總綱，展開對《文心雕龍》一書創(chuàng)作論的闡釋?！吧袼肌钡囊馑?，按照劉勰自己的說法是：“形在江海之上，心存魏闕之下?！边@是一個比喻性的解釋，意謂形與心相離甚遠，你的“形體”還在江湖，可精神卻馳往遠方廟堂之上，形在此而心在彼，這就是一種想象性的構思。

（一）“文不逮意”——“神思”要解決的基本問題

那么，劉勰的創(chuàng)作構思論要解決什么問題呢？劉勰講創(chuàng)作構思，力圖解決的問題，在《神思》篇說得很清楚，那就是文辭如何達到密不可分地貼切表達情意？“……方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疎則千里，或理在方寸，而求之域表；或義在咫尺，而思隔山河?！边@就是說，剛拿起筆的時候，覺得一切在構思的想象中都妙不可言，但剛剛才寫了一半，覺得開始想象中的一半都還沒有達到，感到一種挫敗，這是為什么？原來想象中的情意可以憑空而翻新出奇，但落實到言辭，才發(fā)現(xiàn)那言辭的徵實性難于為巧的，要沖破言語的障礙，并不是容易做到的。盡管意象化成言語，言語化成意象，看似簡單，實則困難重重。有時候，意象化為言語，言語描寫成形象，可以貼切到毫無間隔，可有時候那間隔則像有千里山巒障礙著。有時候覺得要表達的思想就在心里，可卻要到域外去尋找。有時候覺得要表達的情思就在咫尺之近，卻覺得中間橫亙著萬里的山河，根本摸不著邊。筆者想起了巴爾扎克曾經(jīng)說過的：誰不能叼著雪茄煙在樹林中散步，編出幾個故事來；但又有幾個人能把自己編的故事惟妙惟肖地寫出來而成為作家呢？的確，立意是容易的，立象也不難，難就難在言語的表現(xiàn)。我們可以模仿著說：誰沒有一段感人的情，但要把它真實地藝術地表達出來，又有幾人？其實，中國最早提出此問題的是《周易·系辭上》，其中說“子曰：書不盡言，言不盡意，然則圣人之意，其不可見乎？”這里的“意”顯然還是就“思想”、“意義”而言，并非說文學創(chuàng)作。晉代陸機《文賦》轉到文學的創(chuàng)作構思上面來，他提出了“文不逮意”論，就應該說是屬于文學構思論中遭遇到的問題了?！段馁x》開篇說：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣。妍媸好惡，可得而言，每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。”這段話的意思是，我每次讀到優(yōu)秀士人的創(chuàng)作，對他們的創(chuàng)作用心稍有體會。他們用言語遣詞作文，那變化是很多的。但作品的美丑好壞，還是可以辨析的。每當自己也寫作時，就更能體會他們的甘苦用心了。創(chuàng)作時常常害怕情意與物象不相稱，作品不能契合情意。這是了解上的困難，是實踐中遇到的困難。這里陸機提出了“物”—“意”—“文”三者的矛盾關系，就是說寫作中經(jīng)常遇到的是“意”不能與“物”相稱，而“文”又不能與“意”相稱，這就提出了創(chuàng)作構思中基本要解決的普遍問題。劉勰《神思》篇實際上是接著陸機說的，他希望通過“神思”來解決這個問題?！渡袼肌菲J為這反映了“意翻空而易奇，言徵實而難巧”，即言語具有“徵實”的特點，不能完全表達構思中奇巧翻新的問題。所謂“徵實”即“實在”，但難道言語是實在的嗎？劉勰的所謂言語的“徵實”性是否有道理呢？比如說劉勰常談的“意”就不是實在的，“意”可以說論說文的思想，也可以說歷史傳紀文的“史實”，也可以說是文學創(chuàng)作中“情意”，一個“意”字可以隨語境的不同而有不同的義涵，怎么能說它“徵實”呢？這只能說，劉勰看到了情意之“奇”與言語之“實”之間確有一定的距離，勉強可以成為一種說法。

按照現(xiàn)代語言學的說法，語言是一種符號，它只是具有暗示性、省略性，它無法描寫現(xiàn)實中的一切情景與物象，更無法毫無遺漏地描寫人的一切復雜而豐富的想法。這一點法國著名作家薩特說得很有道理：“實際上，人們沒有充分注意到，一件精神產(chǎn)品自然而然是暗示性的。即便作者旨在完整無遺地表現(xiàn)對象，他永遠不可能說出一切，他知道的總比說的多。這是因為語言的省略?！雹偎_特：《什么是文學？》，《薩特讀本》，桂裕芳等譯，北京：人民文學出版社，2005年，第564頁。春天來到的時候，如果我們聽到了一聲布谷鳥的叫聲，那么春天的感覺盡在不言中了。“神思”要解決的難題就是使我們情意與景象、物象完全地契合，拒絕“義在咫尺，而思隔山河”狀況的發(fā)生。

劉勰又是從哪些角度來解決這些問題呢？

（二）“積學”與“虛靜”——主體修養(yǎng)的雙向建構

為了解決“神思”活動的基本問題，劉勰首先著眼于主體的雙向建構，即用力的方面和不用力的方面。用力的方面，劉勰提出了“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”，可以說，這些是講儒家的道理。積累學識來豐富自己的內心世界，明辨事理來豐富自己的才能稟賦，學習觀察和研究周圍世界的本領，順著文思來尋覓文辭，這些本領的獲得是解決“言不逮意”的學識和才能上的基礎，是要長期用力的方面；但劉勰同時又提出主體的“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，可以說，這些是講道家的道理。

儒家的主體修養(yǎng)的建構講“功以學成”，講“才”、“氣”、“學”、“習”（見《體性》篇），是要下死力氣，包括先天的“才”、“氣”，也是需要開發(fā)才能獲得的，因為這是人的一種潛能，只有在學習的實踐中，才能開發(fā)為現(xiàn)實的能力。至于“學”和“習”，那是外部的知識學問，不經(jīng)實踐，如何能使外部的轉化為內部的呢？所以劉勰提出“因內符外”、“表里必符”的主張。所以整篇《文心雕龍》凡遇到問題時，就會有一個籠統(tǒng)的回答：“還宗經(jīng)誥”，這就要讀“五經(jīng)”，重積累，以才學的功力為第一?！渡袼肌菲e例說：“相如含筆而腐毫，揚雄掇翰而驚夢，桓譚疾感于苦思，王充氣竭于思慮，張衡研《京》以十年，左思練《都》以一紀，雖有巨文，亦思之緩也?！睘楹嗡贾彛窟@就是“積學”的要求所致。

但劉勰又認為，主體修養(yǎng)還要講道家的“虛靜”的道理，所以才有“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”這十六字要求。這十六字意思是：醞釀文思，重在虛心安靜，疏導五藏，摒棄功利和成見，有潔凈精神。虛靜的思想開始于老子，但真正把這思想引進藝術領域的是莊子。莊子《達生》篇有一則寓言故事：梓慶削木為，成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以為焉？”對曰：“臣，工人，何術之有？雖然，有一焉。臣將為，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三曰，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外滑消。然后入山林，觀天性。形軀至矣，然后成見，然后加手焉。不然則已。則以天合天。器之所以疑神者，其是與！”這意思說：梓慶能削刻木頭做，做成以后，看見的人無不驚嘆他的鬼斧神工。魯侯見到便問：“你用什么辦法做成的呢？”梓慶回答道：“我是個做工的人，會有什么特別高明的技術！雖然如此說，我還是有一種本事。我準備做時，從不敢隨便耗費精神，必定齋戒來靜養(yǎng)心思。齋戒三天，不再懷有慶賀、賞賜、獲取爵位和俸祿的想法；齋戒五天，不再心存非議、夸譽、技巧或笨拙的雜念；齋戒七天，已不為外物所動仿佛忘掉了自己的四肢和形體。正當這個時候，我的眼里已不存在公室和朝廷，精神專一而外界的擾亂全都消失殆盡。然后我便進入山林，觀察各種木料的質地；選擇好外形與體態(tài)與最為吻合的，這時候已形成的的形象便呈現(xiàn)于我的眼前，然后動手加工制作；不是這樣我就停止不做。這就是用我木工的純真本性融合木料的自然天性，制成的器物疑為鬼斧神工的原因，恐怕也就出于這一點吧！這就是道家提倡的虛靜。它的最重要之處就在于可以達到“以天合天”的境界。劉勰的“十六字”秘訣應該說來源于此?！啊笔且环N具有藝術性的形似夾鐘的精致的匣子，可以視為一種藝術品。劉勰的“虛靜”說與文學創(chuàng)作所要求的無功利的審美精神狀態(tài)是一致的。

（三）“神與物游”——主體與客體的相互交游，是解決問題的前提

“神與物游”作為主客體的交游活動，在劉勰看來主要有三點：

第一，“神與物游”是人的精神移入物象中，達成心與物交接時應有的氛圍。首先，進入創(chuàng)作構思，要“物沿耳目”，但僅用感覺是不夠的。所以劉勰提出“夫神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣?！边@意思是，神思想象開始之際，各種念頭紛紛涌現(xiàn)，要在沒有形成的文思中孕育合乎規(guī)律的內容，在不確定的文思中刻鏤形象。但是如何才能達到這一點呢？這就要營造氛圍：登山的時候要讓情思充滿山色，觀海的時候要讓情感移入于海，使情思中騰涌起海的風光，那么我的才能之多少就與風云并駕齊驅了。這里的山、海、風、云都是物，這就是與“物沿耳目”有關，但神思想象中要使情感移入物，使物皆著情感的顏色，形成一種進入創(chuàng)作想象的藝術氛圍。這一點，前人所見不多，可以視為劉勰的理論創(chuàng)造。無論作者寫什么，都要與自己所描寫的對象相互動，使物移入于心，又使心移情于物，營造出一種物我之間的對話情境，即筆者此處所說的“氛圍”。

第二，“神與物游”是主客體交接所形成的審美活動，這里的關鍵是一個“游”字。“游”字揭示神思想象的本質，也是解決問題的前提?！坝巍保宕斡癫谩墩f文解字注》：“旌旗之流也。流宋刊本皆同。集韻，類篇乃作旒。俗字耳。旗之游如水之流。故得稱流也?！庇尉褪秋L中旌旗的飄動，它的本質是自由自在、變動不居，如同游戲一般，具有不確定性，不可言說性。為什么這種“游”是解決“文不逮意”問題的前提呢？因為“神與物游”不是“神思”的目的，“神思”的目的是“物我交融”。因此只有在主客交游活動中，經(jīng)過反復的多樣的豐富的物與我的交接嘗試，最終才可能達到物我交融。這樣才能落實到文辭上面。

第三，劉勰提出“神與物游”實現(xiàn)的關鍵是志氣、物象和辭令的一致。所以劉勰說：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心?！边@就是說，“神與物游”能不能實現(xiàn)呢？即“通”還是“塞”呢？關鍵是“志氣統(tǒng)其關鍵”、“物沿耳目”和“辭令管其樞機”。“志氣”即作家的情感和生命力，“志”，思想情感，一般是后天形成的。“氣”，即曹丕《典論·論文》中所說的“文以氣為主”的“氣”，指人的生命的力。劉勰將氣之“清濁”改為剛柔，具體指出生命力有剛與柔兩種類型?！爸練饨y(tǒng)其關鍵”就是指作家思想感情和個人的血氣對藝術想象的制約問題。藝術想象必然有作家的思想情感和個人生命力的投入，思想情感和生命力一方面是藝術想象的動力，一方面又對想象的性質、內容、走向、路線、范圍，起支配作用。就是說，藝術想象也有一個節(jié)制問題，過分放縱，就會變成胡思亂想。劉勰也看到了這一點。所以他提出“物沿耳目”的確定要求，又以思想情感和生命力去“統(tǒng)”的問題，“統(tǒng)”就是控制。用什么來控制呢？用“志”和“氣”?？梢哉f前者是思想感情的控制，后者則基本上是藝術生命力的控制。如果思想感情和生命力對藝術想象控制得好，那么“神與物游”就“通”，否則就“塞”。這樣劉勰就找到了文思通塞的第一個內在的原因，即主體的創(chuàng)作心理的原因。不僅如此，劉勰又找到了文思通塞的第二個原因，這就是“辭令管其樞機”。這里的“辭令”還不是指寫出來的文字，而是指作家藝術想象中如何確切地運用語言與形象匹配的問題。在劉勰看來，想象或者說“神思”，并不是物象的單純的在腦子中出現(xiàn)和變化翻騰的問題，物象的出現(xiàn)總是配合著一定的語言的。這是有道理的。因為神思想象也是一種思維，既然是思維，那么就必然要運用語言，甚至我們必須在進入語言的情況下才進入對物象的把握。思維與語言是同一的。例如，杜甫聽說官軍收復河南河北，立即想到可以返回北方了，就想用什么言辭來表達，于是四個地名進入他的想象。于是兩句詩涌上心頭：“即從巴峽穿巫峽，便向襄陽向洛陽”。就是他神思想象時伴隨出現(xiàn)的言語。能不能尋找到適當?shù)难哉Z，也是想象“通塞”的“樞機”。這樣，劉勰就從創(chuàng)作心理（“志氣”）和創(chuàng)作語言（辭令）的雙重視角來揭示“神與物游”“通塞”的原因，深刻揭示了藝術想象的規(guī)律，為解決神思想象的基本問題奠定了基礎。

（四）“窺意象而運斤”——“神思”的最后階段，“神思”問題的完滿解決

《神思》篇是從物—情—言三者關系的角度，作了全面的論述，闡明了創(chuàng)作主體運思的規(guī)律，集中解決了“文不逮意”的問題。以物為起點，以情為中介，以象為成熟，以言為結束，整個創(chuàng)作過程清晰可見。從劉勰《神思》篇“窺意象而運斤”這句話來看，他的“意象”是指創(chuàng)作構思的最后階段，藝術想象中的意象和意象體系在胸中涌動等待形諸筆墨的那種藝術形象（也可以說“心象”），文與意不相稱的問題也就在這最后形成的“意象”中解決了。

中華古代文化中，早就有“意象”一詞。根據(jù)安徽大學教授顧祖釗的考察，自古至今的“意象”可以分為五種：①顧祖釗：《論意象五種》，《中國社會科學》1993年第6期。在一般的“表意之象”或觀念意象的意義上來使用，漢代王充在《論衡》一書中提出的意象觀屬于此種。②由于文藝心理學作為交叉學科的出現(xiàn)，心理學意義上的表象，也被翻譯為“意象”，在心理學和文藝學兩個學科都有學術意義，因此應當承認心理意象存在的合理性。③劉勰提出的“內心意象”，是指藝術構思的結果和藝術傳達前的“心象”，在創(chuàng)作學中有著重要的理論意義，是中國古代文論的精華，理應繼承。④葉燮提出的“意象”是一種達到藝術“至境”的意象，這是一般“表意之象”的高級形態(tài)和理想形態(tài)，一種可以與意境概念并列的藝術至境形態(tài)，也應接受。⑤還有一種“泛化意象”，是將文學作品中的藝術形象通稱“意象”。因為“五四”以來的現(xiàn)代文學理論，一般稱它為藝術形象或文學形象，為了減少理論術語的混亂，顧祖釗主張廢除“泛化意象”，而代之以久已習慣的“藝術形象”或簡稱“形象”的稱謂，這是對現(xiàn)代文論傳統(tǒng)的尊重。顯然，一個理論范疇的取舍應尊重歷史和學術的科學性。①這些見解都是很有見地的，應該受到重視，并加以發(fā)揚。但是作者當時更重視是在闡述王充的“表意”之象。

王充的“表意”之象是什么意思呢？有兩段話是這樣說的：其一，“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示意取名”。其二，“禮，宗廟之‘主’，以木為之，長尺二寸，以象先祖。孝子之廟……雖知非真，示當感動，立意于象的”。第一段中的“熊麋之象”，是畫在箭靶上的動物畫像，而不同的動物畫像，卻是不同的爵位的象征。據(jù)《儀禮·鄉(xiāng)射禮》的記載，對于不同爵位的人，其箭靶的材料、質地和畫像亦有不同的規(guī)定：“天子熊侯，白質；諸侯麋侯，赤質；大夫布侯，畫以虎豹；士布侯，畫以鹿豕。”顯然，這種畫像象征著等級森嚴的爵位?！抖Y記·射義》中說：“古者天子以射選諸侯、大夫、士?！庇衷疲骸吧渲袆t得為諸侯，射不中則不得為諸侯。”“故天子大射，謂之‘射侯’?！本枚弥?，箭靶也被稱為“侯”，成了人們在鄉(xiāng)射之禮上獵取爵位的對象。不同身份的人，只能射與自己身份相符的“侯”?！吧浜睢币渤闪恕澳凶又隆焙汀帮椫远Y樂”的特別隆重的富有詩意的文化活動。王充這里重點說明的是：人們明明知道那些箭靶上的畫像是假的，為什么還要“禮貴”它們呢？就是因為它們是“示意取名”的表意之象，由于已賦予這種“意象”以特殊的含義，因此它們就成了人們“禮貴”的對象。為了說明“意象”的象征的原理，王充又舉了一個更為常見例子，即第二段話所說的“宗廟之‘主’”。宗廟中的“神主牌”，原來不過是一塊一尺二寸高的木牌，由于上面寫上了先祖的名字和神位，這樣“立意于象”的緣故，所以，孝子雖知神主牌是假的，但在先祖的牌位前也十分感動，這就是“意象”的特殊效果。看來，王充是有意突出他所創(chuàng)立的“意象”概念，才這樣反復說明的。而且，王充提出的這種“意象”，明顯具有三個特點：第一，它是脫離作者后而顯現(xiàn)于人們眼前的一種藝術形象，不同于劉勰所說的作為藝術構思結果的、尚存在于作者胸中的內心之象。說它是藝術形象，一是因為它從屬于“飾以禮樂”的古代詩性文化的一部分；二是因為它是人對動物形象的一種藝術把握和重塑，一種繪畫的結果。第二，它是一種“表意之象”，“立意于象”是它的塑造原理。它是為表達某種觀點和意思而創(chuàng)造的形象，并為表達某種觀點和意思（即義理）服務，所以，它應當是藝術形象的一個特殊類型。第三，它是采用象征手法塑造的形象，因此又可以稱為“象征意象”。所謂象征，也是一種廣義的比喻，它與一般比喻的區(qū)別是：在比喻中喻矢與喻的同時出現(xiàn)，而象征里只有喻矢，喻的是什么，全靠人們去猜測。如“熊麋之象”究竟象征什么，是由特定的文化傳統(tǒng)及其語境暗示的。由于王充提出的“意象”概念顯示了這樣三個特點，因此它更像一個經(jīng)過深思熟慮才提出的學術術語，不像《漢書·李廣傳》中的“意象”，出現(xiàn)得那樣偶然和隨意；同時與劉勰的“意象”概念也完全不同。①參見顧祖釗：《論意象五種》，《中國社會科學》1993年第6期。還可參見作者論“意象”的同類文章。顧祖釗的這些見解，把王充的“觀念意象”解釋得很清楚，正如他說的“與劉勰的‘意象’概念也完全不同”。在我看來，雖然王充的“意象”論也是針對藝術來說的，但它是作品實現(xiàn)了的意象，屬于藝術形象中的“象征形象”，的確與劉勰《神思》篇中所提出的存在于作者胸中并未在作品中實現(xiàn)的“意象”是有嚴格區(qū)別的，一個在作品中，一個停留在胸中，不可同日而語，要嚴格區(qū)別開來。因此，它不是劉勰胸中“意象”說的來源。

從理論上給予劉勰啟發(fā)的，可能就是《周易》“卦象”。中國古代理論中，清楚地說明如何從思想感情到語言文章的首推《周易》，《周易·系辭上》談到卦象時說：“圣人有以見天下之，而擬諸形容，象其物宜，故謂之象?！彼浴吨芤住芬岢觥傲⑾笠员M意”。這是最早的“象”論，屬于哲學，并沒有轉到文學上面來。到魏晉時期的王弼解釋《周易》時曾說：“夫象者，出意者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意?！边@就把言—象—意三者關聯(lián)起來，并予以清楚的說明。但這還是屬于哲學方面的論述，并沒有把它引入文學理論。劉勰肯定對《周易》十分熟悉，對于王弼的理論更是印象深刻。所以他第一次真正地把“象”論引入文學理論，就是《神思》篇中的“窺意象而運斤”。這樣，這個在想象極致中出現(xiàn)于胸中的有情有景的意象，上接“情”，下接“言”，形成了情—象—言的完整的文學構思和表達的鏈條，很好地解決了“文不逮意”問題。需要進一步說明的是，劉勰的“意象”還是心中構思過程未形諸文辭的“意象”，當然，這個胸中“意象”，已經(jīng)是主觀的“意”與虛構的“象”的融合，與文本中的藝術形象有相似之處，但又不能把它與文本中呈現(xiàn)于讀者面前的藝術形象等同起來。因為這一胸中“意象”，似乎可以窺見，但仍然是活動著的變化著的動蕩著的，隨時可以作出變更，還未形諸筆墨。

以下考察劉勰《神思》篇解決“文不逮意”問題的途徑?！渡袼肌菲姓f：

……樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遯心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。

“樞機”（與下句的“關鍵”意思一致）指事物的關鍵。關鍵通了，事物的面貌就顯露出來。要是關鍵堵塞了，那么精神渙散，事物的面貌就藏匿起來。這都是過渡性的話，下文則是達到“窺意象而運斤”或形成胸中意象的必要條件：這就是要求主體的心靈純凈專一，不要受外物的干擾，達到“虛靜”境界。劉勰說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，“陶鈞”原指瓦器或制瓦器的圓轉器，這里引申為“醞釀”的意思，就是說醞釀文思，可貴的是作者的心靈要進入“虛靜”狀態(tài)。這里的“虛靜”不是指空無所有，它相當于荀子所說的“虛壹而靜”，即專注、入神、空明、純凈的狀態(tài)。這種進入“虛靜”狀態(tài)，按照劉勰的理解，需要“疏瀹五藏，澡雪精神”?！笆桢?、“澡雪”最早見于《莊子·知北游》：“老聃曰：汝齊（齋）疏瀹，澡雪而精神”，“五藏”是說人體的心、肺、肝、脾、腎。中醫(yī)典籍《靈樞·九針論》：“五藏：心藏神，肺藏魄，肝藏魂，脾藏意，腎藏精志也。”“疏瀹五藏”，即從生理上疏通五藏；“澡雪精神”，“澡”洗滌，“雪”，潔白，“澡雪精神”，即從人的精神上純凈自己，從生理的精神的世界，都要做到極度的無功利，排除一切“污穢”的思想，那么“虛靜”狀態(tài)就會出現(xiàn)。但是，“虛靜”狀態(tài)又不是人頃刻之間的心理的調整，是一個長期修養(yǎng)的過程。這個過程要做到四點：①“積學以儲寶”，長期積累，豐厚學識。②“酌理以富才”，斟酌事理，豐富才能。③“研閱以窮照”，“研閱”是指從精神的角度鉆研所閱歷的生活，這樣對生活才能有透徹的理解。④“馴致以懌辭”，“馴”，順也；“致”，情致，思致；即順著情致或思致而尋找文辭。有了以上四個條件，那么，人的心就會深通玄妙的道理，這樣就可調動聲律文字來下筆了。以上意思筆者在上文中談到，但未說得如此細致。此時，作者不要再東張西望，而是窺看著胸中出現(xiàn)的“意象”來運筆寫文了。這才是創(chuàng)作中“御文之首術，謀篇之大端”，即創(chuàng)作成功的關鍵。上述“積學以儲寶”四條件的累積是“虛靜”境界的原因，而“虛靜”境界又是孕育胸中意象的原因，這里有著這種層層的因果關系，都是長期修養(yǎng)的結果。所以《神思》篇說：“是以秉心養(yǎng)術，無務苦慮，含章思契，不必勞情也”，因為是自然地長期修養(yǎng)之功，不必臨時費力，這是自然而然的事。劉勰所說的“窺意象而運斤”的基本義涵，是指藝術想象中的具有審美性的意象和意象體系在胸中涌動，等待形諸筆墨的那種藝術形象的出現(xiàn)，這種狀態(tài)的出現(xiàn)，意味著“文不逮意”問題的解決。

胸中“意象”這因果關系的生成，是一個長期修養(yǎng)的過程，是自然的過程，不是臨時調動心理機能剎那間的事。筆者反復強調這一點，是因為中國“意象”生成的理論與西方的有關理論在文化上有著根本的區(qū)別。瑞士—英國學者布洛所謂的“距離”說，似乎也是講審美的瞬間，包括創(chuàng)作的瞬間，要排除外物的干擾，遠離功利的得失。布洛（1880—1934年）《作為藝術因素與審美原則的“心理距離”說》一文中，曾以舉例的形式來展開他的“心理距離”說的論述。他說，假設海上起了大霧，這對于坐在某艘客輪上趕路的人來說，是一件極為傷腦筋的事情，除了怕延誤行程之外，還有那難以預料的危險，如輪船觸礁之類所引起的恐懼。船只的胡亂漂動，發(fā)出的警報，打亂了旅客的心神，焦急之情、緊張之感油然產(chǎn)生，“一切都使得這場大霧變成了海上的大恐怖”。但布洛接著說，“海上的霧也能夠成為濃郁的趣味和歡樂的源泉”，那就是把“注意力”轉向“客觀地”形成的周圍的種種風物——“圍繞著你的是那仿佛由半透明色的乳汁做成的看不透帷幕（意象——引者），它使周圍的一切輪廓模糊而變了形，形成一些奇形怪狀的形象……”總之，大霧一時使周圍美景如畫，“有如強烈的亮光一閃而過，照得那些本來是最平常的、最熟悉的物體在人們的眼前突然變得光彩奪目”。他最后說：“這是一種看法上的差異，是由于距離從中作梗而造成的，這種距離就介于我們自身與我們感受之間”，他甚至說：“從最廣泛的意義上說，距離乃是一切藝術的共同因素?！雹賲⒁娛Y孔陽主編：《20世紀西方美學名著選》上冊，上海：復旦大學出版社，1986年，第241-243頁。實質上，布洛這里講的距離，既不是時間的距離（過去很久的事），也不是空間的距離（人們此時就在輪船上），而是一種“心理距離”，更直白地說，就是“注意力”的臨時轉移。他提出的這個理論的實質也在“一開始就是由于使現(xiàn)象超脫了我們個人需要和目的的牽涉而造成的”，即擺脫了人們的功利要求而出現(xiàn)的。布洛的理論是不符合實際的，沒有根據(jù)的，怎么能在頃刻之間由于“注意力”的臨時轉移，就能把“大恐怖”變成觀看美景呢？這完全不可能。試想，鄰居的房子起火了，眼看也要燒到自己家，而此時你卻能注意力臨時轉移，去“欣賞”那紅色火焰鮮艷的美麗的跳動，而把危險放在一邊，誰做得到呢？布洛的理論完全是離開人們實踐的無根之談，是不足為憑的。如果真有什么“心理距離”也是長期修煉的結果，絕不可能是臨時注意力轉變的產(chǎn)物。所以西方文論中以擺脫功利目的為關鍵的“距離”說，是不切實際的。

從這里，我們可以清楚地看到，劉勰以“虛靜”境界達到的“意象”，與西方以注意力轉移所看到的“意象”，是不一樣的。這是文化的差異所致。中國古老文化講究人的長期修養(yǎng)和鍛煉，認為這樣才能達到目標。劉勰說的“積學”、“藏器”、“蓄素”等，都有長期積累的意思。西方文化有講究長期鍛煉和實踐的方面，但更常講究臨時性的心理調整，認為許多事情是瞬間的努力就可以達成的。對于中西方這種區(qū)別，我們必須有深刻的理解。

劉勰胸中“意象”說，對于中國詩論、藝術論都是很有意義和價值的。漢代和漢代以前的詩學，基本思想就是“詩言志”。其中最重要的是通過“感物”而產(chǎn)生“情志”，然后是“情志”以文辭表現(xiàn)出來。劉勰的《情采》篇，強調“情者文之經(jīng)，辭者文之緯”，經(jīng)緯編織然后詩成，似乎不要其他東西了。這都是漢代關于詩學理論“感物吟志”思想的另一種復制而已。所以歷來談到詩，都是“情動于中而形于言”。這些理論不能說不對，但可以說都不夠完善。《神思》篇“窺意象而運斤”中的胸中“意象”可以說真正反映了詩歌創(chuàng)作的實際，“構象”論的加入，把“興情”—“意象”—“言志”理解為創(chuàng)作的不可缺少的三階段，從而形成了完整的創(chuàng)作論。這樣，鐘嶸《詩品序》中的“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四時之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至于楚臣去境，漢妾辭宮?；蚬菣M朔野，魂逐飛蓬，或負戈外戌，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀?，一去忘返，女有揚娥入寵，再盼頃國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩以展其義？非長歌以騁其情？”這些真實的說法，才有落腳點，離開這些意象，詩歌只是空洞地喊叫，這能說真的抒發(fā)感情嗎？所以，從“感物言志”理論，發(fā)展為“感物”—“意象”—“言志”理論，是中國古代詩學的完整化過程，從此詩學發(fā)展進入坦途，這是極為有價值的。

四、“知音”欣賞論

“知音其難”是《知音》篇第一句：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”這一句一瀉而下，似乎有“黃河之水天上來”之勢。紀昀評：“‘難’字為一篇之骨?！边@是有體會之言?！爸綦y”、“知文難”一直是中國文化傳統(tǒng)的一種感嘆?！秴问洗呵铩分兴v的伯牙鼓琴、鐘子期為知音的故事，就是古來強調的無論是品人還是品文，要達到“知音”是很難的。劉勰談知音難，不但因為古籍都談到此點，更有他切身的體會。根據(jù)《梁書》記載，劉勰自寫了《文心雕龍》，“自重其文”，深怕沒有知音，而不能留傳下去。他不得已求助于當時文壇領袖沈約。劉勰求見沈約的情形令人心酸：他背著用竹簡寫成的四萬余字的沉甸甸的書稿，等待沈約的車出來。車出來后，就把車攔住，求見沈約。從中可想見劉勰卑躬屈膝的樣子。沈約伸手取來，回家一讀，“大重之，謂為深得文理”，常把《文心雕龍》放在書案上，隨時翻閱?！段男牡颀垺方K于有了第一位知音——這就是沈約。劉勰也許有感于此，他的鑒賞論提出的第一論點就是“知音其難”、“文情難鑒”。但劉勰在提出第一個論點之后，又提出第二個論點，即“知音”不難，“文情”可鑒，所謂“心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達”。一方面是文情難鑒，可另一方面又是文情可鑒，這就提出了一個悖論。如何來解決這個悖論呢？這就是劉勰《知音》篇想要解決的問題。那么，劉勰怎樣來解決這個悖論呢？“披文入情”或“覘文見心”就是劉勰本篇提出的解決文學鑒賞悖論的基本思路。

（一）“知音”作為文學鑒賞的最高境界

欣賞文學作品時達到“知音”的地步，是中國古代文論欣賞論的特點。這與西方后來提出的文學接受論是不同的。接受論承認“前見”、“前理解”，對于同一作品可以有不同的解讀，甚至相反的解讀。當然，西方的這種文學接受論，中國古代也有，后面將要談到。

劉勰的《知音》篇重點不在對作品的評論，而在對作品的鑒賞。應該看到，評論是對作品的判斷，是要下理性的結論的，而欣賞則是對作品的感性的欣悅體認，是不必下理性的結論的。

那么，劉勰是怎么理解欣賞的呢？他的見解在哪里呢？

劉勰以“知音”作為鑒賞的篇名，這本身就可以看出，劉勰對于文學鑒賞提出了幾乎難以企及的高境。所謂“知音”的事例，一般認為就是前面提到的伯牙與鐘子期的故事?！秴问洗呵铩け疚丁菲骸安拦那伲娮悠诼犞?。方鼓琴而志在泰山；鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山?！龠x之間，而志在流水；鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水?！娮悠谒溃榔魄俳^弦，終身不復鼓琴?！薄读凶印珕枴菲邢嗨频挠涊d，點出了“知音”二字：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山?！驹诹魉?，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙絕弦，以無知音者?！薄澳睢睂儆谧髡撸暗谩睂儆谧x者，兩者一定要完全相應。劉勰在《知音》篇中以對音樂的鑒賞為喻，來說明他所理解的文學鑒賞是要求追尋作品原初意義的一種高境。

中國古來的關于文學鑒賞有兩種不同的闡釋要求。第一種就是“知音”式的闡釋要求，要求鑒賞者與創(chuàng)作者達到心心相印，即鑒賞者一定要追尋到創(chuàng)作者本來的創(chuàng)作企圖。所謂作者在作品之中的所“念”，而鑒賞者必“得”之。作者之所“念”與鑒賞者之所“得”，兩相符合，一點都不差，兩者進入同一個藝術世界，同一種氛圍，同一種情調，同一種情志。這種“知音”式的藝術鑒賞高境可能是從孟子的“以意逆志”理論那里來的?！睹献印とf章上》：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。”這意思是說，不能因為個別的辭和句曲解整篇的意義，也就是不能斷章取義，而應該根據(jù)作品的整體去領會作者的創(chuàng)作意圖，還原其所表達的思想情感。所謂“逆”，是一個過程，就是欣賞者以己之意去迎取、追尋、探求詩篇的意義，務求最終與作者所表達的本初情志相一致相吻合，達到冥合為一的地步。第二種就是“詩無達詁”的闡釋要求?！霸姛o達詁”是漢代董仲舒提出的，他在《春秋繁露·精華》中提出：“《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭?！薄霸b”是“訓詁”，是用今言解釋古言。董仲舒的意思是，《詩經(jīng)》沒有統(tǒng)一的解釋，《周易》無法達到占卜的意圖，《春秋》的含義無法全部表達于文辭。這“詩無達詁”的本意是為漢儒隨意解釋《詩經(jīng)》、《周易》和《春秋》尋找理論根據(jù)的，但由于它考慮到了詩篇的多義性，讀者主觀的不同狀況，也有其合理性。而且這種說法與《周易》的“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”相吻合，因此廣為后代詩論家所接受。這第二種闡釋要求，就不要求欣賞者與作者的本意相一致，各人面對同一首詩，可以有不同甚至完全不同的理解。發(fā)展到后來，有的詩論家就提出“詩為活物”（明代鐘惺）、“詩有可解、不可解、不必解”（明代謝榛）、“解詩不可泥”（清代何文煥）、“同閱一卷書，各自領其奧”（清代趙翼）等。

劉勰的《知音》篇標舉的是第一種闡釋要求，也可以說是鑒賞的高境。即要求像伯牙與鐘子期的那種作者與鑒賞者的關系。所以《知音》一開篇就大喊“知音其難”。達到“知音”的境界，鑒賞者要返回到作者賦予作品的本初意義，這是劉勰對于文學鑒賞的一個基本假設?，F(xiàn)在看來，作者的寫作歷史屬于過去，甚至是遙遠的過去，要以作品的指涉去追蹤過去作者寫作時的種種事態(tài)原委已經(jīng)不易，而要以鑒賞者的解讀去坐實作者創(chuàng)作時的主觀意圖，基本上是沒有可能的。但劉勰明知不可為而為之，他提出了“披文入情”說（或“覘文見心”說）?！拔摹迸c“情”的關系，是劉勰《文心雕龍》論述的一個重點。劉勰在《體性》篇中提出：“夫情動而言形，理發(fā)而文見：蓋沿隱以至顯，因內而符外者也?！边@個思想與《知音》篇所說的“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，是一致的。創(chuàng)作是從情到文，即“為情而造文”（《情采》），也就是從隱至顯，從內至外；而鑒賞則是從閱讀、探求“文”的整體入手，最后返回到創(chuàng)作者創(chuàng)作的意圖和情志中，也就是從顯回溯到隱，從外回溯到內。這個過程可不可能呢？劉勰認為是可能的。他肯定地說：“源波討源，雖幽必顯?！北M管認為“披文入情”有種種困難，但只要掌握“術”和“律”，“知音”仍然是可能的。他于是先分析了“文情難鑒”的原因，再提出文情可鑒的規(guī)律：包括鑒賞者的起碼的修養(yǎng)、必要的步驟、合理的方法、鑒賞的關鍵、鑒賞的高潮等。

（二）“披文入情”的障礙

劉勰在《知音》一開篇就認為“知音其難”，“披文入情”有種種障礙，提出了“文情難鑒”的五種原因或“披文入情”的五種障礙。

五點原因，其中三點是人為因素造成的，一點是鑒賞客體的復雜性造成的，一點是鑒賞主體的復雜性造成的。

第一，“貴古賤今”。劉勰以秦皇對待韓非、漢武對待司馬相如為例，說：“昔《儲說》始出，《子虛》初成，秦皇漢武，恨不同時，既同時矣，則韓囚而馬輕?！睉?zhàn)國時期韓非子的《內儲說》、《外儲說》和《孤憤》篇等文章，秦始皇讀了，覺得太好了。曾說：“寡人得見此人，與之游，死不恨矣?！笨身n非子到了秦國，不久就遭到冷遇，后來竟然被秦始皇囚禁起來，最后被害。漢武帝讀了《子虛賦》，也曾說“朕獨不得與此人同時哉”，覺得很遺憾?？珊髞戆阉抉R相如找來了，漢武帝始終視之如倡優(yōu)，后者未得到重用。這就是說，離得遠的人，于自己沒有利害關系，能客觀看待，就會覺得他的文章好；一旦離得近了，各種利害關系就產(chǎn)生了，不能客觀看待，那文章就不被看在眼里了，這就是劉勰所說的“賤同而思古”或“貴古賤今”。這一現(xiàn)象多有學者談到，在劉勰之前，劉安主編《淮南子·修務》說：“世俗之人，尊古而賤今?！蓖醭洹墩摵狻こ妗菲f：“俗好高古而稱好聞。前人之業(yè)，菜果甘甜；后人新造，密酪辛苦。”在劉勰之后，白居易《與元九書》：“夫貴古賤今，榮古陋今，人之大情也?！彼皂f蘇州為例，韋在時“人亦未甚愛重，必待身后，人始貴之。”這些說明了“貴古賤今”、尊遠賤近，是人之大情，是品人評文中普遍現(xiàn)象。劉勰把這一點看成是“披文入情”而達“知音”境界的一大障礙。

第二，崇己抑人?！俺缂阂秩恕被颉拔娜讼噍p”是“文情難鑒”的第二種原因。劉勰以班固、曹植為例說明此點。劉勰說：“至于班固、傅毅文在伯仲，而固嗤毅云‘下筆不能自休’。及陳思論才，亦深排孔璋，敬禮請潤色，嘆以為美談，季緒好詆訶，方之于田巴，意亦見矣。故魏文稱‘文人相輕’，非虛談也?！钡谝粋€例子是班固嗤笑傅毅的問題。劉勰可能是從曹丕《典論·論文》借鑒來的，曹的文章說：“文人相輕，自古亦然。傅毅之于班固，伯仲之間耳，而固小之，與弟超書曰：‘武仲以能屬文為蘭臺令史，下筆不能自休’?！边@“下筆不能自休”的嘲笑是怎么回事？查《后漢書·傅毅傳》：“毅以顯宗求賢不篤，士多隱處，故作《七激》以為諷。建初中，肅宗博召文學之士，以毅為蘭臺令史，拜郎中，與班固賈逵共點校書。毅追美孝明皇帝功德最盛，乃依《宗廟》作顯宗頌十篇奏之。由是文雅顯于朝廷……永元元年，車騎將軍竇憲復請毅為主記室，崔駟為主簿。及憲遷為大將軍，復以毅為司馬，班固為護軍。憲府文章之盛，冠于當世?！庇纱丝磥?，傅毅雖然在文學史上似乎沒有留下太多佳作，可能因為他太看重歌功頌德，沒有反映現(xiàn)實生活，但文才還是不錯的。班固自己也在朝廷上，所作的賦無非也是歌功頌德，他有什么理由嗤笑傅毅？原來傅毅曾因《洛陽賦》被拜為郎中，遷為蘭臺令史，但后來所作的《反都賦》內容文字重復《洛陽賦》，這才被自恃甚高的班固嗤笑為“下筆不能自休”。班固批評傅毅不能說沒有道理，但背后嗤笑就顯得過分了，的確是“文人相輕”。

至于陳思王曹植議論陳孔璋、丁敬禮和劉季緒三件事情，均見曹植《與楊德祖書》。對于陳琳（字孔璋），曹植說：“以孔璋之才，不閑（嫻熟）于辭賦，而多謂能與司馬長卿同風，譬畫虎不成，反為狗也。前書嘲之，反作論（寫文章）盛道仆（指曹植）贊其文，夫鐘其不失聽，吾亦不能忘嘆者，畏后世之嗤余也?！辈苤舱J為陳琳對于賦體不夠嫻熟，硬要說自己與司馬相如風格一樣，就會畫虎不成反類狗。而且前次，曹植也已有文章批評他，陳琳反而覺得曹植是贊美他。這件事很可嘆。曹植真怕后來的人會嗤笑他。應該說曹植論陳琳之才，是很允當?shù)模夜饷髡?，不是隨便議論，屬于正常的文學批評?？蓜③陌巡苤矊﹃惲盏呐u視為“崇己抑人”、“文人相輕”，這個看法就未必是正確的。丁廙（字敬禮）是曹植的朋友，《與楊德祖書》中說：“昔丁敬禮常作小文，使仆潤飾之，仆自以為才不過若人，辭不為也，敬禮謂仆：卿何所疑難，文之佳惡，吾自得之，后世誰相知定吾文者邪？吾常嘆此達言，畏后世之嗤余也?！眲③囊舶巡苤苍u丁敬禮這段話當作“文人相輕”的例證，也不知他是何意思？是不是他把曹植批評陳琳與贊揚丁敬禮對比起來看，是否說曹植一方面贊揚跟自己關系好的，另一方面批評跟自己關系比較淡的人，這不太正常。實際情況并不是這樣。曹植的《與楊德祖書》評論當時幾位作家，都是比較客觀的、得當?shù)?。劉勰所舉的例子并不合適，但他講的“文人相輕”的事情的確是“文情難鑒”的原因之一。

第三，信偽迷真?！靶艂蚊哉妗笔恰拔那殡y鑒”的第三種原因。劉勰以樓護為例，說：“至如君卿唇舌，而繆欲論文，乃稱‘史遷著書，咨東方朔’，于是桓譚之徒，相顧嗤笑?！币陨纤裕o事可考。不知劉勰當時有什么資料根據(jù)。但人們在鑒賞中“信偽迷真”的情況是有的。

以上三點為人為的原因，屬于鑒賞過程中人為的障礙。鑒賞者只要端正態(tài)度，排除私念，是完全可以克服的。

第四，形器易徵，文情難鑒。這一點是劉勰基于鑒賞客體的復雜性而提出的。劉勰認為，就是普通的物體，有時候都很難甄別，何況是具有情感性的文學呢。劉勰說，麒麟、鳳凰和獐子、野雞相差甚遠，珠玉與碎石也大不相同，光天化日之下，誰的眼睛都可以看清楚它們的形狀。然而，魯國的家臣把麒麟當作獐子，楚國有人把野雞認作鳳凰，魏國的農(nóng)夫把夜光寶珠看成怪石，宋國的旅客把燕國的碎石當成珠寶。由此可見，本來有形之器容易驗明，還發(fā)生這些錯誤，那么文章是蘊含情感的事物，誰敢說容易分清優(yōu)劣呢？事情的確是如此，文學作品作為鑒賞的客體是很復雜的，古人反復提出的“言不盡意”、“文外重旨”、“意在言外”、“韻外之旨”等情況，或本篇所說的“篇章雜沓，質文交加”等情況，說明文學作品因本身的豐富性和復雜性，其優(yōu)劣是很難說清楚、講明白的。有的詩篇或詩句為什么會產(chǎn)生多種多樣的解釋呢？其中原因之一就是詩篇或詩句本身可能有多重所指。

第五，知多偏好，人莫圓該。文情難鑒的原因，除了鑒賞客體的復雜性以外，還有鑒賞主體方面的原因。劉勰說：“知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節(jié)，蘊藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己者則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變，所謂‘東向而望，不見西墻’也。”這段話包含了三個意思：一是指人的性格不同，如慷慨者、蘊藉者、浮慧者、愛奇者等，對于作品的格調各有各的喜好；二是指人們所站的位置不同，不能全面地把握作品，出現(xiàn)“東向而望，不見西墻”的情況；三是鑒賞者主觀情緒的偏頗，合自己口味的就稱贊，不合自己口味的就反感，各人持片面的見解，去衡量變化萬端的作品。這就是所謂的“知多偏好，人莫圓該”。用現(xiàn)代的話說，就是一千個讀者會有一千個哈姆雷特。總之，是說鑒賞者的個性和性格不同，審美趣味不同，對作品會有選擇和排斥，會有不同的理解等。

上面第四、第五兩點說明鑒賞客體和主體的復雜性是很難避免和克服的，這是“文情難鑒”的基本原因。

（三）“披文見情”的可能

可喜的是劉勰的論述沒有停留在“知音其難”、“文情難鑒”這一命題上面，作者又提出了一個相反的命題，這就是“知音”會有、文情可鑒，“披文見情”是可能的。劉勰如何來論證這個命題呢？劉勰提出了“術”（“斯術既形，則優(yōu)劣見矣”）和“律”（“獨有此律，不謬蹊徑”）的論點，認為文情可鑒建立在鑒賞者起碼的修養(yǎng)、觀察的方面、合理的方法、鑒賞的關鍵、鑒賞的高潮的認識、掌握的基礎之上。

劉勰從以下四點來說明“披文見情”的路徑或文情可鑒的原因：

第一，鑒賞者的修養(yǎng)——“務先博觀”。劉勰說：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務先博觀。閱喬岳以形培，酌滄波以喻畎澮，無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。”“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，含有多閱讀、多實踐、多比較的意義?！安┯^”，則含有多積累、多觀察、多體驗的意義。他的意思是，看過高山大川的人，才會知道土堆的矮小，了解大海寬廣的人，才會知道水溝的狹窄。這的確是說出了鑒賞者應有的修養(yǎng)。只有這樣才能做到評價作品不存私心，憎恨的態(tài)度不帶偏見。按照現(xiàn)代審美心理學的藝術投射的觀點，我們在鑒賞的時候，是把我們已經(jīng)擁有的知識投射到鑒賞對象上面，因此往往是“所見出于所知”。為什么今天的人們能同情林黛玉，是因為我們了解自由愛情的可貴和爭取之不易。在200多年前，在《紅樓夢》剛剛開始流傳的時候，許多人滿腦子的封建思想，還是男女婚姻是“父母之命，媒妁之言”的觀念，因此那時候對于林黛玉爭取自由婚姻的理想就很難理解，更談不到欣賞。

第二，鑒賞應考察作品的各個方面——“六觀”。劉勰認為，“將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術既形，則優(yōu)劣見矣?！边@“六觀”說歷來是《文心雕龍》研究的一個重點。有的說“六觀”是鑒賞的標準，有的說“六觀”是方法。其實，這種爭論意義不大。首先我們必須弄清楚劉勰說的“六觀”分別指什么，然后我們才會知道它的性質。

范文瀾《文心雕龍注》解釋說：“一觀位體，《體性》等篇論之。二觀置辭，《麗辭》等篇論之。三觀通變，《通變》等篇論之。四觀奇正，《定勢》等篇論之。五觀事義，《事類》等篇論之。六觀宮商，《聲律》等篇論之。大較如此，其細條當參伍錯綜以求之。”①范文瀾：《文心雕龍注》下冊，北京：人民文學出版社，1958年，第717頁。范文瀾的解釋，從思路上看，大體是正確的。解釋“六觀”不能局限于字面意義，要從《文心雕龍》全書來解釋其意義。有的學者認為，這“六觀”不涉及作品內容問題，只涉及作品形式問題。這種解釋未免過于簡單和機械了。

“一觀位體”就不是像某些學者所說的那樣純粹是安排體裁問題?！度鄄谩菲f：“履端于始，則設情以位體?！薄扒槔碓O位，文采行乎其中?！笨梢?，觀“位體”的意思就是根據(jù)文章的情理內容來確定文章體式，文采則運行于這個體式之中?！拔惑w”似可理解為情理內容在文章體式、文辭得到何等藝術的處理問題，即整體上文章是否做到了“櫽括情理”，是否做到了“規(guī)范本體”?？梢姟耙挥^位體”就包含了對文章內容的安置問題。

“二觀置辭”。“置辭”問題與《麗辭》篇有聯(lián)系，而且與《文心雕龍》全書中談到的全部修辭問題都有聯(lián)系。如《情采》篇提出的“文附質”和“質待文”的問題，“情者文之經(jīng)，辭者理之緯”的問題。又如《熔裁》篇提出“剛柔以立本，變通以趨時，立體有本，意或偏長；趨時無方，辭或繁雜?！边@也是“置辭”所包括的文辭表現(xiàn)情志是否做到繁略選擇的問題。《章句》篇所提出的“夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也；振本而末從，知一而萬畢矣?！奔慈绾畏e字成詞、積詞成句、積句成篇中的修辭問題，也屬于“置辭”問題。還有《麗辭》所提出的對偶問題等等，都包括在“置辭”范圍之內。大體說來，觀“位體”更多的是考察如何處理內容方面的問題，觀“置辭”則更多考察如何處理形式方面的問題。

“三觀通變”。這是與《通變》篇所闡明的問題密切相關的問題，這種考察是把作品放到文學歷史發(fā)展過程中去加以把握，看看這篇作品與前人的作品有何承繼關系，有何獨創(chuàng)。如《通變》篇所講的“憑情以會通，負氣以適變”，就是考察作品的作者是否根據(jù)自己體驗到的感情去理解前人的作品，并加以繼承，同時要考察作品是否根據(jù)自己的獨特氣質、性格有新的變化等。

“四觀奇正”。這與《辨騷》篇、《定勢》篇所提出的相關內容有密切關系。如《辨騷》提出《離騷》的特點是“酌奇而不失其正，玩華而不失其實”，即在追求奇特而不失雅正，追求華采而不失質樸。這應該是“觀”作品“奇正”的一個重點。《定勢》篇說：“舊練之才，則執(zhí)正以馭奇；新學之銳，則逐奇而失正”，強調要以雅正之思想去駕馭奇特的文體，而不要為了奇特而失去雅正之思想，更是劉勰考察作品的一個方面。

“五觀事義”。“事義”狹義說就是典故?？疾熳髌啡绾芜\用典故，在古代的作品接受論中是一個重要方面。《事類》篇提出作品要“據(jù)事以類義”、“援古以證今”問題，在考察作品的時候，要看它是否達到“表里相資，古今一也”的程度。

“六觀宮商”?！皩m商”這里指文章的聲律。六朝時期隨著漢語“四聲”規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，人們自覺地感受到漢語聲律之美。因此考察作品的聲律運用，也成為一個評價作品的重要層面。人們開始用很挑剔的眼光來看作品中聲律安排的好與壞?！堵暵伞菲f：“凡聲有飛沉，響有動靜，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲揚不還，并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也?！边@些話清楚表明了劉勰對于作品聲律的重視。但劉勰對于作品的聲律并沒有提出過于繁瑣、苛刻的規(guī)定，僅提出“聲得鹽梅，響滑榆槿”的自然要求。所謂“觀宮商”也就是對作品聲律要做上述考察。

由此看來，“六觀”并不是什么標準，因為標準一定要考慮到準則和嚴格的規(guī)定，如現(xiàn)在我們說的“標準時間”、“標準語”，都有嚴格的規(guī)定；劉勰提出的“六觀”并無嚴格的規(guī)定?！傲^”也很難說是什么方法，因為也不是解決問題的路徑和程序，如我們現(xiàn)在說的“學習方法”、“工作方法”都要循著某種路徑和程序的意思，劉勰的“六觀”并無這種意思。筆者的看法是，“六觀”是指作品的六個方面或六個層面，意思是考察作品要從這六個方面入手。至于有的學者把“六觀”與“新批評”的批評方法相類比，更是牽強附會，有“過度闡釋”之嫌。

第三，鑒賞的方法——“沿波討源，雖幽必顯”。劉勰有沒有提出鑒賞的方法呢？有。劉勰在《知音》說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿。故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達。”劉勰顯然認為，創(chuàng)作與鑒賞的“程序”是不同的，創(chuàng)作者先“情動”后“辭發(fā)”，先有感情郁積于胸中，然后用文辭去加以表達；而鑒賞者則是“披文以入情”，先閱讀文辭篇章，然后通過感受、領悟、分析到達對于作品所蘊含的“情”的理解。那么這種方法就是“沿波討源，雖幽必顯”。如前文所說，劉勰非常重視“文”與“情”的關系，在《體性》篇提出了所謂的“因內符外”、“表里必符”的說法，這里就暗含了對“文”與“情”關系的理解。即認為“情”是“內”是“里”，而“文”是“外”是“表”。沒有內心的“情”，談不到外面的“文”，反之，沒有外面的“文”，內心的“情”也表現(xiàn)不出來。根據(jù)文與情的這種關系，劉勰認為鑒賞是“觀文者披文以入情”，或“覘文輒見其心”，也即由外而內，由表及里，用比喻的說法就是“沿波討源，雖幽必顯”。從江河的流水的波浪，溯源而上，最終就會發(fā)現(xiàn)那江河源頭在哪里，這樣作為源頭的幽深的“情”最終就會自然顯露出來。劉勰所說的這種方法是有一定道理的，作為鑒賞者，所面對的就是前人和別人的文本，通過對文本的各種癥候的感受、研究、分析，很自然地就會形成對文本的理解。但這種理解是否就是知音式的理解呢？在我們今天看來，是很難說的。因為我們的理解不會、或不完全會與作者的創(chuàng)作意圖相一致，達到心心相印的地步。但劉勰對此很有信心，他說：世代久遠的作者，無法了解他們的面貌，但觀察他們作品的文辭就能窺見他們的內心。未必是前人的作品過于深奧，只怕自己的見識太淺陋。彈琴的人心里想著山水，其情就在琴聲中表現(xiàn)出來，何況把自己的情理形諸筆端，他怎么能隱藏得了呢？劉勰甚至說：讀者用心去理解作品中的情理，就像人用眼睛去看物體的形狀，只要眼睛明亮，那么物體的形狀就無法藏匿，只要讀者心思敏慧，文章的情理就無不明白了。所以，劉勰認為他的“披文見情”、“沿波討源”的方法是可以化解“文情難鑒”而達到文情易鑒的。

第四，鑒賞的關鍵——棄“俗鑒”，取“妙鑒”。劉勰沒有停留在鑒賞方法的闡述上，又進一步提出了這種方法是否有效，還必須掌握鑒賞的關鍵。在這里劉勰提出了兩個很重要的概念，這就是“俗鑒”與“妙鑒”，并論述這兩者的區(qū)別。劉勰說：“俗監(jiān)之迷者，深廢淺售，此莊周所以笑《折楊》，宋玉所以傷《白雪》也。昔屈平有言：‘文質疎內，眾不知余之異采。’見異唯知音耳。揚雄自稱‘心好沉博絕麗之文’，其事浮淺，亦可知矣。夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，翫澤方美；知音君子，其垂意焉。”在這里，劉勰首先認為，有一種鑒賞可以說是“俗鑒”。這種“俗鑒”是怎樣一種狀況呢？總的說，就是“深廢淺售”，即不接受深刻的作品，只欣賞淺薄的作品。他舉了四個例子來說明“俗鑒”之不可取。第一個例子是莊子嘲笑人們對《折楊》的欣賞?！肚f子·天地》篇：“大聲不入于里耳，《折楊》、《皇華》則嗑然而笑。是故高言不止于眾人之心，至言不出，俗言勝也?！薄墩蹢睢贰ⅰ痘嗜A》都是莊子當時流行的俗曲，欣賞的人很多。可是真正有深刻內容的高言、至言則不被人欣賞。第二個例子是宋玉傷嘆高雅的《白雪》無人欣賞的例子。宋玉在《對楚文王問》中說：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”①宋玉：《對楚王問》，《文選》五，上海：上海古籍出版社，1986年，第1999頁。宋玉是用這個故事為自己的行為辯護。劉勰則引這個故事來說明“俗鑒”之不可取。第三個例子是屈原抱怨自己與眾不同的才華不為人所理解。他在《九章·懷沙》中說：“文質內疏，眾不知余之異采?！币馑际?，我性格質樸疏闊，大家不了解我的獨特才華。第四個例子是揚雄這樣才華橫溢的人才會說：“我心里喜歡深沉淵博而有絕美的文章。”總之，劉勰認為在文學鑒賞中，一味欣賞膚淺的沒有深意的作品，就是“俗鑒”。那么如何拒絕這種“俗鑒”呢？劉勰提出了“妙鑒”與之對抗。他說：“良書盈篋，妙鑒乃訂。”滿箱子的好書，要通過“妙鑒”才能正確地加以評定。那么這“妙鑒”與“俗鑒”相比，有什么特點呢？劉勰的意思可能就是特異、深刻、享受、玩味這四點。劉勰認為“妙鑒”應“見異為知音”，這就是要看出一篇作品與另一篇作品的特異之處，像屈原的作品與《詩經(jīng)》確有很大的不同，鑒賞者能“見異”，看到屈原作品的獨特之處，這樣才能成為屈原的“知音”。劉勰又認為“妙鑒”應是“深識見奧”，這就是鑒賞作品的深刻性問題，真正的鑒賞者應該看到一般人看不到的作品的深意，這樣的鑒賞才能使自己感到內心喜悅。這還不夠，劉勰認為“妙鑒”應該是一種享受，讀書就像過節(jié)一般，眾人熙熙，如登春臺，像聽到自己最喜歡的音樂和吃到最可口的菜肴一般，高興無比。最后“妙鑒”應該有鑒賞的高潮，這就是劉勰說的“玩繹方美”。所謂“玩繹方美”不是在讀作品的時候，而是在讀過作品之后，覺得余香滿口，回味不盡，這才是鑒賞的高潮時刻。因為，在讀作品的過程中，你為其中的人物、事件所吸引，還來不及用超然的態(tài)度來欣賞它，一定要等到作品讀過之后，把書合上之后，笑也笑過了，哭也哭過了，心情已經(jīng)平靜了，這個時候才能夠回味那文章的妙處、美處、含蓄處、淡而有味處、有深意處，有獨特魅力處……這才是鑒賞的高潮。劉勰認為只有這種“妙鑒”才能達到“知音”式的理解。

劉勰從“博觀”作為鑒賞者的修養(yǎng)，從“六觀”提示鑒賞作品的方面，從“披文入情”、“沿波討源”方法的論述，從棄“俗鑒”、取“妙鑒”的鑒賞關鍵的層層解說，來說明知音不難、文情可鑒，闡明了他的“知音”鑒賞論，不可謂不煞費苦心。

劉勰的《知音》篇是《文心雕龍》中構思比較完整的一篇，他先提出“文情難鑒”，分析了“文情難鑒”的種種障礙；接著又提出了文情可鑒，提出了文情可鑒的種種條件。這樣就形成了一個悖論：知音很難，知音不難。我們讀了《知音》前半段，看他那樣呼喊“知音其難”，似乎覺得他好像要推翻了他自己提出的“知音”作為鑒賞的高境，真替他捏了一把汗?？墒亲x了《知音》的后半段，覺得他找出了種種的理論來證明“知音”并不難，又覺得他來了一個一百八十度的轉彎，這豈不是自相矛盾嗎？其實我們真是在替古人擔憂。劉勰是一個高明的舞蹈家，他先向左轉，然后向右轉，一切都那樣自然，那樣優(yōu)美，因為他有一個“務為折衷”的舞蹈操練思維法在幫他的忙。

責任編輯：李艷麗

*童慶炳（1936—2015年），男，福建連城人。生前為北京師范大學資深教授，北京師范大學文學院教授，博士生導師，著名文藝理論家，畢生從事中國古代詩學、文藝心理學、文藝基本理論和美學領域的研究。