張珊珊

（揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇　揚(yáng)州　225000）

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一部音樂學(xué)著作
——讀山口修的《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實(shí)例的音樂學(xué)導(dǎo)論》有感

張珊珊

（揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇揚(yáng)州225000）

【摘要】山口修先生在《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實(shí)例的音樂學(xué)導(dǎo)論》一書中提出將“音樂學(xué)”代替“民族音樂學(xué)”。引起眾多學(xué)者的思考與反思，同時(shí)也被認(rèn)為是音樂學(xué)里面的精品佳作。筆者主要從三個(gè)方面來闡述的，首先是作者將“音樂學(xué)”代替“民族音樂學(xué)”的緣起及定義；其次是對著作內(nèi)容的理解和自身感悟的梳理；最后，是分析作者將“音樂學(xué)”代替“民族音樂學(xué)”的可能性，以及出現(xiàn)重視民族學(xué)而忽略音樂學(xué)的這種趨勢發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】山口修；音樂學(xué)；民族音樂學(xué)；定義

山口修，是大阪大學(xué)博士，1939年生，日本著名的民族音樂學(xué)家。他曾在夏威夷大學(xué)研究生院學(xué)習(xí)，在巴拉拉·B·史密斯教授的推薦下，來到貝勞進(jìn)行為期8個(gè)月的田野調(diào)查工作。具山口修先生本人說：“在貝勞生活8個(gè)月的成果，決定了我作為音樂學(xué)者的人生道路?！贝藭捎谒┦恐畷r(shí)，是他對過去從事音樂研究的總結(jié)。這本書是山口修先生個(gè)人學(xué)術(shù)的里程碑和個(gè)人多年學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)結(jié)合，是他“有生以來第一次出版?zhèn)€人的著書”，是20世紀(jì)90年代以來，民族音樂學(xué)界的經(jīng)典之作之一。其主要著作有《應(yīng)用音樂學(xué)與民族音樂學(xué)》《田野采集者在數(shù)位時(shí)代中的責(zé)任：以帛琉1960年代的錄音為例》。

在讀過的文章及書籍中，大部分都是關(guān)于民族音樂學(xué)或者是人類學(xué)的內(nèi)容，很少涉及到音樂學(xué)，單獨(dú)拿出來討論的更是少之又少。通讀完全文后，內(nèi)容感覺非常熟悉。因?yàn)楹兔褡逡魳穼W(xué)的定義、研究方法、資料搜集等都相似，只是在原有的基礎(chǔ)上又?jǐn)U充了。這給讀者一個(gè)新的視角和方向。對于山口修先生的這篇著作并沒有太多的人去解讀他，對此，相關(guān)資料在國內(nèi)甚少。在這里面其實(shí)也是注重強(qiáng)調(diào)了作者對貝勞音樂長達(dá)八個(gè)月的田野調(diào)查，把音樂中的文化描述的淋漓盡致，可謂是一篇佳作。作者分別從時(shí)間、空間兩個(gè)維度，去解析音樂中的文化與文化中的音樂。山口修把文化看作是一個(gè)整體，各民族文化之間不斷地進(jìn)行融合與交流，從而能夠造就出一個(gè)五彩繽紛的多元化世界。山口修先生的這篇著作是按照先理論后田野的方式闡述的，這也使筆者想到自己，先有理論知識(shí)的積淀之后，再去進(jìn)行反復(fù)的田野實(shí)踐訓(xùn)練。最后，才能收獲到喜悅。

一

民族音樂學(xué)在20世紀(jì)80年代以后，慢慢地被中國的音樂界所接受。正當(dāng)民族音樂學(xué)迅速發(fā)展之際，山口修先生的《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實(shí)例的音樂學(xué)新論》在中國社會(huì)科學(xué)出版社出版，1999年，以中文版的形式在中國開始發(fā)行。山口修先生在文章中最大的亮點(diǎn)則是：用“音樂學(xué)”取代“民族音樂學(xué)”。作者這樣做的目的是什么？對此，中國的學(xué)者、工作者們紛紛茫然。讀完田耀農(nóng)老師的“民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)---兼評(píng)（日）山口修的新著《出自積淤的水中》”這篇文章了解到，對于這一名稱的轉(zhuǎn)變其實(shí)是對“民族音樂學(xué)”解構(gòu)的一個(gè)宣言。

本篇著作主張將“音樂學(xué)”代替“民族音樂學(xué)”，在文中第四頁給出了定義。這一定義原本是山口修先生1983年在日本的《音樂大事典》撰寫“民族音樂學(xué)”條目時(shí)所下的定義。經(jīng)過了幾十年之后，又將這一定義移到了“音樂學(xué)”身上。

二

山口修先生強(qiáng)調(diào)從時(shí)間性上去考察音樂學(xué)的研究對象，借鑒語言學(xué)家索緒爾的二分法，分別以歷時(shí)性與共時(shí)性為基準(zhǔn)。所有的民族都應(yīng)從修史和民族志兩個(gè)方向去考察。作為文化的音樂，在音樂的研究中作者強(qiáng)調(diào)文化的四種屬性：精神文化、身體文化、事象文化、物質(zhì)文化。對于音樂學(xué)資料的收集，強(qiáng)調(diào)“文本”的重要性，呼吁要重視口頭傳承。把演奏作為一種資料，理解其中復(fù)雜的情形變化。在田野工作中，要有問題意識(shí)，注意研究者自身的身份，即主位與客位的關(guān)系轉(zhuǎn)換和平衡，作者也提倡多重角度的理論思想，其中，胡德的“雙重音樂能力”廣為推崇。

在音樂學(xué)方法上，采用比較學(xué)的方法、歷史學(xué)的方法、應(yīng)用學(xué)的方法。民族音樂學(xué)是音樂學(xué)的下屬分支學(xué)科，民族音樂學(xué)最初是由音樂學(xué)的“比較音樂學(xué)”這一研究方法比較而成的。也就是大家所提到的民族音樂學(xué)的前身。這里的比較學(xué)方法強(qiáng)調(diào)要重視口頭傳承，而不是一味的書記性的記錄。在比較學(xué)的方法中涉及到“中心和邊緣”的問題，這也是平時(shí)我們在民族音樂學(xué)里經(jīng)常提到的，主要是受到文化事項(xiàng)和地理位置的影響。關(guān)于“中心和邊緣”這一話題，使更多的學(xué)者、研究者意識(shí)到，不僅要研究精英階層的音樂，還要重視平民百姓的音樂。在這基礎(chǔ)上還提出了跨文化比較的研究方法，就是指從不同民族和不同文化中尋找其比較參照物的研究方法。這也是現(xiàn)在很多民族音樂學(xué)家及人類學(xué)家廣為提倡的，跨文化更多的是跨地域的比較，不同地域有著不同的文化，這有助于對異文化之間的溝通和交流。透過對不同文化或同一文化的變體進(jìn)行比較可了解到文化變遷的過程與方式。

在歷史學(xué)的方法中提到了一個(gè)“混沌性”，是時(shí)間上的除線條性和循環(huán)性以外的第三種概念?！盎煦缧浴笔前司€條性、循環(huán)性及它們的螺旋性合成的曖昧模糊的概念。看似無序，實(shí)則有序?；旌现^去、現(xiàn)在和未來的時(shí)間。在第二編中作者來到貝勞地區(qū)感覺到混沌的時(shí)空，該地區(qū)的人沒有時(shí)間觀念，只有今日和明日，加之剛到此處對該地區(qū)的陌生，在貝勞地區(qū)的所見所聞喚起了作者之前的經(jīng)歷，這可能就會(huì)有一種混沌之感。當(dāng)了解到了今日和明日的故事和背后的意義時(shí)，作者便走出了混沌。

應(yīng)用學(xué)方法：主要是將音樂學(xué)的研究成果付諸于應(yīng)用領(lǐng)域。應(yīng)用學(xué)方法一詞主要來源于費(fèi)勒厄的音樂體系中，將“生活中的音樂”和“音樂教育”置于重新設(shè)定的“應(yīng)用音樂學(xué)”，它不同于前兩種研究方法，主要是面向未來的發(fā)展。在文中還提到了德丸反對阿德勒二分法，他把音樂學(xué)分為體系、歷史及行為，這里就是采用應(yīng)用學(xué)的方法，應(yīng)用學(xué)的研究方法強(qiáng)調(diào)的是實(shí)驗(yàn)性的研究。應(yīng)用學(xué)的方法在音樂學(xué)中所起到的作用可歸納為三點(diǎn)：首先是對人的音樂性的關(guān)注，這里也囊括了布萊金的《人的音樂性》；其次是人類與環(huán)境的關(guān)系，給予關(guān)注；文化接觸所存在的問題。歷史學(xué)方法側(cè)重于研究過去的音樂，田野調(diào)查強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)在的音樂，而應(yīng)用學(xué)的方法側(cè)重的是未來的音樂。這也正好是作者在本書中的思想路線：即過去、現(xiàn)在和未來。

本篇著作的第二編“維系貝勞音樂的時(shí)空”中，山口修以貝勞音樂為基準(zhǔn)，對貝勞音樂的時(shí)空觀進(jìn)行闡釋，這里讓我想到了賴斯的三維模式，即“時(shí)間、地點(diǎn)、隱喻”，賴斯的這一模式是在1987年提出的歷史構(gòu)建、社會(huì)維持、個(gè)人創(chuàng)造體驗(yàn)，這一基礎(chǔ)上，于2003年提出的新的思考方法。可見，眾多學(xué)者在這一段時(shí)間內(nèi)對民族音樂學(xué)做出了很多成就，不斷地涌現(xiàn)出很多新的思路。山口修在第四章中對大洋洲的貝勞進(jìn)行了地理和歷史的考察，以及在貝勞人的時(shí)間觀念上作者是用了一章的篇幅去描述。從著作中可以看出作者對這一模式表現(xiàn)得更加淋漓盡致。在第三編中作者將視野擴(kuò)展到了現(xiàn)代，從共時(shí)性和歷時(shí)性的角度去探索貝勞的音樂，以及在最后一章作者抒發(fā)了對貝勞未來的展望。梅里亞姆認(rèn)為，既然變化是人類經(jīng)驗(yàn)中的永恒的因素，即使努力去推遲或阻止，變化是不可避免的，那么光是保存就不能成為民族音樂學(xué)唯一的目的，而應(yīng)該在此同時(shí)去研究傳統(tǒng)音樂的變化過程，研究其他因素、其他音樂對傳統(tǒng)的影響和由此產(chǎn)生的效應(yīng)。自這一觀點(diǎn)提出以后，學(xué)者們開始不再局限于對傳統(tǒng)音樂的靜態(tài)研究，二是努力的去把握其動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程。這變化成為50年代民族音樂學(xué)發(fā)展的一個(gè)新的特征。這一表現(xiàn)在文中的第八章、第九章進(jìn)行了詳盡的分述。

三

作者之所以將“音樂學(xué)”取代“民族音樂學(xué)”的原因，透過田耀農(nóng)的“民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)——兼評(píng)（日）山口修的新著《出自積淤的水中》”的這篇文章，發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)民族樂派的作品在愛國主義和民族情感上逐漸減弱，作曲家對民族民間音樂的本身更加感興趣，不再滿足于對民族音樂學(xué)家的材料記錄和描述，而是要親耳聆聽到音樂及音響材料。到20世紀(jì)后期，作曲家與民族音樂學(xué)家的距離更加拉開了。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，“民族主義”越來越得到重視?？梢?，作曲家與民族音樂學(xué)家處于分裂狀態(tài)，那么21世紀(jì)的民族音樂學(xué)家可能將更加重視民族音樂的問題?！懊褡逡魳穼W(xué)”這一學(xué)科有可能向“民族學(xué)”靠攏，從而疏遠(yuǎn)了“音樂學(xué)”，可以看出山口修先生這一提法是對民族音樂學(xué)的重構(gòu)的過程，也警醒著眾多的學(xué)者以深刻的思考。

四、結(jié)語

山口修的《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實(shí)例的音樂學(xué)新論》這篇著作，可謂是音樂學(xué)中的精品佳作，里面涵蓋的內(nèi)容和知識(shí)容量非常之廣。作者將“音樂學(xué)”代替“民族音樂學(xué)”這一新的視角提出后。迄今為止，這一提法并沒有普遍的運(yùn)用開來。雖然著作里面存在著一些不足，比如，缺少本體性的分析。但山口修先生對民族音樂學(xué)的貢獻(xiàn)還是有目共睹的，山口修對貝勞民族志的描寫為作音樂民族志研究的學(xué)者們提供了一個(gè)很好的寫作范式。山口修先生最大的貢獻(xiàn)之處是將這些民族志材料奉獻(xiàn)給了社會(huì)，為眾多學(xué)者所分享。

參考文獻(xiàn)：

［1］山口修著，紀(jì)太平，朱家駿譯.出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實(shí)例的音樂學(xué)新論［M］.中國：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999：4.

［2］田耀農(nóng).民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)——兼評(píng)（日）山口修的新著《出自積淤的水中》［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂及表演版），2003.

［3］山口修著，紀(jì)太平，朱家駿譯.出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實(shí)例的音樂學(xué)新論［M］.中國：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999：72.

［4］田耀農(nóng).民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)——兼評(píng)（日）山口修的新著《出自積淤的水中》［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂及表演版），2003.

【中圖分類號(hào)】J605

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A