劉燕霞

（山西農(nóng)業(yè)大學(xué)文理學(xué)院，山西　太谷　030801）

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作者身份：從主體到客體再到主體

劉燕霞

（山西農(nóng)業(yè)大學(xué)文理學(xué)院，山西太谷030801）

【摘要】羅蘭·巴特“作者已死”的觀點把作者直接從權(quán)威地位批判到了死亡的身份；弗洛伊德的“無意識論” 把活生生的有意識的作者看作是被本能欲望支配的不滿足的個體；福科的“話語功能說”認為作者起著某些話語存在、傳播的作用。作者存在多元化的身份，本文從實-虛擬、意識-機械兩個方面回顧了有關(guān)作者形象的探討，完整的作者形象應(yīng)該從作者、文本、讀者三個方面共同建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】作者；作者之死；無意識；功能

從20世紀60年代開始，人們逐漸開始關(guān)注作者的問題，研究作者身份、地位以及本質(zhì)問題，“作者”一詞不再僅僅被狹隘的理解為創(chuàng)作文學(xué)作品的有生命的個體，文論家開始從“作者”地位、形象、功能去闡釋什么是作者、什么構(gòu)建了作者。

一、關(guān)于作者形象的討論

（一）從“權(quán)威”到“缺位”

19世紀盛行的浪漫主義文論把作者推到了一個至高無上的地位，文學(xué)作品不再是簡單地模仿與再現(xiàn)事物的外在形式，藝術(shù)家必須模仿現(xiàn)實世界的內(nèi)在形式，展現(xiàn)人存在的各種形式、矛盾，展現(xiàn)所謂的“自然精神”，創(chuàng)造出真正人性的東西。詩人不再是模仿者，而是創(chuàng)造者，“法律的制定者、文明社會的建立者”［1］。

新批評則是文學(xué)文本主體的形式主義批評，意義是由文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)決定的。 在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中，艾略特提出了“非個人化”理論，這一理論并不是否決詩人流露情感，而是詩歌的創(chuàng)作過程中詩人不應(yīng)表現(xiàn)自己的“個性”，詩人只是一個“特殊的媒介，把普通的情感提煉成詩”［2］，強調(diào)詩人主體個性的消解。

作者地位的完全喪失是羅蘭·巴特《作者之死》的問世，它的出現(xiàn)使得作者與作品完全分離，“作者死去，語言成為一切”的觀點盛極一時。傳統(tǒng)文學(xué)詩學(xué)中的“作者”再現(xiàn)世界，表達思想，傳達上帝的旨意，而現(xiàn)代詩學(xué)意義中的“作者”被現(xiàn)代作家埋葬，不再具有情感、熱情，擁有的只有那部巨型詞典，取代作者存在新出現(xiàn)的手稿作家開始施行排列組合的功能，作者的權(quán)威地位完全被瓦解。

（二）從“真實”到“虛擬”

誰是作者？作者是什么形象？這樣的問題一直困擾著文論家們， 在他們看來，“作者”指代的不再是傳統(tǒng)意義中現(xiàn)實、有生命的個體，為了避免詞語的混淆，理論家們提出了“隱含作者”“書寫者”“作者-功能體”等各類詞匯，把真實的作者形象向虛擬形象轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變很大程度上受到了結(jié)構(gòu)主義方法論的影響。

正如上文中所提到的作者地位的缺失，理論家們關(guān)注的焦點從作者主體轉(zhuǎn)向了文本本身，作者不再具有個性，寫作也不是個人情感的流露，或是宣揚真理、維持社會秩序，在此過程中是語言在說話不是作者在說話，那么這樣的視角下作者占據(jù)著什么地位、發(fā)揮何種作用呢？

第一個要提的就是“隱含作者”的概念?！半[含作者”是韋恩·布思在《小說修辭學(xué)》中提出的概念，在他看來，“隱含作者”與真實作者既有區(qū)別又有聯(lián)系，“隱含作者”是處于特定寫作狀態(tài)的作者，編碼和解碼的有機結(jié)合體，［3］而真實作者就是我們?nèi)粘Ｉ钪薪佑|到的有生命的個體。區(qū)別于真實的作者形象，“隱含作者”的形象只有在文本創(chuàng)作和文本解讀過程中出現(xiàn)，隱含作者作為作者的第二自我，不可能僅僅通過研究“他”的傳記、訪談、書信等信息來認識他，還要結(jié)合文本和讀者了解他。他認為，作品不是真實作者創(chuàng)造出來的，而是隱含作者“選擇、評價的產(chǎn)物”［4］，讀者可以通過閱讀文本信息，構(gòu)建隱含作者的形象，只有做到這些，才能真正地理解作品，成為理想的“隱含讀者”。

第二個就是作者-功能體。米歇爾·?？圃凇妒裁词亲髡摺芬晃闹兄赋?，作者是話語的一種功能，把有生命的人從話語內(nèi)部引向了外部，作者的作用是表示一個社會中某些話語的存在、傳播和運作的特征［5］，所以作者-功能體指的不是某個有生命的人，而是話語活動中的一部分。這個概念的理論基礎(chǔ)就是話語理論。?？普J為“個別話語的形成過程中，會出現(xiàn)一些規(guī)則來界定這個領(lǐng)域的相應(yīng)對象，從而建構(gòu)起基本概念，形成理論構(gòu)架”［6］這些規(guī)則構(gòu)建成了話語的組織系統(tǒng)，這與結(jié)構(gòu)主義中的表層和深層結(jié)構(gòu)相似，福科的進步表現(xiàn)在他把歷史因素納入其中，充分考慮到了歷史因素。作者就是話語建構(gòu)的一個現(xiàn)代形象，是話語實踐的創(chuàng)造者（弗洛伊德、馬克思）。［7］

以上兩個概念指出作者的形象從真實世界中的個體形象不斷向虛擬形象轉(zhuǎn)變，需要我們從文本、讀者、話語等方面重新構(gòu)建作者形象。

（三）從“意識論”到“機械論”

作者創(chuàng)作的過程到底是什么樣子？以什么樣的思維在創(chuàng)作？這也是人們建構(gòu)作者形象時關(guān)注的話題。傳統(tǒng)的精神分析批評旨在研究作者的創(chuàng)作過程及心理狀態(tài)與作品文本的關(guān)系，這一種批評深受弗洛伊德理論的影響，如無意識理論、力比多理論。

弗洛伊德把人的心理劃分為意識、前意識和無意識三個部分，意識處于表層、無意識處于深層、前意識處于意識與無意識之間，盡管無意識不被世人所熟知，且毫無理性可言，但是卻影響著人們的行為，起著支配主導(dǎo)的作用。弗洛伊德的無意識理論引導(dǎo)著批評家們探索藝術(shù)創(chuàng)作更深層次的東西，不再僅僅停留在表面意識上。在他看來，無意識是一種本能，構(gòu)成本我（完全無意識）的主要是“性力”，這種“泛性論”應(yīng)用在文學(xué)創(chuàng)作中指的就是作者創(chuàng)作文學(xué)是受他自身無意識本能欲望的驅(qū)使，自我在現(xiàn)實世界中被壓抑，得不到滿足，因而依賴創(chuàng)作宣泄感情，升華那種受到壓抑的力比多，文學(xué)創(chuàng)作的誘因就是“性沖動”。

此外弗洛伊德把文學(xué)藝術(shù)與夢做類比。在《釋夢》一書中，他提到夢的本質(zhì)“就是一種（被壓抑的、被壓制的）愿望的（被偽裝起來的）滿足”［8］，作者利用各種手段把自身被壓抑的本能升華成作品，文學(xué)批評就是要找到作品里深層的含義。

拉康從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的角度解釋弗洛伊德理論中無意識的概念。無意識并非一團混沌，而是 “是語言的一種特殊作用，是語言對欲望加以組織的結(jié)果”［9］。傳統(tǒng)的精神分析批評試圖通過研究文本發(fā)現(xiàn)作者的底層心理狀態(tài)，而拉康關(guān)注的則是語言，研究文本中的語言所產(chǎn)生的語言效果，文本、語言形式與讀者都是其研究對象。

拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評促使批評家們從關(guān)注作者意識層面轉(zhuǎn)向了關(guān)注文本語言形式，而拉康的主體性（主體與他者的關(guān)系）又把我們轉(zhuǎn)向了后結(jié)構(gòu)主義的批評方法，語言不再具有穩(wěn)定性，文本的意義是諸多能指無限嬉戲的產(chǎn)物，作者不再是創(chuàng)作、批評文本的核心，僅僅是機械的搬運工。正如上文中提到的作者主體地位的缺失，作者不再具有個性意識，他/她只是從巨型詞典中提取“一部沒有窮盡的作品：生活只不過是模仿這本書，這本書只是一套符號，一種失落的、被無限期地推延下去的模仿”［10］。

二、小結(jié)

綜上所述，任何以某一主體為中心的研究總是會被另外一種主體研究所取代，這是一種必然，作者形象是作者、文本、讀者三者共同建構(gòu)而成的，而不是某一種因素獨立作用的產(chǎn)物。

羅蘭·巴特“作者已死”的觀點只是某一特定時期理論的產(chǎn)物，反映的是解構(gòu)主義的核心思想——反傳統(tǒng)、反權(quán)威，作者主體的消解只是反駁作者在文學(xué)創(chuàng)作中的權(quán)威核心地位，因為“文學(xué)的形象被強制性地以作者、以他的性格、生平、趣味、情感為中心：談?wù)摰椒病じ叩淖髌肪褪钦務(wù)撍寞値p、談到柴可夫斯基的作品就是談到他的惡習(xí)”［11］，不能客觀全面地進行文學(xué)批評。不論是真實的個體，還是被無意識主宰的虛擬個體；不論是出于權(quán)威的主體，還是被迫消解的主體，都說明作者形象的多元化，簡單地談?wù)撟髡叩纳?、趣味等并不能完全理解作品?/p>

作者作為文學(xué)創(chuàng)作的起點以及意義的直接賦予者，他的地位并沒有像巴特說的那樣“已死”，反而在文學(xué)閱讀中以一種全新的形象出現(xiàn)，“隱含作者”的身份更加符合作者、文本、讀者三位一體的形象。隱含作者作為作者的第二個自我，通過選擇、評價等手段給讀者呈現(xiàn)出最終的作品，讀者通過文本內(nèi)容把握隱含作者的形象，闡釋作品的主旨和內(nèi)涵，這樣的閱讀或批評方式才是合理有效的，隱含的作者、隱含的讀者、隱含的批評家才應(yīng)該是最理想的狀態(tài)。

參考文獻：

［3］［11］周志高.論人文視域下“隱含作者”的效用［J］.武漢理工大學(xué)學(xué)報，2015，28（2）：316-321.

［4］Wayne，Booth.The Rhetoric of Fiction［M］.Chicago：The University of Chicago Press，1961：74-75.

［5］［6］［8］［9］朱立元.當代西方文藝理論［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：276-274，48-53.

［7］董樹寶.從“人之死”到“作者之死”：?？伦髡呃碚撎轿觯跩］.江西社會科學(xué)，2009（3）：210-124.

［1］［2］［10］拉曼·塞爾登，劉象愚，陳永國等譯.文學(xué)批評理論—從柏拉圖到現(xiàn)在［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2000：321.

【中圖分類號】I106

【文獻標識碼】A

基金項目：本論文為國家社科基金項目“凱瑟琳·曼斯菲爾德研究”的階段性成果（項目編號：14BWW038）。

作者簡介：劉燕霞（1988-），女，山西陽曲，碩士，山西農(nóng)業(yè)大學(xué)文理學(xué)院助教，研究方向：教學(xué)法、文學(xué)理論。