韋婉莉

【摘 要】從女性角色形象塑造的梳理、兩性間的文化差異性、女性主題文化內(nèi)涵等三個方面對民族歌劇中的女性文化進行解讀和探究。

【關(guān)鍵詞】民族歌劇 ?女性文化 ?女性角色 ?文化差異

【中圖分類號】G ?【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2015）12C-0129-02

一直以來，“性別文化”始終是藝術(shù)研究當中比較熱點的問題，以“女性文化”為發(fā)展主線的20世紀中國歌劇，已經(jīng)創(chuàng)造出很多非常經(jīng)典的女性人物形象，由此，這也成為了我國歌劇中獨有的民族風(fēng)格?！芭晕幕痹谖覈褡甯鑴≈械男纬膳c我國傳統(tǒng)文化和時代背景是密不可分的，至今“女性文化”仍然是我國民族歌劇中的主流文化之一，因此，還需要進一步發(fā)展其在文化內(nèi)涵方面的內(nèi)容。

一、女性角色形象塑造的梳理

在我國民族歌劇發(fā)展的歷程中，塑造女性角色始終是一個重要標志。當前，我們比較熟悉的詠嘆調(diào)大多都將女性角色作為情感表達的媒介，如《江姐》的《繡紅旗》等。在哼唱這類歌曲的時候，我們潛意識里能夠反映出符合某個特定時代的女性主義精神。在20世紀初描繪出的是天真爛漫的少女形象;三四十年代代表受壓迫奴役女性形象的是《葡萄仙子》《秋子》;四五十年代新秧歌劇《兄妹開荒》呈現(xiàn)出了新形勢和新內(nèi)容，具有里程碑式的中國歌劇——《白毛女》，就體現(xiàn)出了自主女性意識，樹立了要求自由、渴望解放的女性形象特征;五六十年代則呈現(xiàn)出了清一色的“巾幗女英雄”的主人公，如江姐、劉胡蘭、韓英……到了20世紀80年代后，改革開放讓中國民族的歌劇與國外的藝術(shù)交流形式逐漸增多，由此，我國的民族歌劇也進入了學(xué)習(xí)、借鑒、變革的時期，出現(xiàn)了雅俗共賞、多元文化的發(fā)展趨勢，但仍然出現(xiàn)了《傷逝》《黨的女兒》《原野》等一些以女性為主角的民族歌劇。到現(xiàn)在，尤其是后現(xiàn)代，重新審視女性文化，能夠感受到現(xiàn)代女性社會地位的提升，不得不說，這些與我國民族歌劇的迅速成長的女性意識有著密不可分的關(guān)系。

二、兩性間的文化差異性

隨著性別文化的不斷發(fā)展，許多藝術(shù)家都在爭論這一問題。人類之所以能夠創(chuàng)作出豐富的藝術(shù)寶庫，就是因為兩性存在差異。拋開歷史發(fā)展的主題和身份的限制，兩性文化關(guān)系在人類發(fā)展進程中具有微妙的關(guān)系，這也為作曲家的創(chuàng)作提供了豐富的素材和活力。一般來講，大多數(shù)的國家都是男權(quán)、父權(quán)為主，因此，很多藝術(shù)作品都是塑造男強女弱的形象。我國民族歌劇有意對這種關(guān)系進行顛覆，但我們?nèi)匀环此寄行越巧团越巧谏罱?jīng)歷和情感體驗方面是否一樣，女性的生活態(tài)度是否是自己想要的。

民族歌劇《白毛女》，僅通過這個劇名就能夠折射出舊社會中受壓迫女性生活的艱難，環(huán)境的蒼涼悲愴，好像在告訴人們女性渴望自由，希望解放的抗爭主題，這也象征著時代的聲音。民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中，將女主人公韓英塑造成“巾幗女英雄”的形象，并且這一形象也深深烙進人們的心里。在經(jīng)過媒體的宣傳之后，這類人物形象成為時代的楷模。仔細分析之后我們不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者選用了淡化韓英性別的方式，把她塑造成“女性中的男人”的形象，這就是通常所說的“中性”。由于在韓英形象的塑造上已經(jīng)沒有女性婉約的性格本質(zhì)，因此，這種“女性文化”的塑造方式往往會給女性欣賞者留下心理的審美距離，女性欣賞者更多地希望在歌劇中將她復(fù)原成“普通女人”的形象。倘若我們站在“性別文化”的角度上來梳理女性角色將不難發(fā)現(xiàn)，其實并沒有多少部歌劇是將女性自身命運作為主要載體的?！秱拧愤@部民族歌劇讓我們聽到封建社會中女性對追求自由式愛情的渴望、向往和無奈。只有把女性角色的自主感情體驗轉(zhuǎn)化為民族歌劇的旋律，才能夠讓女性主義的自主意識真正地發(fā)展起來。值得一提的是，我國民族歌劇絕大多數(shù)都來源于男性作曲家的筆下，可以說，女性作曲家可謂是鳳毛麟角。在男權(quán)主義社會之中，男性作曲家在潛意識之中會將女性視為一個“被欣賞者”，或者是對女性產(chǎn)生憐憫、同情的心理，或者是把女主人公放大化，呈現(xiàn)出男性的陽剛之氣，來滿足政治的需要，他們并不是直接表達女性的情感，這種對現(xiàn)實生活真實性的忽視，也受到現(xiàn)代女性主義作家的質(zhì)疑。這樣的男性譜寫女性主義歷史的藝術(shù)文化現(xiàn)象，并不是我國獨有，在西方藝術(shù)領(lǐng)域也有此類現(xiàn)象。

三、女性主題文化內(nèi)涵

（一）我國民族歌劇與傳統(tǒng)文化相聯(lián)系

中國戲曲具有濃厚的文化底蘊，因此它可謂是我國的藝術(shù)瑰寶。中國戲曲以程式化、獨特化、虛擬化的唱腔把“女性文化”變成了戲曲花園中最燦爛的花色。不管是傳統(tǒng)戲曲塑造出的“女神”形象，還是現(xiàn)代戲曲中真實的女性形象，都能夠折射出儒家思想的文化內(nèi)涵，都能夠表現(xiàn)出偉大的母愛精神，都能夠塑造出堅貞不渝的愛情形象，這些藝術(shù)審美使女性形象更加迷人。

我國歌劇自誕生開始，無論是在音樂素材上，還是在音樂主題上，無論是音樂文化還是音樂情感上都或多或少地受到了傳統(tǒng)戲曲文化的影響，特別是“女性文化”方面，更有著微妙的奇緣。在《在延安文藝座談會上的講話》精神的指導(dǎo)下，秧歌劇的形式在陜甘寧地區(qū)流行起來。此時，有關(guān)“白毛仙姑”的傳說一時間激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作欲望，但怎樣塑造“白毛仙姑”的藝術(shù)形象是最為關(guān)鍵的問題。因此，作曲家借鑒了深受人們喜愛的傳統(tǒng)戲曲。一是戲曲藝術(shù)表現(xiàn)力極強，二是戲曲藝術(shù)女性唱腔委婉溫柔且獨具韻味，因此，作曲家選用了秦腔音樂為《白毛女》的譜曲。融合民間音樂和傳統(tǒng)戲曲的《白毛女》作品成為新中國歌劇中的里程碑。堅持多元化的民歌和傳統(tǒng)的戲曲相融合致使《白毛女》的創(chuàng)作取得了成功。因為傳統(tǒng)戲曲很難融入現(xiàn)代社會，所以對其進行革新創(chuàng)作，這樣就能夠創(chuàng)作出更多個性鮮明的喜兒，而且更加突出民族歌劇的戲劇性效果。

從我國民族歌劇的發(fā)展規(guī)律來看，我們可以得出80多年的民族歌劇發(fā)展史。但從女性主題來講，江姐、劉胡蘭等一系列典型的“女性文化”形象，都是由我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展成的新民族歌劇中塑造的。戲曲藝術(shù)滲透到民族歌劇的女性文化之中成為了社會和藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。我國民族歌劇在學(xué)習(xí)、借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的“女性文化”經(jīng)驗之后帶來了我國民族歌劇的創(chuàng)新，同時也帶來了民族歌劇的繁榮與發(fā)展，形成了我國民族歌劇特有的藝術(shù)品格和藝術(shù)審美情趣。

（二）我國歌劇與社會政治因素的聯(lián)系

藝術(shù)和政治是兩種不同的社會元素，但是它們的關(guān)系卻復(fù)雜而又密切，可以這樣說，我國民族歌劇的發(fā)展離不開政治因素，正是政治因素的推動，民族歌劇才得以快速發(fā)展，它為民族歌劇的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展空間。所以，我們在剖析民族歌劇中的女性角色是，都會用政治的眼光去看待、分析、評價?！栋酌返膭?chuàng)作為我國民族歌劇的發(fā)展指明了發(fā)展方向，由此，我國民族歌劇出現(xiàn)了發(fā)展史上的繁榮期。當我國進入社會主義建設(shè)的高潮期的時候，人們的熱情和信心需要被激發(fā)出來，因此，我國的民族歌劇順應(yīng)時代和社會的發(fā)展需求，締造出劉胡蘭、江姐等一大批巾幗女英雄的人物形象，以此來鼓舞民眾，激發(fā)了千萬民眾的熱情和信心。一時間，民族歌劇作品碩果累累，它也成為當時最受大眾喜愛的藝術(shù)形式之一。

“天人合一”的思想一直都是中國傳統(tǒng)文化所倡導(dǎo)的，滲透到民族歌劇中的是樂觀向上的精神氣質(zhì)與和諧完美的結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一。站在女性角度上來看，雖然長期處于社會最底層，飽受奴役和欺凌，但她們不屈服的決心和堅持自己信仰的理念始終保持不變。由此可見，人們不希望看到女性悲慘的遭遇，而是希望看到“人人平等，和諧公正”的理想社會，這樣能夠讓女性具有一定的話語權(quán)。黨的十一屆三中全會之后，我國進入改革開放，此時的中國面臨著機遇和挑戰(zhàn)。通過一定的探索，我國的民族歌劇發(fā)生了重大的變革，這其中引發(fā)了觀念與技法兩者之間的爭辯。此時，歌劇《原野》悄無聲息地出現(xiàn)在人們面前，這部根據(jù)曹禺同名小說改編的歌劇作品是以仇虎復(fù)仇，其與金子愛情破滅為導(dǎo)火索，展現(xiàn)出了人物悲劇的歷史根源。作曲家大膽創(chuàng)新，用浪漫派或現(xiàn)代元素來塑造金子這一女性人物角色，通過宣敘調(diào)來增強戲劇性的效果，這樣在推動歌劇情節(jié)發(fā)展的同時也更好地塑造出了女主人公的人物性格特點。在《原野》這部歌劇當中，我們能夠感受到女性角色在封建社會之中發(fā)自肺腑的心聲，屬于女性自身的真情實感也開始被宣泄出來。由此我國民族歌劇中的“女性文化”逐步走進人們心中，掀開人性化的新篇章。進入20世紀末期，我國的民族歌劇具有了“復(fù)古”、“懷舊”的傾向，此時政治色彩依舊濃厚，涌現(xiàn)出一大批新時代“紅色女性主題”的歌劇作品，如《紅巖》《黨的女兒》等，這些新的紅色贊歌都符合當時的政治氛圍和需求。

在藝術(shù)作品之中，“女性文化”一直都是值得研究的問題，進入21世紀，我國民族歌劇在文化內(nèi)涵方面，在政治話語權(quán)方面……都亟須發(fā)展和提高。在我國民族歌劇舞臺上，女性應(yīng)該塑造自身的藝術(shù)文化形象，積極面對自身的生存環(huán)境，擺脫父權(quán)社會價值觀的嚴重束縛，以此來達到真正實現(xiàn)“女性文化”價值轉(zhuǎn)變的目的。這無疑是我們這一代創(chuàng)作者和表演者對這門藝術(shù)發(fā)展所做出的獨到貢獻。展望未來，我們也堅信在所有的人的共同努力下，中國民族歌劇一定會迎來更加廣闊的發(fā)展。

【參考文獻】

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（責(zé)編 何田田）