林成文

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從形式主義到圖像學(xué)——潘諾夫斯基的透視學(xué)理論研究

林成文

(南京大學(xué)藝術(shù)研究院，江蘇南京，210093)

潘諾夫斯基的透視學(xué)理論受到了李格爾的形式主義方法和卡西爾的符號哲學(xué)的影響，兼具“藝術(shù)風(fēng)格”和“符號形式”這兩層含義，呈現(xiàn)出從形式主義向圖像學(xué)理論過渡的特質(zhì)。作為透視法研究史上的經(jīng)典之作，《作為符號形式的透視法》既是西方藝術(shù)史的一個轉(zhuǎn)折點，也為當(dāng)代視覺文化研究提供了一定的啟發(fā)。

潘諾夫斯基；透視學(xué)；形式主義；圖像學(xué)；視覺文化

“透視法”一直是西方藝術(shù)史研究中的焦點，而潘諾夫斯基的《作為符號形式的透視法》()則是其中最重要的一項研究，自問世以來便吸引了各領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注和討論。在于貝爾·達米施(Hubert Damisch)、漢斯·貝爾廷(Hans Belting)等20世紀美術(shù)史家關(guān)于透視法的重要論著中，潘諾夫斯基被給予了批判性的考察和再闡釋；在當(dāng)代空間理論的討論中，潘諾夫斯基的觀點成為了有關(guān)文藝復(fù)興空間觀念的代表性論述；而在米歇爾(W.J.T. Mitchell)的圖像理論中，潘諾夫斯基的這項研究又被納入當(dāng)代“圖像轉(zhuǎn)向”的視野，成為視覺文化研究的一個早期范例。這些持續(xù)不斷的討論使潘諾夫斯基的透視學(xué)理論始終位于當(dāng)代學(xué)術(shù)的焦點。本文試圖從潘諾夫斯基的早期思想概貌出發(fā)，辨析其透視學(xué)理論中潛在的形式主義方法和圖像學(xué)視角，以探尋該研究在西方藝術(shù)史學(xué)發(fā)展中的重要地位，及其對當(dāng)代視覺文化研究的啟發(fā)。

一、潘諾夫斯基與形式主義藝術(shù)史

潘諾夫斯基以創(chuàng)立圖像學(xué)理論聞名于世，而他的理論探索實則經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)變，其早期更具哲學(xué)思辨氣質(zhì)的理論與李格爾和沃爾夫林的形式主義藝術(shù)史之間存在著復(fù)雜的聯(lián)系，《作為符號形式的透視法》就誕生于這一時期。

(一) 李格爾與沃爾夫林的形式主義藝術(shù)史

李格爾和沃爾夫林的形式主義藝術(shù)史產(chǎn)生于19世紀末20世紀初。這一時期，自然科學(xué)的實證主義方法得以確立并被運用于社會學(xué)科領(lǐng)域，與此同時，德國唯心主義哲學(xué)仍持續(xù)發(fā)揮其影響力。受此影響，李格爾和沃爾夫林的形式主義理論呈現(xiàn)出在實證主義的“自下而上”的經(jīng)驗性分析與唯心主義哲學(xué)的“自上而下”的先驗預(yù)設(shè)之間搖擺的特征。如何調(diào)和這兩種方法并為藝術(shù)史研究奠定科學(xué)的方法論基礎(chǔ)，是二人所力圖解決的難題。受到馮特、費希納等人的“知覺心理學(xué)”以及康拉德·費德勒、希爾德布蘭德所開拓的“純視覺”理論的啟發(fā)，二人都轉(zhuǎn)向了對觀看主體的視覺形式的關(guān)注。

李格爾和沃爾夫林采用了一系列二元對立的抽象概念，用以對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)法則進行客觀分析，進而與觀看主體的知覺形式聯(lián)系起來。借助這些概念，他們一方面在共時層面上闡明某一時期藝術(shù)的風(fēng)格特征，又在歷時層面上探尋風(fēng)格發(fā)展的歷史規(guī)律。李格爾使用的幾組范疇是“近觀—遠觀”“觸覺—視覺” “平面—空間”。在他看來，自古代至現(xiàn)代，藝術(shù)風(fēng)格的演變規(guī)律體現(xiàn)為從近觀的、觸覺的、平面的逐漸向遠觀的、視覺的、空間的發(fā)展。而在沃爾夫林那里，美術(shù)史的基本概念則由“線面—圖繪”等五對藝術(shù)形式范疇和“觸覺—視覺”這兩種視覺方式組成。而文藝復(fù)興至巴洛克的藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展可以歸納為一組形式范疇向另一組形式范疇、一種觀看方式向另一種觀看方式的演變，藝術(shù)史的主要任務(wù)演變?yōu)椤胺治龈鱾€世紀中作為種種再現(xiàn)性藝術(shù)的基礎(chǔ)的感知方式”[1]。二人的形式主義方法忽略藝術(shù)家的生平、藝術(shù)品的題材和象征意義以及藝術(shù)品產(chǎn)生的物質(zhì)條件，藝術(shù)史由此得以區(qū)別于圖像志、考古學(xué)、宗教學(xué)等學(xué)科和傳統(tǒng)的藝術(shù)家傳記模式，確立了自主性。

事實上，李格爾和沃爾夫林的形式主義理論并不像后來的批評者所認為的那樣完全“將藝術(shù)作為一個封閉的體系來研究”。[2]正如波德羅所指出的，他們始終面臨藝術(shù)的自主性和外在環(huán)境這二者之間的張 力。[3]二人的理論中都體現(xiàn)出將觀看主體的視覺形式與特定時期、民族的普遍認知態(tài)度或精神結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來的意圖，從而將藝術(shù)史納入更廣闊的文化史或精神史的視野中，同時也為風(fēng)格變化尋找更根本的動因：在李格爾是“世界觀”的問題，而在沃爾夫林則是時代精神、民族性情和個人氣質(zhì)的問題。

正是在這一點上，李格爾和沃爾夫林展露出他們的差異。李格爾試圖借助一個頗具黑格爾意味的形而上學(xué)概念，即“藝術(shù)意志”來解釋某一時期的世界觀對該時期的視覺形式的先驗規(guī)定性?！八囆g(shù)意志”這一概念一方面是為了反對桑佩爾的技術(shù)-材料決定論，[4]而更深層面上則意味著某一時期普遍存在的“超個體的意志”，它由該時期的世界觀所規(guī)定并存在于各文化領(lǐng)域之中，且“同等地主導(dǎo)著所有四種視覺藝術(shù)部門”。[5]李格爾的“世界觀”主要指宗教、哲學(xué)和科學(xué)觀念，而相應(yīng)的概念在沃爾夫林那里則指時代精神、民族性情和個人氣質(zhì)等層面，在后者看來正是這些因素造成了不同時代、民族和個體的視覺態(tài)度的差異和藝術(shù)風(fēng)格的不同。

(二) 潘諾夫斯基與形式主義藝術(shù)史

李格爾和沃爾夫林所面對的藝術(shù)史的時代課題同樣困擾著潘諾夫斯基，也就是在實證主義的經(jīng)驗性分析與唯心主義哲學(xué)的先驗預(yù)設(shè)之間尋找調(diào)和之道。在潘諾夫斯基這里，這一問題被表述為藝術(shù)史和藝術(shù)理論之間的關(guān)系。潘諾夫斯基認為，藝術(shù)史是關(guān)于“物”的經(jīng)驗性研究，目的在于探尋藝術(shù)品之間的內(nèi)在連續(xù)性和風(fēng)格特色，但經(jīng)驗性的描述背后必須有合理性的標(biāo)準，這就需要藝術(shù)理論的介入，因為藝術(shù)理論致力于建立具有先驗有效性的基礎(chǔ)概念體系。正是這些“行于經(jīng)驗之先，超出經(jīng)驗之上”的基礎(chǔ)概念體系為藝術(shù)史研究奠定了科學(xué)基礎(chǔ)。因此，真正的藝術(shù)史應(yīng)該是一門“闡釋性學(xué)科”或“藝術(shù)科學(xué)”，它是“純經(jīng)驗的藝術(shù)史研究與藝術(shù)理論緊密攜手，并采兩家研究之結(jié)果”[6]。潘諾夫斯基所確立的先驗概念體系同形式主義藝術(shù)史一樣，均由一系列二元對立的范疇組成，可見其早期理論與形式主義藝術(shù)史之間有著相似的 立場。

但是在這一階段，潘諾夫斯基也向形式主義藝術(shù)史發(fā)起了挑戰(zhàn)。一方面，是對沃爾夫林的直接批判。在潘諾夫斯基看來，沃爾夫林實際上傾向于將視覺形式作為獨立的領(lǐng)域進行研究，并沒有真正解釋所謂的時代精神、民族性情和個人氣質(zhì)如何影響了特定的“觀看方式”，因此沃爾夫林的“觀看方式”完全成為了藝術(shù)家個人的內(nèi)在稟賦；此外，沃爾夫林致力于對視覺形式做實證分析，不僅忽略了藝術(shù)品的內(nèi)容，也忽略了藝術(shù)形式的表現(xiàn)性，因此消解了藝術(shù)作品自身所具有的內(nèi)在意義。在沃爾夫林的“沒有藝術(shù)家名字的藝術(shù)史”中，“我們不需要再仰賴意義、精神、氣質(zhì)或者情調(diào)這些東西來認識他們(藝術(shù)家)，而只需要從觀看和表現(xiàn)的普遍形式來加以理解。”[7]

另一方面，潘諾夫斯基根據(jù)自己的理論需求對李格爾的“藝術(shù)意志”概念進行了獨到的解讀。首先，潘諾夫斯基認為“藝術(shù)意志”應(yīng)該理解為內(nèi)在于藝術(shù)現(xiàn)象中的意義，理解“藝術(shù)意志”就是“從根本上對所研究的作品的現(xiàn)象特征做出解釋，揭示出作品的內(nèi)在含義及其存在的現(xiàn)實根基”[2](119)。其次，藝術(shù)作品作為一個整體是形式與內(nèi)容的綜合，因此，“任何旨在解釋藝術(shù)現(xiàn)象內(nèi)在意義的闡釋都必須將那現(xiàn)象作為一個整體來把握”。[2](119?120)最后，對內(nèi)在意義的知覺也不是孤立的視覺形式而需要借助于相關(guān)的“文獻資料”，正是這些文獻資料構(gòu)成了理解藝術(shù)現(xiàn)象的先決條件，從而滌除了“藝術(shù)意志”這一概念中殘存的心理主義傾向，也能夠有效克服闡釋主體在面對往昔的藝術(shù)品時可能存在的意圖謬誤。

通過對沃爾夫林的批判和“藝術(shù)意志”的再闡釋，潘諾夫斯基旨在表明藝術(shù)史作為一門闡釋性學(xué)科，其任務(wù)在于對作為整體的藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在意義做出闡釋，而闡釋的有效性法則就建立在文獻資料之上。如此一來，我們“不僅可以通過進一步參照其歷史范圍內(nèi)的其他現(xiàn)象來認識藝術(shù)現(xiàn)象，也可以通過滲透于其經(jīng)驗存在領(lǐng)域的某種意識來認識藝術(shù)現(xiàn)象”[2](112)。這種既堅持又試圖批判形式主義的立場構(gòu)成了潘諾夫斯基早期的理論特點，并被運用于“透視法”的研究中。

二、透視學(xué)理論：從形式主義到圖像學(xué)

《作為符號形式的透視法》事實上是一篇長篇論文，其正文由四個部分組成。在第一部分中，潘諾夫斯基首先解釋了西語語境中“透視”一詞的詞意，并區(qū)分了古典藝術(shù)采用的角度透視原理(angle- perspective)和文藝復(fù)興藝術(shù)的線性透視原理，具體分析了二者在理論假設(shè)、構(gòu)圖法則、計算方法和成像效果等方面的不同，并將這一差異歸因于兩種不同的空間觀念。在第二部分中，潘氏進一步分析了角度透視原理的特點，以及支撐這一原理的古代空間觀。在他看來，在古希臘時代，不論是哲學(xué)家有關(guān)空間的理論，還是主要藝術(shù)形式，如建筑、雕塑的三維空間實踐，都不同于系統(tǒng)性的、普遍的現(xiàn)代空間觀。而在接下來的一部分中，潘氏詳盡地考察了這種現(xiàn)代空間觀是如何逐步形成的。在這一過程中具有決定性意義的，就是文藝復(fù)興藝術(shù)所使用的線性透視法，它發(fā)端于喬托和杜喬，在凡·艾克、丟勒和布魯萊內(nèi)斯基等藝術(shù)家的實踐中逐步發(fā)展，最終在阿爾貝蒂的《論繪畫》中得到完整的論述，而后，經(jīng)由笛卡爾哲學(xué)的理性化和康德哲學(xué)的形式化，從而奠定了西方現(xiàn)代空間觀念的基礎(chǔ)。在最后一部分，潘氏則試圖解釋線性透視法的運用如何影響觀者的視點，以及如何參與建構(gòu)藝術(shù)作品的象征性意義。潘氏的這一項研究理論性極強，其中，李格爾的形式主義方法和卡西爾的符號哲學(xué)是最主要的方法論基礎(chǔ)。

(一) 作為“風(fēng)格”問題的透視法

“透視法”是西方藝術(shù)史研究中的熱點問題，但在潘諾夫斯基之前，透視法往往被視為一種再現(xiàn)技術(shù)，而潘諾夫斯基則認為，透視法既不是技術(shù)也不涉藝術(shù)價值等問題，而是藝術(shù)風(fēng)格的問題。[8]自古典時期至文藝復(fù)興，不同時期的藝術(shù)所使用的透視法不僅呈現(xiàn)出不同的圖像風(fēng)格，更反映了不同的觀看方式和空間觀念，其演變、發(fā)展與特定時期的哲學(xué)、宗教、科學(xué)、藝術(shù)等觀念密切相關(guān)。就探索某一時期的世界觀與這一時期的觀看方式、藝術(shù)風(fēng)格之間的關(guān)系而言，潘諾夫斯基的透視法研究顯然保留了李格爾的形式主義立場。如果說李格爾在《晚期羅馬的藝術(shù)》之中提出“本書是一個特殊的項目，不允許全面論述視覺藝術(shù)與古代世界觀之間的平行關(guān)系”[5](269)，那么潘諾夫斯基的透視法研究可以理解為繼續(xù)李格爾這項未完成的工作；如果說沃爾夫林的“沒有藝術(shù)家名字的藝術(shù)史”實際上沒有解釋時代精神、民族性情和個人氣質(zhì)如何影響了特定的“觀看方式”，那么潘諾夫斯基則借助透視法這一范例做出了說明。

具體而言，潘諾夫斯基區(qū)分了古代藝術(shù)與文藝復(fù)興藝術(shù)使用的兩種透視法，即角度透視法和線性透視法，或單點透視法。在線性透視法中，觀者的視線從某一固定的視點出發(fā)，而所有的視線將最終匯聚于畫面內(nèi)部的一個共同的“消失點”(vanishing point)。這一方法的目的在于使畫面本身轉(zhuǎn)變?yōu)橐簧韧该鞯摹按皯簟保^者觀看繪畫時仿佛可以穿透畫布這一物質(zhì)載體而進入畫面內(nèi)部的空間，而“透視法”(perspective)一詞的拉丁語詞源“perspectiva”就是“穿透而視”(seeing through)之意。潘諾夫斯基指出，線性透視法基于對觀看過程的兩個基本假設(shè)：其一是預(yù)設(shè)了單個、不動的眼睛，其二是預(yù)設(shè)了視線所投射的二維平面等同于我們的視像(optical image)。這樣的預(yù)設(shè)事實上忽略了實際的觀看過程是雙眼的持續(xù)移動，也忽視了人體視網(wǎng)膜的球體構(gòu)造特征。而與線性透視法不同，古代藝術(shù)所采用的角度透視法就充分保留了對視網(wǎng)膜球體構(gòu)造的考慮，意識到視線是投射到有弧度的曲面，于是在投射過程中加入了對曲面成像的角度計算，致使最終的成像效果不同于線性透視所構(gòu)造的圖像，而最具代表性的就是古希臘多利克式神廟中那些有弧度的立柱。

潘諾夫斯基的透視學(xué)理論中最重要的一點，就在于為兩種透視法背后的思想資源即“世界觀”做出了詳盡的考察。角度透視法基于柏拉圖、亞里士多德等古典哲學(xué)家的空間理論，以及歐幾里得幾何學(xué)、古代光學(xué)等學(xué)說；而線性透視法的形成則源于當(dāng)時的人們對亞里士多德哲學(xué)和歐幾里得幾何學(xué)的改寫或誤讀。此外，自古希臘至文藝復(fù)興，主導(dǎo)的藝術(shù)形式由三維空間藝術(shù)向二維平面藝術(shù)發(fā)展也影響了藝術(shù)家逐漸放棄角公理而轉(zhuǎn)向線性透視。因此，角度透視與線性透視都不是人的真實視覺經(jīng)驗，而是對后者的理論化和抽象化，是將主觀的體驗轉(zhuǎn)變?yōu)榭陀^的法則。而兩種透視法所主導(dǎo)的兩種觀看方式也代表了兩種不同的空間觀念。與角度透視法相對應(yīng)的古代空間觀是不穩(wěn)定的、異質(zhì)的；而線性透視法則構(gòu)造了一種無限的、穩(wěn)定的、同質(zhì)的空間觀念。在潘諾夫斯基看來，線性透視通過將人類的真實空間體驗轉(zhuǎn)化為某種理性化、系統(tǒng)化、抽象化的數(shù)學(xué)空間，事實上是西方現(xiàn)代空間觀念的雛形。

總之，潘諾夫斯基的這一項研究旨在揭示透視法的發(fā)展史，及其背后的“圖像-觀看”史和思想變遷史。在他看來，特定時期的透視法作為這一時期占主導(dǎo)地位的觀看習(xí)慣，制約著個體的實際觀看經(jīng)驗和空間體驗。在時代的給定情境中，個人的自由意志是有限的。潘諾夫斯基指出，開普勒雖然發(fā)現(xiàn)了視網(wǎng)膜的曲面特征，但受制于這一時期占主導(dǎo)地位的線性透視法的教育，他還是選擇忽視甚至否認這種曲線幻覺。同樣，習(xí)慣于線性透視和現(xiàn)代空間觀的現(xiàn)代人，如果沒有掌握相關(guān)的知識，也很難理解古代的角度透視原理和曲面再現(xiàn)。[8](34)因此，在解釋視覺藝術(shù)的過程中，除了關(guān)注視覺形式，相關(guān)的哲學(xué)、宗教、科學(xué)文獻也是不可或缺的。這就是潘諾夫斯基后來所說的，不存在“天真的觀眾”，對藝術(shù)品的感受不僅依賴于觀察者的自然感覺和視覺訓(xùn)練，也依賴于他們的文化素 養(yǎng)。[9]

(二) 作為“符號形式”的透視法

潘諾夫斯基批評沃爾夫林致力于對視覺形式做實證分析，忽略了藝術(shù)品自身所具有的內(nèi)在意義，因此，如何在作品的形式結(jié)構(gòu)與意義之間建立起內(nèi)在的聯(lián)系，是透視法研究中試圖解決的問題，而新康德主義哲學(xué)家卡西爾的符號哲學(xué)則提供了有益的啟發(fā)。正如潘諾夫斯基所說，透視法可以被視為卡西爾所謂的“符號形式”的一種，在其中，“精神性意義隸屬于有形的、物質(zhì)的符號，并且是被本質(zhì)地給予符號”[8](41)。把透視法視為一種符號形式，這一觀點隨后成為了西方藝術(shù)史的經(jīng)典論述。那么，什么是符號形式？透視法何以被稱為符號形式？

我們知道，卡西爾的符號哲學(xué)是對康德哲學(xué)的拓展。康德認為，理性具有綜合先天形式和后天感覺材料即“先天綜合判斷”的能力，從而使多樣的經(jīng)驗現(xiàn)象呈現(xiàn)為有結(jié)構(gòu)的整體。先天形式有兩種，其一是先天直觀形式，即時間和空間；其二是純粹知性概念，由一系列范疇組成，正是這些先驗范疇將感覺材料構(gòu)造為一個結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體，從而成為我們的認識對象?？ㄎ鳡栆浴胺栃问健睂档碌摹靶问健备拍钭龀鐾卣?，主要體現(xiàn)在三個方面。首先，卡西爾認為人的理性不是通過“先驗綜合判斷”而是以“符號化”的方式運作，從而形成了包括語言、藝術(shù)、神話、宗教、科學(xué)這些文化形式。一方面，人類社會的各種文化形式都是人類符號化思維或符號化行為的產(chǎn)物，因此所有的文化形式都是符號形式；另一方面，人類也是通過這些符號形式來思考、認識世界。其次，符號形式不是恒定不變的，而是處在不斷的發(fā)展之中。以科學(xué)領(lǐng)域為例，從遠古到現(xiàn)代，科學(xué)的符號形式可以概括為從神話到數(shù)學(xué)的發(fā)展過程。最后，每一種符號形式都有自己的特點，也就是各自的基本結(jié)構(gòu)原則，這些結(jié)構(gòu)原則就是符號的意義，而在特定的歷史和社會條件下，諸種符號形式之間具有普遍的結(jié)構(gòu)原則，因此，哲學(xué)的任務(wù)就是“在神話想象、宗教信條、語言形式、藝術(shù)作品的無限復(fù)雜化和多樣化的現(xiàn)象之中……揭示出所有這些創(chuàng)造物據(jù)以聯(lián)結(jié)在一起的一種普遍功能的統(tǒng)一性”[10]。

必須指出的是，在解釋藝術(shù)現(xiàn)象時，潘諾夫斯基的透視理論與卡西爾的符號形式理論并不完全相同。在卡西爾那里，所有的藝術(shù)都是符號形式，而在潘諾夫斯基筆下，只有采用透視法的西方藝術(shù)才被視為符號形式。因此，潘諾夫斯基的這種研究策略也受到了不少當(dāng)代學(xué)者的批評。例如漢斯·貝爾廷就暗示，在潘諾夫斯基的透視理論中，由于其他時期、其他文化中的藝術(shù)形式?jīng)]有被納入符號形式的討論中，因此隱藏著一種西方中心視角。[12]而漢斯·貝爾廷的透視法研究著作——《佛羅倫薩與巴格達：文藝復(fù)興藝術(shù)和阿拉伯科學(xué)》()就意在指出，文藝復(fù)興藝術(shù)的透視學(xué)原理并不是西方世界自己的發(fā)明，而是從阿拉伯的科學(xué)中學(xué)習(xí)而來的。

(三) 從形式主義邁向“圖像解釋學(xué)”

透視學(xué)理論既是潘諾夫斯基個人學(xué)術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點，也是西方藝術(shù)史的轉(zhuǎn)折點。受到李格爾的影響，潘諾夫斯基在形式主義藝術(shù)史的視覺形式研究中引入了文化史、社會史的視角，從而進一步解釋了藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展規(guī)律和動因；而在卡西爾的啟發(fā)下，潘諾夫斯基將視覺藝術(shù)視為符號形式，從而將藝術(shù)史的工作由形式?視覺分析拓展至符號結(jié)構(gòu)與象征意義的闡釋。在他看來，由于把藝術(shù)作品視為一個完整的符號形式，因此在實際的闡釋過程中，所有的描述必然已將純粹的形式因素轉(zhuǎn)變?yōu)榉?，從而由純粹的形式領(lǐng)域進入意義的領(lǐng)域，即使是沃爾夫林的形式分析模式也是如此。[13]如此一來，藝術(shù)作品的形式與意義之間的斷裂得以修復(fù)。不過，在透視學(xué)理論時期，構(gòu)圖法則和視覺形式依然作為首要的分析對象，而在后來更為成熟的圖像學(xué)理論和實踐中，分析、闡釋圖像的主題及象征意義則成為了更重要的工作。

潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論如今已成為藝術(shù)史中廣泛使用的方法論。概而言之，它將我們對藝術(shù)作品的闡釋分為三個層次：第一層次是前圖像志描述，解釋對象是藝術(shù)品的形式或母題，依據(jù)的是解釋者的實際經(jīng)驗；第二層次是圖像志分析，解釋對象是藝術(shù)品的主題，即圖像、故事和寓意，借助于解釋者的原典知識；第三層次是圖像學(xué)，解釋的對象是藝術(shù)品的內(nèi)在意義或“象征的”價值，也就是凝結(jié)于藝術(shù)品中的“一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度”，[14]因此解釋受到特定“世界觀”所限定。這三個層次事實上囊括了沃爾夫林的形式分析、李格爾的“世界觀”以及卡西爾的符號哲 學(xué)觀。

潘諾夫斯基的圖像學(xué)最終關(guān)注的是圖像的意義，以及意義的闡釋，因此也被稱為“圖像解釋學(xué)”。潘諾夫斯基也意識到，圖像學(xué)的三個層次總是存在著局部分析與整體意義之間孰先孰后的循環(huán)，也就是所謂的“解釋學(xué)循環(huán)”，但他認為不需要為了這種循環(huán)而放棄闡釋，而是在承認每一步驟的可錯性的基礎(chǔ)上，搜索多種知識和史料不斷修正，以逼近對藝術(shù)和傳統(tǒng)的更為準確的理解，為此，他為每一層次的分析都提供了相應(yīng)的矯正原則?？梢姡瑘D像學(xué)理論仍相信人類的理解過程可以掙脫當(dāng)代視域，可以客觀地復(fù)原傳統(tǒng)本身。就此而言，圖像學(xué)始終沒有放棄沃爾夫林和李格爾的形式主義藝術(shù)史所堅持的客觀性理想和科學(xué)性追求。

三、結(jié)語

米歇爾在《圖像理論》中說，當(dāng)代學(xué)界再度興起對潘諾夫斯基的研究興趣，應(yīng)歸因于“圖像轉(zhuǎn)向”癥候群。米歇爾指的不是潘諾夫斯基成熟時期的圖像學(xué)理論，而恰恰就是《作為符號形式的透視法》這篇早期作品，他認為潘氏在其中對空間、視知覺和圖像結(jié)構(gòu)的探討，及其所運用的跨學(xué)科方法向當(dāng)代的視覺文化研究提供了借鑒之道。[15]通過本文的分析可以發(fā)現(xiàn)，《作為符號形式的透視法》作為一部由形式主義向圖像學(xué)理論過渡中產(chǎn)生的轉(zhuǎn)型之作，確實兼?zhèn)湟曈X理論和圖像理論這兩個維度。它向我們展示了在特定的時期和文化語境中，個人的觀圖方式如何受制于這一時期占主導(dǎo)地位的觀看習(xí)慣及其背后的知識體系、認知模式和思想觀念，從而影響觀看與圖像之間的關(guān)系以及圖像本身的象征意義。正如約翰·伯格所言，“我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響……我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為?！盵16]在這一點上，潘諾夫斯基的透視理論已經(jīng)超越了文藝復(fù)興藝術(shù)的研究范圍，更接近當(dāng)代視覺文化研究的思路。更重要的是，潘氏潛在的形式主義立場使他注意到了圖像的形式結(jié)構(gòu)對觀看方式和圖像意義所起到的決定性作用，而不只是關(guān)注圖像的敘事內(nèi)容所傳達的象征意義，這一點在我們今天的視覺文化研究中常常被忽略，我們應(yīng)對此有所反思。

然而，我們也應(yīng)該注意到，在潘氏的透視學(xué)理論中，影響“觀看”的更多是自然科學(xué)和理論哲學(xué)等觀念，而沒有考慮政治的、經(jīng)濟的、社會的、性別的、種族的差異，以及觀者所處的具體情境，如博物館、藝術(shù)館等公共場所所隱含的知識權(quán)力話語?；蛘哂妹仔獱柡蜐h斯·貝爾廷的話來說，潘諾夫斯基的透視理論更多地關(guān)注“空間”問題而沒有給予“觀者”和“凝視”等因素足夠的重視，而這些因素恰恰是我們今天的藝術(shù)史研究和視覺文化研究所必須重視的。

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其次，區(qū)塊鏈強大的節(jié)點算力能夠較好地彌補IoT設(shè)備的資源受限。當(dāng)前區(qū)塊鏈礦工節(jié)點具有較強的算力，以比特幣系統(tǒng)為例，目前的總算力已經(jīng)超過5 500萬TH/s。區(qū)塊鏈技術(shù)能夠為IoT提供較強的算力支持，設(shè)備的資源受限不再是制約IoT技術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵因素，依托算力支持的安全驗證等技術(shù)會進一步推動新型IoT技術(shù)朝著更加安全可信的方向發(fā)展。

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[編輯: 胡興華]

From Formalism to iconology: A study of Panofsky’s perspective theory

LIN Chengwen

(Institute of Art, Nanjing University, Nanjing 210093, China)

Panofsky’s perspective theory, influenced by Rigel’s Formalism and Cassirer’s sign philosophy, reflects both implications of artistic style and “symbolic form,” hence representing characteristics of transition from Formalism to iconology. As one of the most important works in the history of perspective study, Panofsky’sis not only the turning point in the history of western art, but also provides certain inspiration for the study of contemporary visual culture.

Panofsky; perspective; Formalism; iconology; visual culture

J0-03

A

1672-3104(2016)05?0138?06

2015?12?10；

2016?07?15

林成文(1988?)，女，福建福州人，南京大學(xué)藝術(shù)研究院博士研究生，主要研究方向：美學(xué)，藝術(shù)理論，藝術(shù)史