周珂

摘 要：古時(shí)人們?cè)谏裨捁适轮袑?zāi)難賦予各種超自然色彩，而以《末日崩塌》為代表的現(xiàn)代災(zāi)難片更多探討的是人與自然的關(guān)系。作為一部標(biāo)準(zhǔn)的爆米花影片，《末日崩塌》因其對(duì)災(zāi)難細(xì)節(jié)與家庭情感的描寫而備受關(guān)注，卻忽略了其背后所蘊(yùn)藏的深厚神話原型?，F(xiàn)代災(zāi)難片從神回歸到了對(duì)自然的敬畏；英雄原型上也完成了從博愛超人到平民英雄的過渡；敘事上超自然色彩也在逐漸隱遁。從原型批評(píng)的角度來分析災(zāi)難片原型的轉(zhuǎn)化，有利于探尋古今災(zāi)難片文學(xué)創(chuàng)作的流變。

關(guān)鍵詞：災(zāi)難片 原始意象 超自然 變遷

原型，又稱原始模型、神話原型是原型批評(píng)中的一個(gè)核心概念。弗萊在《批評(píng)的解剖》中對(duì)原型做出了新的規(guī)定，認(rèn)為原型概念有符號(hào)性、歷史性、社會(huì)性、象征性這四個(gè)層次。瑞士心理學(xué)家榮格在其基礎(chǔ)之上將神話與原型相結(jié)合，認(rèn)為原型是沉積于人類心理深處的原始意象，通過神話、圖騰，不可理解的夢(mèng)顯現(xiàn)出來，是一種集體無意識(shí)。災(zāi)難片作為經(jīng)典類型片，在當(dāng)下災(zāi)難頻發(fā)的語境之下呈現(xiàn)出持續(xù)升溫的狀態(tài)。美國影片《末日崩塌》將重點(diǎn)放在了對(duì)災(zāi)難細(xì)節(jié)的展現(xiàn)和對(duì)家庭情感的描述上，細(xì)細(xì)研究其敘述模式及人物設(shè)定，其中出現(xiàn)了大量的原始意象。從原型批評(píng)的角度分析災(zāi)難片，更容易探尋古今災(zāi)難片中意象原型的變遷。

一、災(zāi)難原型——從神回歸到對(duì)自然的敬畏

無論是《希伯來圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》的挪亞方舟，還是中國神話故事中的女媧補(bǔ)天、后羿射日，這些古代神話中都反復(fù)出現(xiàn)了各種自然意象原型，比如洪水、暴風(fēng)、火山等等。這些災(zāi)難原型無一例外都與神有關(guān)，災(zāi)難的實(shí)施者是神，災(zāi)難的救助者也是神?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，“神話既不是虛構(gòu)的謊話，也不是任意的幻想，而是人類在達(dá)到理論思維之前的一種普遍的認(rèn)識(shí)世界解釋世界的思維方式”{1}。在迫于生存壓力的宗教信仰時(shí)代，人類總是在不斷地詢問與探索，致力于解說周圍環(huán)境。比如說為什么會(huì)有閃電？因?yàn)橛欣咨?。為什么?huì)月食？因?yàn)樘旃肥橙?。盡管帶有濃厚的迷信與超自然色彩，但也形成了一種對(duì)未知世界的特殊認(rèn)知。

隨著人類理性意識(shí)與抗災(zāi)能力的增強(qiáng)，人類的欲望與幻想也受到了不同層面的壓制，逐漸拋棄了對(duì)自然的神話式解讀，開始了自我崇拜。科技使他們變得無所畏懼，他們無視規(guī)律，逆流而上，然而在面對(duì)大自然的瘋狂報(bào)復(fù)時(shí)又深感自身的渺小。這一切反映到現(xiàn)代災(zāi)難片中，就是神跡的消失。早期災(zāi)難片，比如說《彗星撞地球》《獨(dú)立日》等，都表現(xiàn)了人類對(duì)未知領(lǐng)域的恐懼與探索，同時(shí)也延續(xù)了古神話的超自然色彩，而在本世紀(jì)初，隨著自然災(zāi)害的頻發(fā)，反映到電影創(chuàng)作與實(shí)踐領(lǐng)域上，便是各種生態(tài)災(zāi)難片與人為災(zāi)難片的興起。比如《10.5級(jí)大地震》《2012》等，將人類行為與自然聯(lián)系起來，使人們對(duì)自己所犯下的罪行進(jìn)行反思。

影片《末日崩塌》的英文電影名稱是San Andreas，亦即圣安德烈亞斯斷層，講述的是由于這個(gè)斷層的活躍而導(dǎo)致的連續(xù)地震及各種震后災(zāi)害。這是一部建立在對(duì)真實(shí)地質(zhì)狀況的推測(cè)基礎(chǔ)之上所拍攝出來的科幻片?？梢?，現(xiàn)代災(zāi)難片的災(zāi)難原型已然脫離了超神話色彩，人對(duì)于神的敬畏也回歸到了對(duì)自然的敬畏。

二、英雄原型——從博愛超人到平民英雄

亞里士多德將悲劇所描寫的人物分為“比我們好的人”與“比我們壞的人”，可弗萊認(rèn)為亞里士多德所謂的“好”與“壞”并不是停留在道德層面上的，而是在于主人公的行動(dòng)力量是否超越我們，因此他把虛構(gòu)型文學(xué)作品劃分為五種基本模式：1.神話，其中人物的行動(dòng)力量絕對(duì)地高于普通人，并能超越自然規(guī)律；2.浪漫傳奇，人物的行動(dòng)力量相對(duì)地高于普通人，但得服從自然規(guī)律；3.高模仿，即模仿現(xiàn)實(shí)生活中其水平略高于普通人的文學(xué)作品；4.低模仿，即模仿現(xiàn)實(shí)生活中普通人的文學(xué)作品；5.反諷或諷刺，人物的水平低于普通人。{2}他認(rèn)為在西方文學(xué)中，這五個(gè)模式是按照順序進(jìn)行循環(huán)演變的。就災(zāi)難片來說，從宙斯到阿克琉斯再到俄狄浦斯，神話中的英雄原型的重心不斷按上面的順序向下移動(dòng)。隨著災(zāi)難原型越來越接地氣，主角的超自然光環(huán)也在不斷消減。

首先是從博愛英雄到平民英雄的轉(zhuǎn)變。無論古今，所有的災(zāi)難片中，都會(huì)出現(xiàn)一位或者幾位博愛大義的英雄臨危受命。影片《末日崩塌》并未表現(xiàn)那種力挽狂瀾的英雄，而是著重表現(xiàn)在災(zāi)難前的小人物。雷是一位經(jīng)驗(yàn)豐富、擁有著健碩肌肉的超強(qiáng)老爸，事業(yè)上小有成就，家庭曾經(jīng)也很幸福。可在一次家庭漂流中，因無力搶救落水的小女兒而深感愧疚，開始自我封閉；此后他與大女兒布萊克越來越疏遠(yuǎn)，與妻子的婚姻也走到了盡頭。災(zāi)難發(fā)生時(shí)，他本來要聽從命令前往救援地集結(jié)，可當(dāng)他知道前妻與大女兒也被困時(shí)，便奮不顧身地前去解救。這個(gè)超強(qiáng)老爸雖不像蜘蛛俠那樣擁有超能力，但與之前的英雄相比，《末日崩塌》成就的是家庭式的溫情英雄，而不是拯救世界的大義英雄。

其次是從完美超人到小人物的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代災(zāi)難片著重刻畫的都是有缺點(diǎn)或是有罪的英雄人物形象。比如說《地心末日》中的那個(gè)有前科的黑客、《深?？聃彙分械奶K珊，他們都在生與死的考驗(yàn)中完成了自我救贖；影片《末日崩塌》中的雷開得了飛機(jī)，駕得了游艇，可這個(gè)身為救援隊(duì)員的父親，救了無數(shù)的陌生人卻沒能在一次家庭漂流時(shí)救起自己的小女兒，所以他一直心懷愧疚，開始自我封閉，與家人之間的隔膜越來越深。與那些擁有超能力致力于人間正義的超人不同，現(xiàn)代災(zāi)難片人物設(shè)置的改變使這些英雄從遙不可及到觸手可得，凸顯了在災(zāi)難面前人性的強(qiáng)大。

三、敘事原型——超自然色彩的隱遁

在藝術(shù)創(chuàng)作中，除了這些具體可感的形象可以看作是原型外，不容忽略的是故事的敘述模式也可以稱為原型。格雷馬斯在俄國學(xué)者普羅普對(duì)民間故事形態(tài)的研究的基礎(chǔ)之上抽象出了更為簡化的四個(gè)基本階段：1.產(chǎn)生欲望；2.具備能力；3.實(shí)現(xiàn)目標(biāo)；4.得到獎(jiǎng)賞。{3}現(xiàn)代災(zāi)難片雖然情節(jié)和人物設(shè)置更加復(fù)雜，但以格雷馬斯的這四個(gè)階段來分析古今災(zāi)難片的敘事原型，更能探清兩者之間的差異。

首先是產(chǎn)生欲望與能力來源的不同。在古代災(zāi)難故事中，主人公的行為是受到了神的暗示，而且是在神的幫助下具備了逃災(zāi)避難的能力。最典型的就是挪亞一家在神的指示下產(chǎn)生了逃災(zāi)欲望，并在神的指示下制造了挪亞方舟；還有中國的女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極、殺黑龍以濟(jì)冀州。{4}這些災(zāi)難故事無不充滿著對(duì)神的敬畏。可對(duì)于現(xiàn)代災(zāi)難片來說，讓主人公產(chǎn)生欲望的根源不再是為了完成神的意愿，而是出于犧牲精神或者家庭原因。在災(zāi)難面前，他們充分發(fā)揮自己的智慧，身上表現(xiàn)出來的臨危不懼也是個(gè)體能動(dòng)性的表現(xiàn)。影片《末日崩塌》中驅(qū)使雷不顧個(gè)人安危而穿梭于地裂天塌之中的是對(duì)家庭守護(hù)的重責(zé)。他利用自己的救援經(jīng)驗(yàn)，開飛機(jī)駕汽艇，與自然災(zāi)難做命懸一線的斗爭，最后成功解救了前妻與大女兒的生命，也挽救了自己的家庭。

其次是救贖原型的變遷。依照西方宗教教義，男人都是有原罪的，必須要將其置身于危局和困境中，讓其經(jīng)受折磨和考驗(yàn)，最后完成原罪的救贖。{5}對(duì)于災(zāi)難片來說，救贖是其基本的情節(jié)模式，英雄的拯救是永遠(yuǎn)的主題，隨著超神話色彩在災(zāi)難片中的隱遁，現(xiàn)代災(zāi)難片也完成了從神的普世救世到自我救贖的轉(zhuǎn)變。

英雄的拯救分為兩條線索，一條是英雄的拯救，一條是英雄的自我救贖。古代災(zāi)難故事中，因其主角多具神話色彩，往往只強(qiáng)調(diào)英雄的拯救而忽略了對(duì)英雄自我救贖的描寫?，F(xiàn)代災(zāi)難片則著重刻畫的是災(zāi)難來臨之前小人物的自我救贖，英雄的拯救則淪為副線。影片《末日崩塌》講述的是一個(gè)深陷婚姻危機(jī)的超強(qiáng)老爸在地震來臨時(shí)營救前妻與大女兒的故事。雷開汽車，奪路狂奔，駕汽艇，沖破巨浪，這個(gè)全能老爸依靠自己的力量完成了英雄的拯救?？蓛?nèi)心對(duì)小女兒的愧疚讓他痛苦，也為他能完成自我救贖埋下了伏筆。當(dāng)雷去營救前妻與大女兒時(shí)，他就踏上了救贖之路。當(dāng)一家三口劫后重生擁抱在一起的時(shí)候，這位英雄父親也完成了自我救贖?？梢?，現(xiàn)代災(zāi)難片，神的普世角色已經(jīng)蛻變?yōu)橛⑿鄣娘Z風(fēng)營救。

《末日崩塌》作為一部標(biāo)準(zhǔn)的爆米花影片，對(duì)于災(zāi)難細(xì)節(jié)的描寫是空前的：灰飛煙滅的胡佛水壩、震動(dòng)起伏的舊金山、海嘯形成的沖天巨浪，透露著深深的末日情緒與無力感。對(duì)親情的刻畫，對(duì)美國正統(tǒng)家庭道德觀的表現(xiàn)也備受好評(píng)，影片雖存在人物類型化、情節(jié)俗套等問題，但難能可貴的是其背后所蘊(yùn)藏的深厚神話原型。從對(duì)神的敬畏到對(duì)人與自然關(guān)系的思考，從博愛超人到平民英雄，《末日崩塌》表現(xiàn)了災(zāi)難原始意象在災(zāi)難片創(chuàng)作中的發(fā)展演變，實(shí)現(xiàn)了災(zāi)難原型的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

{1} [德]卡西爾：《神話思維》，黃龍保、周振選譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年版。

{2} [加]諾思羅普·弗萊：《批評(píng)的解剖》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社2006年版。

{3} 潘虹燕：《古代災(zāi)難神話與當(dāng)代災(zāi)難片的比較研究》，《電影文學(xué)》2013年第10期，第10-11頁。

{4} （西漢）劉安：《淮南子》（全文注釋本），阮青注釋，華夏出版社2000年版。

{5} 鄒：《好萊塢災(zāi)難片的英雄敘事原型》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》（藝術(shù)版）2014年第1期，第72-75頁。