鄧云帆

中圖分類號：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B 文章編號：1002-7661（2016）01-232-01

我們初一語文組的校本研修活動(dòng)是詩歌朗誦。在對學(xué)生進(jìn)行培訓(xùn)的過程中，發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生不能分辨朗誦與演講的區(qū)別。

學(xué)校剛剛進(jìn)行了初一年級關(guān)于“環(huán)境保護(hù)”的演講比賽。比賽中，我再一次深切感受到了上述問題，大多數(shù)參賽同學(xué)進(jìn)行的其實(shí)不是演講，而是朗誦，非常機(jī)械地站在那里，拿著稿子念。即使有的同學(xué)能夠脫稿，或者能在讀的過程中加入感情色彩，但在我看來，仍然是活脫脫的朗誦。于是在對學(xué)生的朗誦培訓(xùn)中我這樣說道：“這次比賽中有的同學(xué)朗誦得很不錯(cuò)，大家可以向他們學(xué)習(xí)。”我這么認(rèn)為，有以下幾個(gè)原因：

（1）文本的選用有誤。朗誦與演講在語言上有本質(zhì)的區(qū)別，朗誦的語言是固定的，具有很強(qiáng)的主觀性，以文本為中心；而演講則不同，其語言更加靈活、更加口語化，雖然文本仍然是中心，但其主觀性已大大削弱，因?yàn)檠葜v需要根據(jù)客觀環(huán)境與突發(fā)情況靈活應(yīng)變。比方說人類歷史上最偉大的演講《我有一個(gè)夢想》，如果能夠看到馬丁·路德·金的初始演講稿，也許會發(fā)現(xiàn)，他的實(shí)際演講跟初始稿可能會有很大區(qū)別，雖然主題相同。事實(shí)上，一個(gè)出色的演說家，應(yīng)該是可以無稿即興演講的。

（2）感情的運(yùn)用有誤。朗誦的感情運(yùn)用應(yīng)該是以文本為中心，朗誦者的為文本服務(wù)；而演講則正好相反，以演講者為中心，文本為演講者服務(wù)。

（3）儀態(tài)的選擇有誤。簡單地說，就是朗誦的儀態(tài)要求更規(guī)范，而演講可以更即興。

（4）還有就是脫稿的問題，朗誦也許可以不要求脫稿，但在演講就是絕對不能容許的。因?yàn)檠葜v者需要即時(shí)地觀察聽眾的反應(yīng)并作出相應(yīng)的調(diào)整。

大致上這就是朗誦與演講的區(qū)別。說到這里，我腦中閃現(xiàn)的是世界三大戲劇體系（注：這是一個(gè)較為籠統(tǒng)的分類體系，且存在眾多爭議。但由于這里并不是對戲劇的專門研究，故姑且引用之），而我想說的是教師在教育過程中的一些問題。

這三大體系分別為：布萊希特體系、斯坦尼斯拉夫體系和梅蘭芳體系。布萊希特體系是20世紀(jì)德國戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，它對世界戲劇發(fā)生著很大影響。其戲劇理論是同傳統(tǒng)的戲劇理論直接對立的產(chǎn)物：傳統(tǒng)的戲劇理論要求演員消失于角色之中，觀眾與劇中人一體化，追求共鳴效應(yīng)，他所建立的戲劇樣式則強(qiáng)調(diào)演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。這種徹底的反叛具體化為藝術(shù)原則和藝術(shù)方法時(shí)，便是布萊希特所說的陌生化效果（Verfremdungseffekt）。Verfremdung在德語中是一個(gè)非常富有表現(xiàn)力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。它作為一種方法主要具有兩個(gè)層次的含義：1、演員將角色表現(xiàn)為陌生的；2、觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員的表演或者說劇中人。這種陌生化效果在戲劇領(lǐng)域也許起到了先鋒作用，但如果放到教育中，可能就是另一回事。比方說如果教師的語言和儀態(tài)過于規(guī)范化，就會給學(xué)生造成一種陌生化效果，從而在學(xué)生與教師之間產(chǎn)生距離感，或者說，是教師在客觀上間離、疏離了學(xué)生。在這樣的情況下，學(xué)生能在多大程度上融入課堂呢？而教師的活動(dòng)是否會事倍功半？

與布萊希特體系相反的是斯坦尼斯拉夫體系。斯坦尼斯拉夫可以說是亞里士多德戲劇的忠實(shí)繼承者，而亞里士多德戲劇的最主要特征是強(qiáng)調(diào)戲劇是對生活的模仿，要求演員化身為所要表現(xiàn)的角色，最大限度地使觀眾和劇中人產(chǎn)生共鳴即移情作用。這位年輕的莫斯科藝術(shù)劇院的導(dǎo)演、戲劇革新家宣稱：“我們反對老一套的表演方法，反對劇場性，反對虛假的激情和朗誦腔，反對匠藝式的做作，反對惡劣的演出和布景的刻板公式，反對破壞藝術(shù)整體的明星主義，反對當(dāng)時(shí)的整個(gè)演出制度，反對當(dāng)時(shí)的劇場的毫無意義的劇目?！?[1]他要求演員必須存在于，即生活、生存于他的劇本中，“舞臺動(dòng)作必須在內(nèi)在意義來理解”，認(rèn)為“舞臺上的外部動(dòng)作固然能娛人心目或使人激動(dòng)，而內(nèi)部動(dòng)作則能感染抓住并支配我們的心靈?！薄霸谕獠康?、頑固的、粗糙的和劇場性的虛假中，要去創(chuàng)造出內(nèi)部的真實(shí)，情感和體驗(yàn)的真實(shí)，是很困難的?！?[2]同時(shí)，“舞臺上的動(dòng)作，必須是有內(nèi)在根據(jù)的”成為斯坦尼體系的一個(gè)基本原則，他認(rèn)為如果演員的舞臺動(dòng)作沒有內(nèi)心根據(jù)，也就無法達(dá)到“熱情的真實(shí)和情感的逼真?！?[3] 那么，如果把這套理論運(yùn)用到教學(xué)中，效果會怎樣呢？如果教師完全忘情于教學(xué)活動(dòng)中，大概就無暇關(guān)注學(xué)生的活動(dòng)。而且，這樣的忘情，能多大程度地減少學(xué)生的陌生感呢？

如果說要借鑒參考，我想大概還是梅蘭芳體系比較適用。因?yàn)槊诽m芳體系是對布萊希特體系和斯坦尼斯拉夫體系的綜合，也是超越。本質(zhì)上，梅蘭芳體系還是根植于亞里士多德戲劇的，但是也運(yùn)用了陌生化效果?！懊肥象w系絕不想造成疏遠(yuǎn)和距離，主觀上還是希望以假亂真的；之所以采用‘陌生化的外部動(dòng)作，目的是美化，絕非有意為之?！?[4] 放在教學(xué)中，就是要求教師不能完全地感情投入，仍然要保持冷靜的頭腦觀察分析學(xué)生的活動(dòng)，并隨時(shí)作出調(diào)整；但在本質(zhì)上，也就是語言、儀態(tài)上，應(yīng)盡量采用一些與學(xué)生更接近的、學(xué)生更容易接受的。這樣做，可以最大程度地消除學(xué)生的陌生感，使學(xué)生在課堂教學(xué)中不會有距離感和壓迫感，能更好地融入課堂。

總而言之，教師的語言和儀態(tài)應(yīng)該更貼近生活、貼近學(xué)生，不應(yīng)該體現(xiàn)出教師的高高在上或者傳道授業(yè)的角色，課堂應(yīng)該是一個(gè)師生共同學(xué)習(xí)探討的場所。

參考文獻(xiàn)：

[1] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第一卷，史敏徒譯，鄭雪來校，中國電影出版社1962年版，第225頁；第261—263頁.

[3] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第二卷，林陵 史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中國電影出版社1959年版，第114-115頁，第72頁.

[3] 《戲劇觀爭鳴集》（一），中國戲劇出版社，1986年，第127-1.