鄧彬

“金繕”是用生漆作為黏合劑和塑形劑將破損的瓷片等器物修復(fù)完整，最后在破損部位表面貼金裝飾。這樣一種源自日本的美學(xué)現(xiàn)象背后，是一種哲學(xué)，不是把殘缺掩蓋，而是要把殘缺突出出來。面對殘缺就是面對不幸，用一種什么樣的態(tài)度來對待它非常重要。

起源于日本幕府對宋瓷的珍愛

嚴(yán)格來說，“金繕”并不是中國本土手工藝，它誕生于日本。據(jù)說在唐代的古籍中曾出現(xiàn)過以絹為胎，然后敷以金粉的描述，但并沒有出土的實(shí)物資料能證明這一點(diǎn)。所以目前比較可信的說法，還是金繕誕生于日本。

金繕工藝的核心是漆藝中的描金，這個工藝在中國本土就有，只是中國人一直沒有把這個技藝用于修復(fù)瓷器。在中國古代一直用漆來修復(fù)器物，比如傳世古琴在歷史上幾乎都曾屢次用漆修繕過。古代的漆器、木器、硯臺等皆可以用漆來修繕。天然樹漆在我國應(yīng)用的歷史很長，2013年11月，浙江蕭山跨湖橋遺址發(fā)掘出迄今已有8000余年的漆弓殘件，上面的漆依然堅固。漆是一種黏性極強(qiáng)，非常穩(wěn)定的物質(zhì)，有很好的可塑性。瓷器非常光滑，一般物質(zhì)很難在其表面附著，但法門寺地宮中藏有一只秘色瓷碗，碗的外壁用漆藝中金銀平脫工藝裝飾，如今一千多年了，生漆還是牢牢地附著在上面，由此可見生漆的黏度和牢度。法門寺的這件秘色瓷金銀平脫碗，也是世界上最早的一件與漆結(jié)合的瓷器。

據(jù)考證，金繕最早出現(xiàn)在日本。日本江戶時代伊藤東涯所著《螞蝗絆茶甌記》中記載：中國南宋的一件龍泉窯茶碗傳到日本以后，一直被當(dāng)作國寶珍藏。室町時代（1336-1573），幕府將軍足利義政得到了這只碗，他非常喜歡，奉為珍寶。但這件備受珍愛的瓷器還是被摔裂了，足利義政非常痛心，當(dāng)時全日本再也找不出來第二只這樣的茶碗，所以他將目光投向了中國。當(dāng)時中國和日本之間有“勘和貿(mào)易”政府主導(dǎo)的商業(yè)往來，足利將軍派遣使者跟隨商隊一同來到中國，希望能在中國本土找到同樣的一只碗。但當(dāng)時已經(jīng)距離中國的宋代非常久遠(yuǎn)，使者們無論如何也無法找到相似的茶碗。無奈之下，他們只好聽從中國方面的建議，請工匠將碗鋦起來帶回日本。因為鋸釘形狀像螞蝗，所以日本人稱這只碗為“螞蝗絆”，現(xiàn)存于日本東京國立博物館。

但足利將軍當(dāng)時并不滿意這樣的修復(fù)方式，于是日本的工匠們開始琢磨金繕這種修復(fù)工藝。既可以將瓷器修復(fù)完整，滿足其實(shí)用屬性，同時兼顧審美趣味，這成為金繕工藝在日本的起源。日本沒辦法生產(chǎn)中國這樣貴重的瓷器，萬一破損，日本工匠只能通過一種更適合的方式修復(fù)。這點(diǎn)和中國的國情不同。

中國古代瓷器修復(fù)主要有兩種方式，一種是將碎片用動物膠黏合，然后用寬的銀皮包住裂縫，這種方法主要出現(xiàn)在宋代。還有一種是“鋦瓷”的方式，這種方式延續(xù)的時間更久。但這兩種方法的主要目的，還是恢復(fù)物件的使用功能，美觀與否倒不是首先考慮的，受眾也主要是中下層社會。而金繕技藝服務(wù)的對象則主要是日本的上層社會。

哲學(xué)基是日本文化對殘缺的崇拜

金繕技藝是用生漆作為黏合劑和塑形劑，將破損的瓷片修復(fù)完整，最后在破損部位表面貼金裝飾。相對于另一種傳統(tǒng)瓷器修復(fù)技術(shù)鋸瓷而言，金繕因為不在瓷器上打孔鉆眼，對器物的破壞最小。現(xiàn)代還有一種用化學(xué)方法修復(fù)瓷器的技術(shù)，修復(fù)好的瓷器在一定時間內(nèi)是很難看出修復(fù)的痕跡，但這是用障眼法，瓷器并非真的恢復(fù)如初。

世界公認(rèn)的文物修復(fù)原則有三條，第一條就是“可識別”。可識別是指，修復(fù)之后和之前的對比，修復(fù)的部分能夠看清楚，與原來有所差異，不會干擾觀賞者的判斷，不失去文物的“原真性”；第二個原則是“最小介入”。器物原來是什么形狀，破損后盡量不要再做減法改變它。像鋦瓷的方式要打眼，有一定介入，不符合最小介入的原則；最后一條是“可逆轉(zhuǎn)”。即修復(fù)后，如果未來有更好的修復(fù)方式，那么目前修復(fù)的部分被拆除，修復(fù)的部分并不是永久性的。金繕技術(shù)雖然古老，但符合這三個原則。目前國際博物館中陳列的中國瓷器中，很多是用金繕技術(shù)修復(fù)的。

金繕技術(shù)的產(chǎn)生，跟日本的文化相關(guān)。日本人用昂貴的黃金來裝飾殘缺的部位，而黃金代表了一種姿態(tài)，即面對不完美的事物，可以用一種完美的手段來對待。日本是一個多災(zāi)多難的國家，人口多，國土面積狹小，戰(zhàn)亂很多。日本人深刻的感受到人生無常，世界多變。如何無常的生活中保持對美的向往呢？這是金繕產(chǎn)生的文化基礎(chǔ)。金繕技術(shù)并不掩蓋殘缺，而是把殘缺凸顯出來。換而言之，面對殘缺和不幸，不是嫌棄它，而是正視它，用一種最完美的手段來對待殘缺。

“侘寂”是日本美學(xué)意識的重要組成部分，侘寂所描繪的就是殘缺之美。“完美之物”瞬間瓦解，變成一堆殘損的碎片，這是“非美”的，或者說是“丑陋”的，但美可以從丑之中引誘出來。美是發(fā)生在人與事物之間的動態(tài)關(guān)系，只要有適當(dāng)?shù)沫h(huán)境、脈絡(luò)或者觀點(diǎn)，美就能自然萌發(fā)。因此，美就是一種意識的轉(zhuǎn)變狀態(tài)，一種詩意與優(yōu)雅的特殊時刻。金繕正是基于這種思想基礎(chǔ)的實(shí)踐。

修繕不能過度發(fā)揮

黃金的顏色最接近于太陽光芒，也是世界公認(rèn)的貴金屬，備受世人喜愛。用黃金裝飾殘缺，本身就意味著對殘缺的一種崇拜。從視覺效果而言，沒有其他材料可以和黃金媲美，黃金的顏色可以跟所有器物、材質(zhì)的顏色協(xié)調(diào)搭配，又保持合適的距離感，恰到好處又不過分突兀。

因為崇拜殘缺之美，金繕技藝主張不能超出殘缺的部位過度修補(bǔ)。比方說將殘缺部位處理成一只蝴蝶，以此“美化”殘缺，這其實(shí)一種嫌棄之心，背離了金繕的初衷。

殘缺無法預(yù)計，因而“無?！薄＝鹂樇妓嚨乃囆g(shù)表現(xiàn)雖然受到殘缺的限制，也激發(fā)出創(chuàng)作者的激情。創(chuàng)作者要把所有注意力集中在某個點(diǎn)上，深入挖掘，最大限度發(fā)揮主觀能動性。殘缺之處的裂縫，它的長度、寬度、大小都是限定的，而創(chuàng)作者對殘缺的處理方式，使用線條的輕重緩急、頓挫粗細(xì)等都會直接決定最后的效果。在中國人的美學(xué)體系里，非常強(qiáng)調(diào)書法線條的輕重緩急、氣韻生動，注重傳達(dá)線條本身的韻味。金繕技藝不是簡單地根據(jù)殘缺“填空”，而是把藝術(shù)的精神的注入。不同造詣的人，筆觸細(xì)微之間有神韻之差。

基于殘缺的“二次創(chuàng)作”

金繕并不是簡單的修復(fù)技藝，而是基于殘缺的“二次創(chuàng)作”——以瓷器為畫布，在最大限制之下，進(jìn)行抽象的藝術(shù)創(chuàng)作。“無?！焙汀叭诵浴保跋拗啤焙汀白杂伞?，看似矛盾，卻借人之靈性表達(dá)而諧共存。

修繕要尊重原作，尊重原作者。修繕的部分不能過于搶眼，不能改變原物本身的氣質(zhì)，這需要作者拿捏好分寸，既不能在藝術(shù)上不作為，也不能過分表現(xiàn)。前者徹底淪為修補(bǔ)技藝，失去藝術(shù)感染力，后者掩蓋了器物的本來面目。中國藝術(shù)講究克制內(nèi)斂，藝術(shù)創(chuàng)作要虛懷若谷，器物為人服務(wù)。如果修繕做得太搶眼，令使用者心神不定，不能融入茶席，便不算為人服務(wù)。

金繕技藝近些年來剛剛進(jìn)入國人的視野，并迅速引起興趣和關(guān)注。一直以來，中國人對于修復(fù)的理解都是無奈而為之的。大多數(shù)中國人小時候家里都不富裕，褲子破了打個補(bǔ)丁，鍋破了補(bǔ)個底。這種修復(fù)都是基于簡樸的理念和道德的約束。但金繕提供一種新的可能性——原來修復(fù)可以很美。被修復(fù)的物件繼續(xù)使用，不是因為將就，而是鳳凰涅槃之美。金繕?biāo)憩F(xiàn)出來的“不確定”、“獨(dú)一性”的無常之美，符合“現(xiàn)代性”的審美。很多年輕人喜歡金繕的原因就在于此。不過對于大眾而言，金繕技藝修復(fù)后所呈現(xiàn)出的美感太有戲劇性，超出了以往的認(rèn)知。

這幾年茶道在國內(nèi)興起，日本茶道承襲中國唐宋飲茶方式，自然也被國人學(xué)習(xí)效仿。日本茶道器具中，不乏金繕修復(fù)的物件，使得金繕在國內(nèi)也有一定受眾基礎(chǔ)。金繕工藝所使用的材料為天然屬性，無化學(xué)污染。因而金繕修復(fù)的日常用具，比如餐具、茶杯、茶壺等就不用擔(dān)心使用時的安全問題。

金繕不僅在物理意義上重新修復(fù)了一件瓷器，也在美學(xué)意義上重新詮釋了一種“無常之美”。重拾破碎而不失尊嚴(yán)，撫平傷痛卻有新欣喜。金繕給予我們啟示，生活中的諸般不美好皆可以溫柔對待，或者亦能別開生面。