最近，王素琴經(jīng)常起早貪黑地忙，因為她主演的柳琴戲《拉魂淮河岸》正在緊張地排練之中。據(jù)她介紹，這部柳琴戲是為紀念抗日戰(zhàn)爭勝利70周年準備的。

柳琴戲，俗稱“拉魂腔”，也稱拉呼腔、拉后腔等，2008年入選我國第一批國家級非物質文化遺產傳統(tǒng)戲劇擴展項目名錄，輻射全國30余縣市，深受廣大群眾歡迎和喜愛，受眾約3000萬人。王素琴從小就觀摩和學習柳琴戲，長大后進入這個行業(yè)。

據(jù)她說，柳琴戲最早起源于清乾隆年間，廣泛流傳于蘇魯豫皖接壤地區(qū)，由于獨特的地理位置和人文環(huán)境對柳琴戲唱腔的影響頗大，使柳琴戲既有南方劇種的柔美低回，也有北方劇種的陽剛粗獷，1953年以其主奏樂器柳葉琴為名，正式定名為柳琴戲。

起源與歷史

根據(jù)各種史料考證，柳琴戲起源于清乾隆年間，距今己有200多年歷史，其生成的原因有三種說法。

最有名的說法是源于山東棗莊、滕縣一帶流行的花鼓、鑼鼓沖子、四句腔和民間小調。據(jù)傳在清乾隆、嘉慶年間，花鼓在鄒、滕、嶧等地相當流行，表演者身系鼓、釵，邊演唱邊擊鼓，亦歌亦舞，歌舞并重，在間歇時擊釵渲染氣氛。同時這里還流行說唱形式的四句腔和周姑子。四句腔為一人起腔唱三句半，后半句眾人幫腔。

據(jù)《滕陽蘇氏族譜》記載，約在清乾隆末年或嘉慶初年，滕縣出了位善唱花鼓的名家蘇道一。蘇家本為富豪之門，其父輩曾考中秀才?？h令曾賜匾給蘇家，并把蘇家所居的徐樓村易名為蘇樓村。蘇道一精通音律，酷愛唱曲。其招募的佃客，非能唱者不取。這樣蘇家已形成了一個初具雛形的班社。

蘇家班社形成時，演唱的仍然是花鼓。后來，四句腔藝人八戒，周姑子藝人武大、武二，以及花鼓藝人高二、安德友等常來匯集演出，經(jīng)過各曲劇種的互相交流，許多藝人開始演唱了由花鼓吸收融合諸多曲調的新曲調，即鑼鼓沖子。

鑼鼓沖子表演要簡單化裝，戴髯口，專有伴奏者擊鼓、釵、鈸、小鑼等配合演唱。鑼鼓沖子已演簡單的故事，且演員和樂隊分離，已具備戲劇雛形。

此后，藝人們將鑼鼓沖子的打擊樂調與柳子戲中的“山坡羊”、“耍孩兒”，四句腔中的幫腔（拉尾音翻高），及民間小調中的哭腔等糅為一體，去粗取精，形成了最早的拉魂腔。這時的拉魂腔，因為吸收了許多曲調，并帶有一些隨心演唱的成分，又被稱為怡心調。

另外兩種的說法就不那么流行了，一說源于蘇北的太平歌和獵戶腔，另一種說法是源于魯南臨沂等地區(qū)的周姑子、柳子戲及民間小調。不管是哪種說法，柳琴戲就是這樣生根發(fā)芽了，表演隊伍和觀眾人數(shù)都逐漸壯大。

王素琴的爺爺奶奶和父母都是柳琴戲的忠實觀眾，這也使得她從小就對柳琴戲特別關注和感興趣，經(jīng)常在家人面前咿咿呀呀唱幾句。

17歲時，王素琴憑借一副好嗓子，考上了省里的柳琴戲學校。但直到上課，她才搞清楚戲曲學校不光要求學生會唱戲，還要求學生練基本功。由于之前都沒有練習過，所以對她來說，這個有點困難。為此，王素琴每天早上五點半起床練晨功，七點半到河邊吊嗓子，八點上課后，還要繼續(xù)練習下叉、跑虎跳。

王素琴回憶說，練跑虎跳的時候，老師常常會拿一根荊條在空中很快地甩動，并要求學員們從荊條上跳過去，倘若速度跟不上或動作不標準，就會碰到老師的荊條，特別疼。訓練時間長、消耗大，很多女生體力吃不消就中途退出了，最后班里只剩下4名女同學。

發(fā)展與演變

畢業(yè)后，王素琴被分配到了市里的豫劇團。豫劇對閨門旦的要求是扮相美、唱腔秀、尤其看重眼神犀利和神采。她說為了練習吐氣均勻，師傅要求她把一張紙貼在墻上，練習用嘴吹紙，紙張紋絲不動；為練眼神，她在漆黑的屋子里點一根香，手持著香晃動，眼盯著香頭轉動，常常練到眼睛流淚；為了讓她學會化妝，師傅從第二次正式演出開始，只給她化了半張臉，讓她自己模仿化出另外半張臉。回憶起這段經(jīng)歷，王素琴感慨地說到：“跟著師傅下苦功的那幾年，讓我的基本功更加扎實了”。

而拉魂腔的成長發(fā)展也如王素琴的成長，經(jīng)過了三個成長陣痛和發(fā)育期。

第一階段是“唱門子”、唱“門子”就是以說唱的形式沿門乞討，即“游食”，這是拉魂腔的萌芽階段。演唱時大都一或兩人，基本是自家人。大都推著獨輪車）到處流浪。唱的節(jié)目被稱為“篇子”，內容多反映農村生活。無弦樂伴奏，只有演唱者以板或梆子自打節(jié)拍，也無服飾或化妝。拉魂腔約有篇子近200個，如《拾棉花》《拙大姐》《走娘家》《借水瓢》《追舟》《看瓜》《打鳥》《拜年》等。

第二階段是“二小”、“三小戲”。在演唱時，演員們?yōu)榱宋^眾，產生了由一生一旦對舞對唱的形式，表演各種獨具特色的舞蹈身段和步法，叫“壓花場”。壓花場雖然有簡單的故事情節(jié)，但還不是“戲”，仍是“篇子”。這好似一種化妝說唱，載歌載舞，具有了戲曲的雛形。

隨著壓花場的出現(xiàn)，“對子戲”出現(xiàn)了。對子戲主要是“二小”“三小”戲，演員兩人，角色兩至三個（一人飾二角），故事情節(jié)較簡單，篇幅較小。對子戲大多出自藝人之手，由“篇子”改編而成。據(jù)相關資料記載，蘇道一就曾把不少“篇子”改編成對子戲，如《王二姐思夫》、《王剛畫廟》等。

后來，在演出對子戲時，又出現(xiàn)了一種新的演出形式。即把《攔馬》、《打干棒》、《跑窯》3個小戲同臺穿插演出。藝人稱這種形式為“馬踹雪”，馬，指《攔馬》；雪，指《跑窯》中的薛平貴。從對子戲發(fā)展到“馬踹雪”的演出形式，說明拉魂腔在不斷發(fā)展變化。最初的“馬踹雪”由2個演員扮演3個不同的角色，其后，班社大了，便由3個藝人扮演3個角色。為了滿足觀眾的要求，爭取更多的觀眾，就需要有人物較多、故事情節(jié)較為復雜的劇目。但是由于受到班社人員較少等條件的限制，便出現(xiàn)了“當場變”的演出形式。

第三階段是“七忙八不忙，九人看戲房”。這時已經(jīng)出現(xiàn)七八個藝人，甚至10個左右藝人組成的職業(yè)班社。如清道光十年左右，邳縣出現(xiàn)了以盧四錘為班主的盧家班，滕縣出現(xiàn)了武家班。同治四年出現(xiàn)了睢寧縣吳克志班。光緒三十二年嶧縣出現(xiàn)了楊家班。光緒三十四年銅山縣出現(xiàn)了利國“同義班”，此班有20余人。

這一時期，不僅拉魂腔班社紛紛成立，而且班社的演出活動非?；钴S，使拉魂腔流布區(qū)迅速擴展。如清末民初嶧縣泥溝周家班去安徽蒙城、渦陽長期演出，并安家落戶?；钴S于蘇北、魯南的宋明樂班、侯德山班及長春班等進入河南永城地區(qū)。流動于蘇北一帶的“大鑼班”也進入淮北演出。

新時代面臨傳承問題

19世紀末至20世紀初，柳琴戲開始進入成熟期，主要有以下四個標志。

第一是大型劇目的出現(xiàn)，如《四告》《大書館》（先多為唱功戲）等。二是演出劇目的豐富，而且逐漸地各行當也有了一些代表性的劇目，如旦角中的小頭行的《四平山》《八盤山》《鮮花記》，二頭行的《四告》《點兵》《大書館》，老頭行的《斷雙釘》《小鏊山》《英臺勸嫁》等。三是班社人員的增多，角色行當逐步完善，由對子戲時的生、旦、丑細化為大生、小生、武生、二頭、小頭、老頭、禍婆、勾腳、黑臉、奸白臉、毛腿子等。四是登上城鎮(zhèn)舞臺演出，約在1920年前后，一些拉魂腔班社開始由農村進入集鎮(zhèn)或城市演出。

拉魂腔班社進入城市后，仍有“打地攤”的演出形式，但大都進入茶棚或簡易的劇場演出。茶棚內的顧客即為觀眾，入內必先泡一碗茶，藝人在棚內的小土臺上演出，演出中間由演員向觀眾“要零錢”。簡易劇場多為大棚式，內有木板搭成的長條座位。舞臺也大多為土臺。

民國初年前后，郯城縣沙墩村拉魂腔藝人張秀榮、張秀起及楊二群等人組織的班社，在演唱拉魂腔的同時也學唱京劇。同時期臨沂地區(qū)有名的拉魂腔藝人梁學惠曾向張秀榮、張秀起及楊二群等人學習打擊樂，并一起把京劇鑼鼓點“單抱邊”、“雙抱邊”、“四邊靜”、“水底魚”、“一柱香”等運用到拉魂腔中。拉魂腔班社進入城市后，能更加便利地向京劇及其他劇種學習。這時武場普遍增添了鑼鼓，引進了京劇劇種的鑼鼓經(jīng).使之更加豐富。

由于徐州交通便利，又是拉魂腔流行區(qū)最大的城市，此時有不少拉魂腔班社紛紛來徐州。1946年至解放初期，各地云集在徐州市區(qū)的拉魂腔班社就有劉繼先、張承遠為班主的同義班，趙崇喜為班主的常勝班，胡安仁為班主的義和班，相瑞先為班主的長春班，孫殿文為班主的義和班等。

這些班社大都是柳琴戲中影響較大的班社，薈萃了許多柳琴戲的知名藝人，經(jīng)常演出于同興戲院、群樂戲院、民眾戲院、松林戲院、和平戲院等處，每日徐州四關有多達10臺左右的柳琴戲競相上演。這些班社長期留在徐州演出，為日后徐州市實驗柳琴劇團乃至江蘇省柳琴劇團的建立打下了堅實的基礎，使江蘇省柳琴劇團得天獨厚，匯集了不同地區(qū)、不同流派的許多有代表性的藝人。

由于拉魂腔受到群眾的普遍喜愛，皖北和豫東一帶也建立了為數(shù)不少的拉魂腔戲班。如魏玉林和妻子小帶子為主要演員的戲班，經(jīng)常流動于五河、淮南、壽縣、泗洪等地；魏廣云為主演的拉魂腔戲班，經(jīng)常活動在宿縣、蚌埠、五河一帶……當時，這樣的戲班遍布中原大地。

在王素琴看來，這一段歷史是柳琴戲之所以現(xiàn)在還很有市場的原因，一來是因為戲班不斷根據(jù)市場行情進行整改，二來是因為受眾不斷地擴大。

在豫劇團工作了5年后，王素琴被調到了市里的柳琴戲劇團，成為一名花旦演員。在這十幾年的演出經(jīng)歷中，她悟出一個道理——優(yōu)秀的演出就是做到“手眼身法步，唱念做打武”和人物內心感情的水乳交融。這個說起來容易，要能真正做到卻需要多年的積累與勤奮努力。

王素琴也有點擔心，雖然柳琴戲被列為國家非物質文化遺產后柳琴戲演員看到了希望，但由于演員年齡斷層、人才缺失的原因，柳琴戲的發(fā)展與傳承遇到了一些問題，這也是非常困擾老一輩柳琴戲藝術家們的事情。畢竟只有優(yōu)秀的人才多了，柳琴戲才能發(fā)揚光大，走得更遠。