阿來(lái)
關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作,按照中國(guó)人的傳統(tǒng)劃分方式來(lái)講,往往是用題材來(lái)劃分的,如農(nóng)村題材、工業(yè)題材、軍事題材等。而中國(guó)人又按照所生活的不同地區(qū)來(lái)對(duì)作家進(jìn)行劃分,比如北上廣的作家一定是寫(xiě)大都市生活的,我們中西部地區(qū)的作家主要是以提供某種地域文化價(jià)值的東西。所以這樣的劃分方式,給我們文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了局限和影響。
這種局限和影響即是,當(dāng)我們把自己的寫(xiě)作當(dāng)作是中心城市之外的、北上廣之外的文化補(bǔ)充時(shí),我們就覺(jué)得自己一定要提供一種文化的、地域的,而且是一種相對(duì)來(lái)說(shuō)比較有差異性的東西。不論別人還是我們寫(xiě)作者本身,都要求我們要寫(xiě)出文化特色、地域特色,從某種意義上來(lái)說(shuō)這是好的,但也帶來(lái)了局限。
舉個(gè)例子,近年來(lái)大家談拉丁美洲文學(xué)比較多,談魔幻現(xiàn)實(shí)主義,談馬爾克斯,談《百年孤獨(dú)》,這就存在一種趨勢(shì)在里面,就是我們往往在考察一種復(fù)雜文學(xué)現(xiàn)象時(shí),我們一直在做減法,我們把本身豐盈一串葡萄慢慢縮減為一串干巴巴的葡萄干。這種看問(wèn)題的方式?jīng)Q定我們寫(xiě)出來(lái)的文學(xué)也往往不是一串葡萄,而是失去水分的葡萄干。
那今天我們就重新來(lái)談?wù)劺∶乐尬膶W(xué),談?wù)勀Щ矛F(xiàn)實(shí)主義。在馬爾克斯這一批作家出現(xiàn)之前,拉丁美洲文學(xué)就一直是模仿歐洲文學(xué)的。整個(gè)拉丁美洲除開(kāi)巴西是講葡萄牙語(yǔ)之外,剩下的國(guó)家在過(guò)去都是講西班牙語(yǔ),都是西班牙的殖民地。所以在馬爾克斯之前,拉丁美洲有文學(xué),有大量的作家,但那時(shí)的文學(xué)很多是假裝寫(xiě)情感、都市等流行性主題,這基本上是對(duì)西班牙本土馬德里、巴塞羅那等作家的模仿,因?yàn)槔∶乐迣?duì)于西班牙來(lái)說(shuō)是邊緣化的,而作為邊緣地區(qū),就會(huì)趨向中心、跟上時(shí)代,不斷簡(jiǎn)單模仿西班牙本土作家,這是一個(gè)方面;另一方面,西班牙本土作家會(huì)很憤怒,因?yàn)槔牢膶W(xué)沒(méi)有給他們提供自己的奇風(fēng)異俗、奇聞逸事。同理,這種奇風(fēng)異俗放在今天的中國(guó)來(lái)說(shuō)就叫寫(xiě)出地方特色。長(zhǎng)此以往,我們的文學(xué)就處在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)里面。比如有時(shí)我會(huì)對(duì)四川作家寫(xiě)的小說(shuō)、詩(shī)歌等作品進(jìn)行類似于抽樣調(diào)查,我覺(jué)得大部分?jǐn)⑹鑫膶W(xué)就處于這樣一種沒(méi)有精神自主的、沒(méi)有真正發(fā)現(xiàn)自己價(jià)值的狀態(tài)中。所以當(dāng)我們開(kāi)始提筆寫(xiě)作時(shí),就有點(diǎn)像馬爾克斯之前的那批作家,總在想我自己的東西寫(xiě)出來(lái)之后,那些北上廣的編輯和作家會(huì)怎么看待。
過(guò)去法國(guó)文學(xué)也是這樣。法國(guó)文學(xué)有個(gè)概念叫做“外省人”,就是指巴黎以外的人,巴黎人寫(xiě)的都是最偉大最前衛(wèi)的作品,外省作家也是被定義為要提供某種特色寫(xiě)作的存在。所以真正的寫(xiě)作想要打破這樣的局面,是需要做更多努力的。
我看了很多四川文學(xué)作品,要說(shuō)從寫(xiě)作語(yǔ)言的駕馭或者小說(shuō)寫(xiě)作本身的把握上,都沒(méi)有太大問(wèn)題,一座房子能否成為地標(biāo)性建筑,手藝方面是不存在問(wèn)題的,認(rèn)知、理解文學(xué)的方法是問(wèn)題。所以今天我們就來(lái)把葡萄干還原成葡萄。
在上個(gè)世紀(jì)五六十年代,出現(xiàn)一批拉丁美洲作家,他們對(duì)于他們之前的文學(xué)寫(xiě)作狀況極不滿意,當(dāng)然寫(xiě)作也是有政治背景的,一戰(zhàn)二戰(zhàn)以后,反殖民浪潮高漲,各個(gè)國(guó)家的殖民地紛紛獨(dú)立,這叫做反殖民主義運(yùn)動(dòng)。我們現(xiàn)在有個(gè)理論叫做后殖民主義,后殖民主義在討論文學(xué)時(shí)經(jīng)常用到一個(gè)詞叫做“身份”,也就是反殖民主義政治運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的思想運(yùn)動(dòng)。那么拉丁美洲殖民國(guó)家獨(dú)立之后,他們就有獨(dú)立意識(shí)了,政治獨(dú)立直接帶來(lái)文化獨(dú)立的要求,過(guò)去只是西班牙文學(xué)一個(gè)遙遠(yuǎn)的回響,所以這時(shí)拉美作家意識(shí)到,現(xiàn)在不能像過(guò)去一樣再作為另一個(gè)國(guó)家的邊緣地帶、鄉(xiāng)村部分,來(lái)繼續(xù)對(duì)國(guó)家中心話語(yǔ)霸權(quán)的模仿和回應(yīng),而是要?jiǎng)?chuàng)造出自己獨(dú)立的文學(xué)。所以我剛才說(shuō)到怎么創(chuàng)作是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題,技術(shù)是可以操練模仿的,但是思想、背后的自信是所缺乏的。拉美作家就意識(shí)到這一點(diǎn),過(guò)去拉美被稱為西班牙的海外殖民地,現(xiàn)在每個(gè)國(guó)家有了自己的名字,要發(fā)出自己獨(dú)立的聲音,雖然還在使用西班牙語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作,但是要開(kāi)始探索自己的道路。于是拉美作家中有一批人就去巴黎留學(xué),上個(gè)世紀(jì)的巴黎和現(xiàn)在不一樣,上個(gè)世紀(jì)的巴黎是藝術(shù)之都,全世界有所作為的文學(xué)家藝術(shù)家都要去巴黎感受作為全世界先鋒文學(xué)策源地的風(fēng)采,比如海明威、畢加索等。那時(shí)巴黎正在流行超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng),藝術(shù)家、小說(shuō)家、畫(huà)家們不分國(guó)籍,混在一起,他們發(fā)現(xiàn)要寫(xiě)出新的東西很難,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義在巴爾扎克時(shí)期已經(jīng)達(dá)到頂峰,浪漫主義在雨果時(shí)期就達(dá)到頂峰,現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)開(kāi)始出現(xiàn),象征主義、印象主義、意識(shí)流等新的方式開(kāi)始出現(xiàn),上世紀(jì)四五十年代又出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)和一個(gè)心理學(xué)的進(jìn)展有關(guān)系,弗洛伊德說(shuō)人除了意識(shí)外還有潛意識(shí),我們有很多隱秘的欲望想要表達(dá),這種說(shuō)法刺激了新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生:文學(xué)過(guò)去都是關(guān)注的意識(shí),我們要開(kāi)發(fā)開(kāi)掘分析潛意識(shí),所以就有了超現(xiàn)實(shí)主義,最大成果是畢加索,但文化上的成就不高,當(dāng)時(shí)在巴黎留學(xué)的拉美作家也沒(méi)有作出較大的成果,鎩羽而歸。其中有一個(gè)墨西哥作家叫胡安·魯爾弗,中文出版過(guò)他的短篇小說(shuō)集《燃燒的平原》,就是描寫(xiě)了類似今天中國(guó)所謂的城市化進(jìn)程,農(nóng)民失去土地,被迫向城市轉(zhuǎn)移的狀況,直面當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí),當(dāng)今中國(guó)描寫(xiě)城市化進(jìn)程的小說(shuō)都沒(méi)有如此有力量的作品,但是他畢竟用的還是一種非常古典的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法。后來(lái)這批小說(shuō)家回到拉丁美洲之后,共同思考了一個(gè)問(wèn)題,說(shuō)不定印第安土著文化當(dāng)中包含著可以用來(lái)吸收、研究的某種元素。于是他們開(kāi)始接觸、重新發(fā)掘很多印第安的古跡、雕塑,在造型上、美學(xué)上看到了一種完全不同的、嶄新的風(fēng)格,他們意識(shí)到這就是超現(xiàn)實(shí):天上、地下、神、人混成一片。他們進(jìn)一步接觸到印第安人的神話傳說(shuō)、文字性材料,就更覺(jué)得是如此,就像我們的《山海經(jīng)》,神人共居。這就是某種超現(xiàn)實(shí)。胡安·魯爾弗就受到這種意識(shí)的啟發(fā),打破神、人、鬼的界限,寫(xiě)了中篇小說(shuō)《佩德羅·巴拉莫》,當(dāng)時(shí)城鄉(xiāng)矛盾突出,農(nóng)民去向成為最大的問(wèn)題,他要表達(dá)這個(gè)東西,原來(lái)《燃燒的平原》是一種寫(xiě)實(shí)表達(dá),現(xiàn)在《佩德羅·巴拉莫》則用超現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)表達(dá),所以這個(gè)小說(shuō)是這樣開(kāi)始的,佩德羅·巴拉莫是個(gè)鄉(xiāng)村惡勢(shì)力代表,去鄉(xiāng)下搞土地兼并,政府也是支持他的,佩德羅成了當(dāng)?shù)氐耐粱实?,?dāng)?shù)睾芏嗯硕急黄瘸闪怂掀牛@個(gè)村莊的很多新生兒都是他的孩子,都叫做佩德羅·巴拉莫。其中有一個(gè)孩子的母親不甘忍受這樣的生活,就帶著兒子到城里打工,在死之前告訴兒子自己的家鄉(xiāng)在墨西哥以外的一個(gè)州,但佩德蒙的兒子回家找不到自己的鄉(xiāng)村,因?yàn)橥恋乇患娌?,修成了城市。小佩德羅遇到了一個(gè)農(nóng)民,找到一個(gè)鄉(xiāng)村,這個(gè)村子里已經(jīng)基本沒(méi)人了,全是斷垣殘壁。小說(shuō)的奇妙就從這里開(kāi)始,黃昏時(shí)慢慢變幻,到天黑時(shí)村子變?yōu)閹资昵盁狒[繁榮的樣子,村莊里的很多人也慢慢出來(lái)了,出來(lái)的人都是以前村子里死了的人、全是鬼魂。小佩德蒙要找到精神家園,就只能在晚上和鬼生活在一起,才能回到夢(mèng)中的故鄉(xiāng)。
這與網(wǎng)絡(luò)中的鬼怪奇幻小說(shuō)不同,它用這種方式來(lái)深刻反省我們國(guó)家今天正在經(jīng)歷的這種城市化過(guò)程中農(nóng)村、農(nóng)民為城市的繁榮,為工業(yè)化的到來(lái)所付出的代價(jià)。城市化是必然的,但如果沒(méi)有一個(gè)好的政策保障,城市化進(jìn)程對(duì)農(nóng)村、對(duì)農(nóng)民的傷害是很嚴(yán)重的,用掠奪農(nóng)民、犧牲農(nóng)民來(lái)完成的。在這一點(diǎn)上我們與拉美特別相像。我們?yōu)槭裁凑勍鈬?guó)文學(xué),因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在正在經(jīng)歷的,也是之前別人經(jīng)歷過(guò)的,并且在文學(xué)中已經(jīng)很好地表達(dá)處理過(guò)了,寫(xiě)作者也可以從中吸取智慧。所以這也是我們要學(xué)習(xí)不同文學(xué)的重要原因之一。我們重要的不是學(xué)技術(shù),而是背后的它所表達(dá)和當(dāng)時(shí)它的社會(huì)現(xiàn)象問(wèn)題。今天我們的文學(xué)表達(dá)缺乏力量,缺乏認(rèn)知度,是我們觀察社會(huì)的能力、質(zhì)疑社會(huì)的勇氣有問(wèn)題。深度是用勇氣和批判能力造成的。剛才所講的墨西哥作家胡安·魯爾弗等作家比我們先經(jīng)歷這些進(jìn)程,當(dāng)然重要的是我們要回到魔幻現(xiàn)實(shí)主義社會(huì),后來(lái)《佩德羅·巴拉莫》成為經(jīng)典作品,批判社會(huì)之深,而且用這種別開(kāi)生面的方式,將逝去的村莊復(fù)活,晚上和他們一起活動(dòng),早上又變?yōu)閿啾跉堅(jiān)ㄟ^(guò)這種方式講了一個(gè)回不去的故鄉(xiāng)。既有思想上深刻的批判性,藝術(shù)上又有了如此的創(chuàng)造性。后來(lái)馬爾克斯寫(xiě)《百年孤獨(dú)》之前,還在報(bào)社當(dāng)記者,寫(xiě)過(guò)幾本不出名的書(shū),也不怎么樣,窮困潦倒,靠給廣播電臺(tái)打工。馬爾克斯在回憶胡安·魯爾弗的影響時(shí),他說(shuō)有一天朋友激動(dòng)地拿來(lái)一本書(shū),原話是這樣說(shuō)的:“砰的一聲把一本薄薄的小書(shū)扔在我面前,說(shuō)哥們,就照這樣干吧!”那砰的一聲仿佛像爆炸聲一樣震耳欲聾,從此一個(gè)文學(xué)流派誕生,就是我們所講的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。我們今天要講的是一串葡萄而非一顆葡萄,所以第二個(gè)寫(xiě)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的是一個(gè)古巴作家卡彭特爾的《追擊時(shí)間之戰(zhàn)》,用一種類似于夸父逐日的方式,表達(dá)了人與時(shí)間之間特別宿命的感覺(jué)。
從此拉美文學(xué)寫(xiě)作就一發(fā)不可收拾,這種小說(shuō)表達(dá)方式應(yīng)用到文學(xué)的各個(gè)方面。比如阿斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》,換了一種方式來(lái)批判政府。拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義在我們今天總是直接簡(jiǎn)化成馬爾克斯,實(shí)際上魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人不是他,用魔幻現(xiàn)實(shí)主義第一個(gè)獲獎(jiǎng)的也不是他,而就是我們才提及的寫(xiě)《總統(tǒng)先生》的阿斯圖里亞斯。所以馬爾克斯對(duì)阿斯圖里亞斯也是有模仿的,他們一代作家互相之間是有影響的。今天我們談《百年孤獨(dú)》,又出現(xiàn)一個(gè)偏頗,即拉丁美洲文學(xué)就是魔幻現(xiàn)實(shí)主義,魔幻現(xiàn)實(shí)主義就是馬爾克斯,馬爾克斯就是《百年孤獨(dú)》,我們把一串葡萄變?yōu)榱艘粋€(gè)葡萄干,我們天天談?wù)撨@一顆葡萄干,而對(duì)那一串葡萄毫無(wú)所知。任何一本小說(shuō)的產(chǎn)生,如果在兩個(gè)方向上跟別人沒(méi)有關(guān)系的話,基本上是難以成功的。第一個(gè)方向是將觀察社會(huì)、質(zhì)疑社會(huì)作為來(lái)源。但當(dāng)今我們這方面是做得非常不足的,我們滿足于寫(xiě)一點(diǎn)文化,寫(xiě)一點(diǎn)風(fēng)俗習(xí)慣,寫(xiě)一點(diǎn)個(gè)人的小情感悲歡,我們是否有意愿把我們當(dāng)下的書(shū)寫(xiě)和一個(gè)更大的存在連接在一起?美國(guó)一個(gè)非常有名的文學(xué)批評(píng)家叫做薩義德,他說(shuō)過(guò),成功的文學(xué),成功的文學(xué)家,成功的知識(shí)分子,他們?yōu)槭裁茨艹晒?,“因?yàn)樗麄兡軌虬褌€(gè)別的經(jīng)歷、個(gè)別的遭遇、個(gè)別的悲歡上升為人類普遍的經(jīng)歷和悲歡”,這種轉(zhuǎn)化過(guò)程一定是深刻洞悉社會(huì)的過(guò)程中發(fā)生的,也一定是把深刻洞悉社會(huì)的社會(huì)成果放入到作品中去才成功的。思想深度怎么來(lái)?是要從洞悉社會(huì)、對(duì)社會(huì)承擔(dān)責(zé)任中來(lái)。作家要有更強(qiáng)大的感受和質(zhì)疑能力、同情能力。文學(xué)要有悲憫情懷。第二個(gè)方向,成功的作品,一定是在審美上、在藝術(shù)方式上有追求有創(chuàng)新的,從語(yǔ)言到結(jié)構(gòu)再到形式。這種創(chuàng)新也不是憑空產(chǎn)生的,是一群人有相同的焦慮和想法時(shí),他們努力去尋找,互相之間有模仿、借鑒,同時(shí)也有自己的發(fā)明創(chuàng)造、有提高。這樣才能一步一步把一個(gè)文學(xué)流派推向高峰。而不是一個(gè)單獨(dú)的解構(gòu)。如果沒(méi)有之前所提及的那些前輩,馬爾克斯又從何而來(lái)?所以談?wù)撐膶W(xué)決不能用一種簡(jiǎn)單的方式,我們寫(xiě)文學(xué)也不能如此簡(jiǎn)單粗暴。
今天談文學(xué),我們要看到歌德當(dāng)年的預(yù)言:“將來(lái)的文學(xué)是世界的文學(xué)”,這個(gè)世界文學(xué)的意思就是全世界的文學(xué)。今天不管你在任何一個(gè)地方寫(xiě)作,你不僅是遂寧文學(xué)、四川文學(xué)、中國(guó)文學(xué),而是世界文學(xué)。因此你也要知道世界文學(xué)是怎么樣的。全球化時(shí)代到來(lái)了,文化全球化比經(jīng)濟(jì)全球化還早。
現(xiàn)在的文學(xué)創(chuàng)作不只是盯盯北京上海、盯盯《小說(shuō)選刊》的時(shí)代了,我們不懂外語(yǔ),但我們今天有大量翻譯,翻譯將這個(gè)世界連接起來(lái)了。但我們對(duì)全世界精神資源的學(xué)習(xí)是相對(duì)缺乏的。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義中藝術(shù)上最完美最精華的,但我們還要談內(nèi)容。他的馬孔多鎮(zhèn)講了工業(yè)化時(shí)代到來(lái)之下的城鎮(zhèn)消亡史。當(dāng)?shù)厥a(chǎn)香蕉,所以當(dāng)?shù)厝睡偪穹N香蕉。馬孔多鎮(zhèn)因此迅速繁榮,但當(dāng)香蕉一旦不再被需要時(shí),對(duì)歐美國(guó)家來(lái)說(shuō)只是吃不吃香蕉的問(wèn)題,對(duì)于香蕉產(chǎn)地來(lái)說(shuō)卻是吃不吃得起飯的問(wèn)題。馬爾克斯的深刻就在這里。工業(yè)化時(shí)代之下迅速興起一個(gè)產(chǎn)業(yè),然后又迅速衰敗,最后付出犧牲的還是老百姓。
這種現(xiàn)實(shí)情況在中國(guó)大量發(fā)生,但誰(shuí)寫(xiě)過(guò)這樣的小說(shuō)?我們談?wù)擇R爾克斯時(shí),我們會(huì)說(shuō)魔幻現(xiàn)實(shí)主義,多么神奇的開(kāi)頭,卻從沒(méi)有人說(shuō)他處理、批判現(xiàn)實(shí)的敏銳性和深刻性,他就寫(xiě)了一個(gè)城市因?yàn)橄憬顿Q(mào)易迅速繁榮又重新走向衰敗的過(guò)程,發(fā)達(dá)國(guó)家用資本運(yùn)作掠奪第三世界的經(jīng)濟(jì)資源。
所以文學(xué)即便看起來(lái)有多么新穎的文學(xué)樣式,也有深刻的時(shí)代批評(píng)。我們?yōu)槭裁粗v外國(guó)文學(xué),這是與我們當(dāng)下認(rèn)知現(xiàn)實(shí)有關(guān)的。
歌德的話是對(duì)的,今天就是世界文學(xué),因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)新上我們要受世界的影響,在內(nèi)容上他們?cè)趲资昵皩?xiě)的問(wèn)題就是中國(guó)現(xiàn)在正在發(fā)生的問(wèn)題,我們中國(guó)的作家面對(duì)現(xiàn)實(shí),卻沒(méi)有作出相應(yīng)的反應(yīng)。
所以今天我們考察一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng),最重要的就是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的把握,既要對(duì)社會(huì)有認(rèn)知,又要對(duì)世界文學(xué)的走向有把握,寫(xiě)出來(lái)的作品才有可能不是一種“小的文學(xué)”,一種“外省人”文學(xué),我們的文學(xué)不應(yīng)該是這種文學(xué),需要我們做很多努力,把葡萄干還原。文學(xué)的價(jià)值怎樣實(shí)現(xiàn)?文學(xué)的成功是不存在撞大運(yùn)的任何可能性,只有學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)再學(xué)習(xí)。
我們四川的很多小說(shuō)家存在一些問(wèn)題,既看不到和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻聯(lián)系,也看不到在藝術(shù)思想上、在審美特征上、在外在修辭上和今天世界文學(xué)正在發(fā)生的種種藝術(shù)探索有什么特別聯(lián)系。但是這兩個(gè)聯(lián)系是必須要建立起來(lái)的,今天封閉型的寫(xiě)作很難實(shí)現(xiàn)。
通過(guò)考察文學(xué)始末的運(yùn)動(dòng),文學(xué)作品的成功不是那么簡(jiǎn)單容易達(dá)成的,它是一個(gè)非常復(fù)雜辛苦的過(guò)程和勞動(dòng),但我們也對(duì)大家創(chuàng)作中的命題也有一個(gè)對(duì)照性的看法,但這樣的命題我們也聽(tīng)說(shuō)過(guò)很多,人們總在說(shuō)中國(guó)文學(xué)的種種不足,這種論調(diào)隨處可見(jiàn),中國(guó)人也特別擅長(zhǎng)不是什么,就是這也不對(duì),那也不對(duì),我們還得有一個(gè)解決方案,那么我們要克服這樣的障礙,下半場(chǎng)我用一些大家的例子來(lái)談?wù)撘幌隆?/p>
我們中國(guó)對(duì)文學(xué)的分類按題材進(jìn)行,一般重要的題材都留給一些重要的人,然后鄉(xiāng)村、邊疆就成為了一些不那么重要的題材,我們就已經(jīng)用這種方法確立了一些中心,但國(guó)外的一些就不太主張這樣的分類,我們就是看寫(xiě)工業(yè)還是農(nóng)業(yè),我們要探索世界,我們要把各種社會(huì)活動(dòng),審美活動(dòng)按題材整體考察。我們區(qū)分的方式以城市、鄉(xiāng)村的、中心的、邊緣的。
艾布拉姆斯102歲去世,去世還不到一個(gè)月,他在上個(gè)世紀(jì)馬爾克斯出名時(shí)他已經(jīng)很出名。他是批評(píng)家中的權(quán)威,批評(píng)家中的批評(píng)家,他提出一個(gè)概念,對(duì)文學(xué)進(jìn)行分類,叫做類型文學(xué),或者是文學(xué)的類型,就是用另外一種寫(xiě)法來(lái)區(qū)分的,其實(shí)中國(guó)也有類型,比如說(shuō)武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)、志怪小說(shuō),但西方的類型更多,比如說(shuō)偵探小說(shuō)、科幻小說(shuō)、奇幻小說(shuō),但今天這個(gè)情況在中國(guó)就更加明顯,質(zhì)量上沒(méi)有太大的進(jìn)展,但迅速在創(chuàng)造一些新的類型,現(xiàn)在的類型更多了,比如玄幻、仙俠、同人、耽美等,出現(xiàn)了越來(lái)越多的類型。艾布拉姆斯就講類型是比較好的方式,相對(duì)于一國(guó)一民族的文學(xué)要好很多,類型有兩個(gè)好處,一是某一種小說(shuō)的寫(xiě)法通過(guò)類型成為一種基本固定的模式套路,當(dāng)你要進(jìn)入它的時(shí)候就比較容易,比如寫(xiě)鄉(xiāng)村的,類型可以迅速歸納出一次的特點(diǎn)、要素,有個(gè)基本的故事模型,只是長(zhǎng)了肉、皮膚,小說(shuō)就變得不一樣了,類型就是提供了骨架、結(jié)構(gòu)一旦形成,對(duì)社會(huì)的認(rèn)知,審美好不好,內(nèi)在是情節(jié),外在是形式,內(nèi)在外在完美結(jié)合,不是找個(gè)盒子包起來(lái)就行,基本的經(jīng)驗(yàn),對(duì)讀者也好,讀者好判斷什么是好的,什么是壞的。讀了三本金庸的小說(shuō)。這是類型帶來(lái)的好處,當(dāng)我們進(jìn)入某一方面,汪洋大海不能窮盡,但你總要有一個(gè)入手的地方,我們寫(xiě)作要把所有東西讀完再來(lái)寫(xiě)作,這是不行的,我曾經(jīng)就遇到一個(gè)老編輯,有60多歲了,他說(shuō)你們寫(xiě)作的不行,我問(wèn)他什么時(shí)候?qū)懀f(shuō)等他讀到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)才開(kāi)始寫(xiě),我覺(jué)得那個(gè)時(shí)候他可能不在了。
那么回過(guò)頭來(lái)說(shuō),至少我們?cè)趶氖履骋环N類型寫(xiě)作的時(shí)候,我在寫(xiě)作這樣一種小說(shuō),那么這個(gè)世界上一定有很多跟它一樣的、接近它的小說(shuō),或者用艾布拉姆斯的話說(shuō)在一個(gè)類型當(dāng)中的小說(shuō),那我們?nèi)タ匆豢催@個(gè)小說(shuō),至少先看一看,看一個(gè)文學(xué)好在什么地方,好的我們可以學(xué),壞的我們也可以學(xué)他失敗在什么地方,不讀書(shū)不知過(guò)也,但也是悲壯感人且無(wú)意義的。法國(guó)有個(gè)哲學(xué)家說(shuō)過(guò)一句話,今天當(dāng)代的人隨著信息意義的空轉(zhuǎn),同樣現(xiàn)在很多人就在意義的空轉(zhuǎn),所以我們要學(xué)習(xí),要寫(xiě)那種很好的作品,法國(guó)有一個(gè)在類型寫(xiě)作上很成功,他寫(xiě)作后,別人就沒(méi)法再寫(xiě)作同類型的了,他叫做安東尼·德·圣·??颂K佩里,寫(xiě)作了《小王子》,這本書(shū)發(fā)行了幾億冊(cè)了,只有一本發(fā)行量比它多,就是《圣經(jīng)》。他是1900出生年的,是最早的一批飛行員,后來(lái)當(dāng)了郵政員。飛機(jī)一出來(lái),除了戰(zhàn)爭(zhēng)就是送信息送貨,??颂K佩里自己也摔過(guò)一次,飛拉美,要過(guò)安第斯山脈,飛機(jī)要借助風(fēng)力,相當(dāng)于探險(xiǎn)。安東尼·德·圣·??颂K佩里成立了救援隊(duì)救助了很多人,但是他沒(méi)能救他的朋友,他想紀(jì)念他的朋友,他想使他和朋友開(kāi)創(chuàng)的飛行事業(yè)值得紀(jì)念。只寫(xiě)過(guò)一個(gè)短篇的他,現(xiàn)在要寫(xiě)的是他的探險(xiǎn)飛行、開(kāi)辟航線的經(jīng)歷,從巴黎到拉美。他之前的短篇很不成功,他是一個(gè)富二代,家里有兩個(gè)城堡,他的童年就是在他家的兩棟別墅里,冬夏交替度過(guò)的。不像現(xiàn)在中國(guó)的富二代那樣只會(huì)買跑車,他那個(gè)時(shí)候是真讀書(shū),他讀過(guò)很多的文學(xué)作品,包括探險(xiǎn)小說(shuō)。中國(guó)沒(méi)有探險(xiǎn)小說(shuō),外國(guó)從哥倫布航行開(kāi)始,非洲、拉美、印度、中國(guó)都是他們發(fā)現(xiàn)的,歐洲有探險(xiǎn)小說(shuō)的存在,有很好的探險(xiǎn)小說(shuō)被留下。有一本書(shū)叫《茫茫黑夜漫游》,講的是幾個(gè)法國(guó)人探索非洲的內(nèi)陸,經(jīng)過(guò)剛果河,劃幾只木舟進(jìn)入,其中一個(gè)人還寫(xiě)過(guò)一本書(shū)叫《王家大道》,是講柬埔寨的,而柬埔寨其實(shí)已經(jīng)忘記了吳哥窟,而吳哥窟的確是由法國(guó)人重新發(fā)現(xiàn)的。安東尼·德·圣·??颂K佩里寫(xiě)了他們的探險(xiǎn),往南飛的時(shí)候,其實(shí)他朋友是撞死在山上,但他覺(jué)得這種死法并不美麗,對(duì)他朋友不尊重,死是無(wú)可挽回的,他希望他的朋友是以一種更優(yōu)美的方式死去,所以他寫(xiě)了風(fēng)暴把他的朋友刮向大海,永遠(yuǎn)葬身海底。所以自己要掌握角色的轉(zhuǎn)換,判斷自己小說(shuō)的好壞,我們不僅是寫(xiě)作者,也是閱讀者,自己寫(xiě)個(gè)東西無(wú)從判斷的時(shí)候也是很著急的。既然你讀別人的小說(shuō)都能讀出好壞,而讀自己的作品就讀不出好壞嗎?
昆德拉說(shuō)寫(xiě)作也是一種游戲,其實(shí)寫(xiě)小說(shuō)是一種高等智力游戲,帶來(lái)智力快感,精神快感的游戲,上帝創(chuàng)造這個(gè)世界的,世界是美好的,是讓我們更好地活的。安東尼·德·圣·??颂K佩里寫(xiě)完自己的小說(shuō)就能判斷自己小說(shuō)的好壞,他把自己的作品寄給了法國(guó)最大的出版社,達(dá)伽馬出版社,因?yàn)槭翘诫U(xiǎn)小說(shuō),從拉美寄過(guò)來(lái)的,編輯先前都不想理會(huì),但后來(lái)一想,既然有敢寄來(lái),想必還是有點(diǎn)意思的,所以還是看了,然后編輯覺(jué)得很不錯(cuò),一定要找人給推薦,他們找了法國(guó)最有名的文學(xué)家,文壇老大,安德基德,他在看了這個(gè)小說(shuō)后覺(jué)得這本小說(shuō)很不錯(cuò),是一個(gè)非常好的小說(shuō),怎么個(gè)好法呢?我們現(xiàn)在必須了解現(xiàn)在的小說(shuō)就是創(chuàng)新類型小說(shuō)的,我們不能過(guò)于迷戀類型小說(shuō)的模式,艾布拉姆斯必須成長(zhǎng)起來(lái)對(duì)類型小說(shuō)的反叛,我們中國(guó)人比較忌諱,我們就用超越,革新,要有自己的東西。
當(dāng)時(shí)還沒(méi)有建立一個(gè)完整的類型小說(shuō)的理論,但是基德就覺(jué)得安東尼·德·圣·??颂K佩里的小說(shuō)好,首先就在精神價(jià)值上肯定它,然后覺(jué)得他的小說(shuō)比其他的人的探險(xiǎn)小說(shuō)好,一般的探險(xiǎn)小說(shuō)對(duì)人的精神上的精神熏陶與價(jià)值是不大的,尤其是當(dāng)代以來(lái),當(dāng)代文學(xué)總是在怨天尤人,孤獨(dú)、寂寞,人與人之間不能溝通,包括基德自己的作品,然而安東尼·德·圣·埃克蘇佩里的小說(shuō)是在自己的經(jīng)歷,和他朋友共同的經(jīng)歷上寫(xiě)出來(lái)的,充滿了人們共同的需要,這些都是用自己生命活生生的實(shí)驗(yàn)中得來(lái)的,安東尼·德·圣·??颂K佩里小說(shuō)表面也如我們的小說(shuō)寫(xiě)人生的失敗,但他有一種能力,表面上是一種失敗,但他卻可以寫(xiě)出精神層面的成功。西方的小說(shuō)仍然在尋找,失敗主義的失敗,這次的失敗在精神上獲得了凱旋,他就從類型開(kāi)始,這種成功難以超越,今天的探險(xiǎn)小說(shuō)如《古墓麗影》,就如電子游戲般。安東尼·德·圣·??颂K佩里的小說(shuō)是成功的,難以超越,也是真實(shí)的經(jīng)歷。第二次世界大戰(zhàn)安東尼·德·圣·??颂K佩里后來(lái)流亡到美國(guó),他是最早上天的,向神一樣在飛行中俯瞰大地,然后寫(xiě)了比較有哲理的《人與大地》。
想從登到高處看低處一直都是人類的一個(gè)夢(mèng)想,中國(guó)人就靠登山來(lái)實(shí)現(xiàn),杜甫就有一首詩(shī)寫(xiě)得很好《望岳》,他為什么要登山呢?“岱宗夫如何,齊魯青未了。”上了山之后他心情就不一樣了,有兩句寫(xiě)得很好“蕩胸生層云,決眥入歸鳥(niǎo)?!备杏X(jué)整個(gè)云都在自己的心口翻騰,湧蕩一樣,感覺(jué)整個(gè)世界都在自己的心中。所以還有下面兩句“會(huì)當(dāng)凌絕頂,一覽眾山小?!?/p>
當(dāng)時(shí)他們的飛行紀(jì)錄時(shí)80多個(gè)小時(shí),如果打破了這個(gè)記錄,就可以得到15萬(wàn)美金的獎(jiǎng)金,安東尼·德·圣·埃克蘇佩里我們剛剛講的是他好的一面,他是一名富二代,也有一些不好的習(xí)慣,浪蕩公子,女朋友很多,每天不去酒吧里待兩個(gè)小時(shí)是很難受的,錢也花得很快,第一次世界大戰(zhàn)之后,他家也開(kāi)始慢慢衰落,比較缺錢,當(dāng)然他也很熱愛(ài)文學(xué),為了文學(xué)他不再花天酒地,跑到拉丁美洲,不能再經(jīng)常換女朋友,他娶了拉丁美洲一個(gè)作家的遺孀,他覺(jué)得這也是一種熱愛(ài)文學(xué)的方式,那個(gè)時(shí)候他還要養(yǎng)老婆,所以他決定去參加那次飛行,爭(zhēng)取得到那筆獎(jiǎng)金,結(jié)果他和他的朋友又摔在了撒哈拉沙漠,后來(lái)被當(dāng)?shù)氐陌⒗司攘?。接下?lái)就是第二次世界大戰(zhàn),法國(guó)二戰(zhàn)投降,他開(kāi)始流亡,到紐約去了,他在法國(guó)作為探險(xiǎn)家小說(shuō)家家喻戶曉,但美國(guó)人看不起法國(guó)人,美國(guó)人不認(rèn)識(shí)他,他老婆也離開(kāi)了他,他沒(méi)有錢,他覺(jué)得他熱愛(ài)文學(xué)可以娶一個(gè)作家的遺孀做老婆,而作家的遺孀也只是凡人,并不覺(jué)得文學(xué)有什么特別之處,如中國(guó)的一句老話,福不雙至禍不單行,曾經(jīng)因飛行出過(guò)那么多次事故,也不見(jiàn)得有什么,但這個(gè)時(shí)候所有的舊傷都發(fā)作,于是他寫(xiě)了一本關(guān)于孤獨(dú)的書(shū)籍《小王子》,這本書(shū)是人在最孤獨(dú)和寂寞的時(shí)候,他換了類型。這本書(shū)很受人爭(zhēng)論,外國(guó)人不能爭(zhēng)論,但是中國(guó)人反而爭(zhēng)論《小王子》是不是兒童文學(xué)。
安東尼·德·圣·??颂K佩里不是被類束縛的人,可以說(shuō)是兒童文學(xué)、科幻文學(xué),圣·埃克蘇佩里說(shuō)這本書(shū)是獻(xiàn)給一個(gè)大人的,是用童話方式,講述的是成人遇到的問(wèn)題,他們只在小的時(shí)候談?wù)撔切?、美?guó)、大象,現(xiàn)在就是談?wù)撜?、股票、天氣、高爾夫,但是不能因?yàn)檫@些東西忘記了玫瑰,這是一本送給還記得自己童年的大人。這本書(shū)談?wù)摰木褪呛芄陋?dú),第二段就是他躲在飛機(jī)翅膀下睡覺(jué),被小朋友叫醒,讓他幫忙畫(huà)羊,要一只年輕漂亮的羊,他就是在用這種方式表達(dá)了他的孤獨(dú),中國(guó)的小說(shuō)情感能不能節(jié)制、內(nèi)斂一點(diǎn)。
作品與作家的生命歷程息息相關(guān),這和他在撒哈拉沙漠以及他流亡的經(jīng)歷相關(guān)。小王子在自己星球上的話就是他的圣·??颂K佩里。
講小說(shuō)大概就只能這樣講了。這就是技術(shù)類型,從技術(shù)入手,但不能把自己拘泥在類型上,這就是好的文學(xué)。安東尼·德·圣·??颂K佩里寫(xiě)完小王子后,日本干了一件蠢事就是珍珠港事件,珍珠港的結(jié)果就是把美國(guó)拖入戰(zhàn)爭(zhēng)。美國(guó)空軍不要安東尼·德·圣·??颂K佩里,安東尼·德·圣·??颂K佩里身體不好,但他非要參加,空軍降低了要求,就讓他去開(kāi)偵察機(jī),而且只能開(kāi)四次,最后一共飛了八次,最后死纏爛打之后又獲得了最后一次機(jī)會(huì),一九四四年七月三十一日,他的第九次飛行,飛出去后再也沒(méi)有回來(lái),第二次世界大戰(zhàn)死了太多的飛行員,但安東尼·德·圣·埃克蘇佩里寫(xiě)了很多出名的小說(shuō),大家對(duì)于他的死是非常關(guān)注的,曾經(jīng)八十年代以前,想出名都是靠正規(guī)途徑,但八十年代后,法國(guó)有一個(gè)人為了出名,站出來(lái)說(shuō)安東尼·德·圣·??颂K佩里是他打死的,歐洲人很重視,馬上進(jìn)行調(diào)查。一九九六年,墨西哥漁民在海里打魚(yú),撈起了一個(gè)手鐲,然后進(jìn)行了組織打撈,撈起了安東尼·德·圣·埃克蘇佩里的飛機(jī),經(jīng)過(guò)化驗(yàn)研究,圣·埃克蘇佩里是完成了自己的使命后自殺了。
(根據(jù)錄音整理,有刪節(jié))