王慶松從1996年開始由繪畫轉(zhuǎn)入觀念攝影創(chuàng)作，一開始他受法國藝術(shù)家皮埃爾和吉爾斯（Pierre & Gilles）的影響，將自己扮演成當下流行的媚俗文化形象，如《思想者》和《拿來千手佛》兩個系列作品。前者模仿觀世音菩薩打坐的姿勢，但胸前描繪的是麥當勞的標志；后者借用的是千手觀音的造型，但手中拿著的是包括金元寶、獎杯、電話、香煙、金錢、啤酒和VCD光盤在內(nèi)的各種物品。這些攝影作品具有年畫般的艷麗和喜慶氣氛，因而被歸入當時的“艷俗藝術(shù)”流派之中。2000年創(chuàng)作的《老栗夜宴圖》是王慶松觀念攝影的成名作。他模仿后唐顧閎中的繪畫名作《韓熙載夜宴圖》的敘事結(jié)構(gòu)和造型圖式，用著名當代藝術(shù)批評家栗憲庭替換韓熙載，借古喻今，對當代知識分子的墮落以及肉欲放縱的社會現(xiàn)實進行了揭示和諷刺。正是從這件作品開始，王慶松開始充當導演的角色，通過邀請他人表演的方式表達自己的思想，完成自己的觀念攝影作品。也是從這幅作品開始，王慶松的攝影作品越來越顯示出人物眾多、場面宏大的特征。2001年完成的《又一次戰(zhàn)爭》系列表達的是一些人對全球化的憂慮情緒，王慶松用真實的戰(zhàn)爭場面虛構(gòu)了一個個反對西方文化侵略的戰(zhàn)場，并且他自己也在人群中扮演一個沖鋒陷陣的士兵。這件作品確立了王慶松觀念攝影延續(xù)至今的創(chuàng)作方式，即他本人既是導演又是演員，他自己的形象變成了他作品的商標（Logo），因此他的作品具有極高的辨識度。雖然王慶松通過翻制（remake）手法模仿過大量中外藝術(shù)史上的經(jīng)典圖像，但他最震撼人心的還是以戲劇化的表演方式揭示現(xiàn)實社會中各種荒誕丑惡現(xiàn)象的攝影作品。通過農(nóng)民工、流浪漢、洪災、醫(yī)療、教育和食品安全等題材作品，他充分表達了對中國各種社會問題的理性思考，對弱勢人群的深切同情。王慶松說：“我希望我的攝影作品能夠模仿和旁觀中國特色的社會主義現(xiàn)代化建設(shè)中的荒誕故事，并表明我的態(tài)度。”他2013年參加了第55屆威尼斯雙年展中國館的展覽，是該館設(shè)立以來第一個參展的觀念攝影藝術(shù)家。

蒼鑫往往被認為是行為藝術(shù)家，但是很少有人能夠看到他的行為藝術(shù)現(xiàn)場。他的行為藝術(shù)作品都是通過照片為觀眾所了解，因此他也可稱之為自己表演的觀念攝影藝術(shù)家。從1996年開始，蒼鑫實施了一個名為《交流》系列行為和攝影作品，他試圖通過身體與外在世界的接觸獲得真切地生命感受。他的交流方式有兩種：一種是，他用舌頭舔觸包括書籍、杯子、圖章、錢幣、手機、毛筆、玩具、荷花和家禽等各種各樣的自然物和人造物；另一種是，他以五體投地的虔誠姿勢匍匐在世界各著名城市的標志性景點的地面上，并用舌頭舔吻土地。他涉足的世界名城包括北京、新加坡、倫敦、羅馬、悉尼和奧斯陸等等，在奧斯陸，他還與當?shù)貗D女表演用舌頭相互接觸。通過這些行為，他試圖與外部世界建立一種超越視覺的新型關(guān)系，即觸覺和味覺感知關(guān)系。改革開放后中國社會發(fā)生著日新月異的變化，而個人身份的差異和個人地位的變換是給每個社會成員的精神和物質(zhì)生活帶來直接影響的重要因素，因而社會身份也是人們最關(guān)心的問題。這樣的問題也成為蒼鑫創(chuàng)作的主題。他于2000年開始實施的行為和攝影藝術(shù)作品《互換身份系列》則是與教授、廚師、演員、白領(lǐng)、農(nóng)民和拾荒者等各種社會人物互換服裝并在這些人的工作場地合影。在這些作品中，行為是攝影記錄的對象，攝影是行為傳播的載體。

如果說身份的變化反映的是社會的變遷，那么席卷城鄉(xiāng)且日益劇烈的建筑拆遷之風則是中華大地物質(zhì)世界和人文景觀巨變的集中體現(xiàn)。張大力自1998年2月在北京大街小巷那些寫有“拆”的墻上，噴上幾千個涂鴉式的側(cè)面人頭像，并寫上AK47或18K字樣。AK47是一種槍的名稱，用以表示工業(yè)化和城市化進程中的暴力；18K是黃金成色，象征繁榮背后的物欲。他有時也會在正待拆毀的墻體上鑿出鏤空的頭像。這些頭像和文字隨著舊房屋拆除、新建筑動工興建而消失。這個名為《對話》的行為和攝影系列作品試圖在新舊之間、歷史記憶與現(xiàn)實存在之間、過去、現(xiàn)在和未來之間建立起永恒的紐帶。張大力的《第二歷史系列》將過去報紙和畫報發(fā)表的著名歷史照片和它們被篡改的原件一同呈現(xiàn)出來，讓“真實”與“虛假”同時出場，不著一筆一言，但作品的力量震撼人心。張大力的藝術(shù)不是審美的對象，而是思想的結(jié)晶；它不訴諸情感，而是檢驗著世人的良知。張大力參加了2011年第54屆威尼斯雙年展丹麥館的展覽。

胡介鳴長期致力于新媒介藝術(shù)實驗，觀念攝影只是他多種藝術(shù)探索中的一個分支。2002年創(chuàng)作的《梅杜薩之筏》系列攝影作品采用的是圖像挪用的創(chuàng)作手法，法國浪漫主義繪畫大師熱里柯（Théodore Géricault）的經(jīng)典作品《梅杜薩之筏》（Raft of the Medusa）中那些在驚濤駭浪中垂死掙扎、奮力求救的人物被一群昏昏噩噩的物質(zhì)生活享受者的所取代，那個木筏也被可口可樂、百事可口和雪碧汽水瓶所替換。這些沉溺于物質(zhì)生活的人們漂浮在欲望的大海上，對生命之船沉沒的危險渾然不覺?！睹餍牌废盗校?012年）是按照《中國名勝·北京系列》明信片上的景點和角度重新拍攝并用電腦合成技術(shù)創(chuàng)作的觀念攝影作品。畫面中故宮太和殿、圓明園、長城和天壇等建筑物的外墻被來自網(wǎng)絡(luò)的各種高點擊率的照片所覆蓋，或者說，他用照片材料重新建造了這些名勝古跡。這樣的圖像置換和畫面重建，使得熟悉的對象陌生化，從而迫使人們不得不重新認識這些建筑并思考真實與虛擬、歷史與現(xiàn)實、本質(zhì)與表象之間的復雜關(guān)系。

田太權(quán)是中國最早從事觀念攝影的職業(yè)藝術(shù)家之一。自2005 年起，田太權(quán)開始創(chuàng)作以文化大革命時期紅衛(wèi)兵為題材的作品，包括《遺忘》《印痕》《圖騰記憶》和《神曲》等系列。《印痕》系列以重慶紅衛(wèi)兵墓地為背景，田太權(quán)利用電腦合成技術(shù)，將死去的身穿綠色軍裝但往往裸露著胸部和下體的女紅衛(wèi)兵，與斑駁的石碑、荒廢的墓園融為一體，使得唯美與恐怖、性欲與死亡被奇異地交織在一起，讓人產(chǎn)生難以名狀的心理感受。田太權(quán)2010年完成的《7010—人類消亡之后》系列作品表現(xiàn)的是他對世界未來的憂思和幻想。該系列作品分為兩部分，分別以甘肅魔鬼城雅丹地貌和中國山水畫為背景，但二者皆呈現(xiàn)的是人類消亡之后地球的荒蕪悲涼之態(tài)。沒有人類，世界只剩下孤獨的禿鷹和鬣狗，還有人類創(chuàng)造的各種物質(zhì)文明的殘骸，例如火車、汽車、摩托車、易拉罐、自由女神、東方明珠塔、亭臺樓閣和石獅子等等。該作品提醒人們，對地球資源的過度消耗，對物質(zhì)財富的無節(jié)制追求，是導致人類毀滅的根本原因。如果說“紅衛(wèi)兵”系列作品是對中國人在過去某一時間段所犯集體罪惡的反思，那么《7010—人類消亡之后》則在對全人類對自然界所犯罪孽的警示；無論是回顧歷史，還是展望未來，田太權(quán)的所有作品都顯示出他作為一個思想者對生命存在的悲劇意識和作為一個當代藝術(shù)家對歷史和現(xiàn)實的批判精神。

值得一提的是，觀念攝影的產(chǎn)生和發(fā)展與數(shù)碼照相機、計算機技術(shù)特別是數(shù)字成像技術(shù)的發(fā)明和進步密切相關(guān)，從膠片顯影到電子成像帶來的不只是從手工制圖到科技制圖的變化，而是攝影藝術(shù)本質(zhì)的飛躍。數(shù)碼相機和Photoshop圖像處理軟件使得“移花接木”、“無中生有”和“以假亂真”等圖像效果的獲得變得易于翻掌，虛擬技術(shù)將一個個超現(xiàn)實的視覺奇觀呈現(xiàn)在世人眼前。電子存儲和輸出技術(shù)的飛速發(fā)展帶來是數(shù)碼攝影越來越高的像素和越來越清晰的分辨率，人們可以看到色彩豐富和尺寸巨大的高清照片?？梢韵嘈?，隨著電子成像技術(shù)的不斷升級，觀念攝影藝術(shù)也將不斷嬗變、不斷更新。