朱琴

摘 要： 日本歌舞伎的演出內容包羅萬象，演技豐富多變。文章在對相關文獻進行研究的基礎上，提煉出了歌舞伎五大藝術特色，為理解歌舞伎的本質提供了新視角。歌舞伎五大藝術特色源于其炫技性和生活性，炫技性和生活性阻礙了歌舞伎藝術性的發(fā)展，但是也賦予了歌舞伎鮮活的生命力。隨著炫技性和生活性的喪失，歌舞伎逐漸走向人氣衰竭、生命凋零之路。

關鍵詞： 舞臺藝術；表演藝術；歌舞伎；演技樣式；藝術特色；炫技性；生活性

中圖分類號：J70 文獻標識碼：A[HK]

眾所周知，歌舞伎是日本具有代表性的古典戲劇，2005年繼能樂、文樂之后，被聯合國教科文組織指定為人類口頭和無形文化遺產。文章在國內外先行研究的基礎上，首先通過將歌舞伎與國內外其他戲劇形式的對比分析，嘗試提出歌舞伎的五大藝術特色，基于五大特色揭示出歌舞伎的本質屬性，從而為歌舞伎概念的歸納和本質的定位提供線索。

一、豐富多變的演技形式

歌舞伎的概念歸納和本質定位之所以一直爭論不斷，原因就在于其豐富多變的演技形式。關于歌舞伎演技形式的探討，著名藝術研究家坪內逍遙就曾將歌舞伎比喻為藝術三頭獸，認為它是一門集舞蹈、音樂、念白為一體的綜合藝術形式；武智鐵二更在坪內逍遙的基礎上主張歌舞伎是一門具有十二種不同演技形式的表演藝術。這些都是歌舞伎演技形式豐富多變的直接寫照。而縱觀歌舞伎的歷史，不難發(fā)現歌舞伎的成長過程其實就是歌舞伎與其他藝術形式不斷交流、融合的過程。在歌舞伎誕生之初，即女性歌舞伎階段，所謂歌舞伎只不過是一種樣式新穎的風流舞表演，在多段風流舞表演之間穿插一些簡單的對白或滑稽表演。而女性歌舞伎的謝幕、若眾歌舞伎的興盛，不僅為歌舞伎確立了舞臺男性主體地位，還為歌舞伎的成長帶來了新的活力——男性陽剛之力的注入，促使歌舞伎與能樂、狂言、雜技、幸若舞、口技、武術、小曲等藝術形式不斷交流、融合，能樂為歌舞伎帶來了固定的舞臺，狂言為歌舞伎增加了嶄新的演技形式，雜技、武術為歌舞伎形成荒事表演風格奠定基礎，幸若舞豐富了歌舞伎舞蹈的形式，口技、小曲豐富了歌舞伎的伴奏元素。進入野郎歌舞伎時代，歷經德川幕府三次島原狂言禁演令，歌舞伎完成了決定性的方向轉換、取得了歷史性的發(fā)展。不僅擺脫了原有歌舞伎艷俗的情色表演道路取向，還深化了與能樂、狂言之間的交流、融匯，從表面和內在雙重層面確立了狂言中心主義；并借鑒能樂二段式演出方式，在融合凈琉璃表演精髓的基礎上，開創(chuàng)了歌舞伎的續(xù)狂言時代，由獨幕戲發(fā)展成為多幕戲，從而真正確立了自己特有的藝術形式，走入歌舞伎的成熟期。進入成熟期的歌舞伎，由于藝術形式已基本確立，其發(fā)展中心開始由形式轉為內容。其歌舞伎劇的素材從歷史事件、歷史傳說、民間傳說、神話故事到現世的政治事件、社會新聞、民俗風情，乃至一切風行的事物，并完成了從歷史題材中心到世話題材中心的蛻變，確立了歌舞伎庶民文化集大成的地位。

二、極端的演員中心主義 日本有句俗語：“文樂是用來聽的，歌舞伎是用來看的?！边@句話集中體現了歌舞伎的最大魅力在于其視覺效果。另一個讓人費解的事實是，早在江戶時代，人們提及去看歌舞伎時，既不會說“我去看歌舞伎”，也不會說“我去看《勸進帳》”或“我去看《忠臣藏》”，而是會習慣性地說“我去看團十郎的弁慶”或“我去看菊五郎的勘平”。這一慣常用語意味著歌舞伎留在觀眾心底的不是歌舞伎這個名稱，也不是歌舞伎的劇目，而是演員所扮演的劇中角色，這也向我們提示了歌舞伎的一個重要特色——極端的演員中心主義，即驅使觀眾前往劇場的最大魅力不是新穎叫座的故事情節(jié)，而是令人魂牽夢繞的演員形象。從劇情的展開，到演員的服裝、造型乃至舞臺的布景、音樂、照明，都以演員演技的展現為中心而進行設計。正因為如此，歌舞伎才有“活的浮世繪”之稱，其留在觀眾心底的不是曲折情節(jié)、不是尖銳矛盾，而是定格在某個瞬間的精彩亮相，這種亮相感染著觀眾、贏得觀眾的情感共鳴。從舞臺以外的職業(yè)分工來看，歌舞伎發(fā)展的初級階段，并沒有獨立的編劇，演員兼編劇的情形非常普遍，如初代市川團十郎集荒事演技開創(chuàng)者與荒事編劇集大成者于一身。而當時演員以外的編劇卻要同時兼任舞臺調度、道具安放等多項雜役。

三、演技樣式的固定化傳承 如前文所述，歌舞伎具有極端的演員中心主義的特色，歌舞伎的魅力就在于演員演技的展示。不同的演技風格決定了不同的演出劇目，也造就了不同的歌舞伎門派。歌舞伎的門派在日文中稱“座”，掌門人稱“座元”。在歌舞伎的發(fā)展歷程中，形成了如武智鐵二歸納的不同的演技風格，形成了數量可觀的歌舞伎座，不同的歌舞伎座又各自擁有不同的演出劇目。對于每一個歌舞伎座而言，演技是歌舞伎叫座與否的關鍵。與國內外其他戲劇不同的是，歌舞伎的某劇的演技一旦形成便被作為樣式——日文稱“型”——固定下來。后人在重新演繹該劇目時，必須嚴格遵守前人的樣式，一舉手、一投足，皆不可有絲毫改變。在歌舞伎四百多年的發(fā)展史中，除了最初一百多年因處于藝術形式的形成、確立階段，樣式限制力較薄弱，給演員留下較大的自我發(fā)揮、自我創(chuàng)新的余地以外，歌舞伎在走向成熟、中興、爛熟甚至步入衰弱的階段，都屬于演技樣式的固定化傳承階段。演技的傳承之所以能夠完好無誤地進行，得益于歌舞伎所采用的家族傳承方式。

這種演技樣式的固定化傳承，一方面確保了歌舞伎各座、各演員的演技歷經百年完好無損，為歌舞伎這一非物質文化的穩(wěn)定傳承發(fā)揮了巨大作用，另一方面又限制了歌舞伎演員個人才能的發(fā)揮，削減了演員個人的創(chuàng)作熱情，整體上阻礙了歌舞伎藝術魅力的提升。雖然演技樣式的固定化傳承毀譽參半，但仍不失為歌舞伎迥異于國內外其他戲劇的一大特色。

四、舞臺與觀眾的一體化 演員在臺上表演，觀眾在臺下觀賞，幕布將舞臺與觀眾席完全隔開，這是國內外一般戲劇舞臺的普遍形態(tài)，歌舞伎的舞臺則不然。歌舞伎舞臺的最大特色在于“花道”和被稱為“羅漢臺”或“吉野”的觀眾席的創(chuàng)設?；ǖ镭灤┯^眾席一直與舞臺相連，可視為舞臺的一部分，是歌舞伎演員上下舞臺的途徑。之所以被稱為花道，是因為觀眾可將自己送給心儀演員的禮物（最初是鮮花）放置該處。誕生之初，花道位于舞臺的上手，隨著歌舞伎祭典性與現世之人饗宴性的此消彼長，由舞臺上手移至下手，其后更是出現了雙花道的舞臺形態(tài)。演員通過花道或雙花道上下場，并在花道上實施自己的亮相，借“從觀眾中來，到觀眾中去”的形式，強化了演員與觀眾形式上的水乳交融。而“羅漢臺”、“吉野”等觀眾席設置于舞臺下手內部，歌舞伎開演前，由于幕布的分隔作用，舞臺與觀眾席是楚河漢界。而歌舞伎開演后，隨著幕布的移除，原本置于舞臺之上卻被幕布隔開的觀眾席完全與舞臺合為一體。

通過花道和“羅漢臺”、“吉野”等特舞臺設置實現了演員與觀眾的一體化，促進了演員與觀眾之間的直接對話。無論是花道的發(fā)明還是被稱為“羅漢臺”、“吉野”的特殊觀眾席的創(chuàng)設，其根本目的在于通過舞臺設置實現演員與觀眾的一體化，這是戲劇領域絕無僅有的創(chuàng)舉，成為歌舞伎的一大特色。這不僅是一種舞臺效果，還為我們提示了歌舞伎的本質所在——演員與觀眾的集體狂歡，即郡司正勝所主張的“現世之人的饗宴”。

五、顯著的季節(jié)性

[JP2]與國內外其他戲劇相比，歌舞伎的另外一大特色就在于其顯著的季節(jié)性。歌舞伎的演出時間及演出主題都圍繞季節(jié)的更替而設置，以每年的十一月為其一年演出的開始，以次年九月為其演出的終止。作為歌舞伎一年伊始的十一月演出，被稱為“見面演出”，各座演員紛紛登臺亮相，與觀眾見面以求關照；一月至二月的演出稱為“初春狂言”，由于共慶新年，《曾我物語》等喻示國泰民安、衛(wèi)道有功的武士題材類狂言是該季的主打劇目；三四月的演出稱為“彌生狂言”，主要上演《櫻門五三桐》《新薄雪物語》等賞櫻類或展示賞櫻場景的戀愛物語；五月的演出稱為“皐月狂言”，以復仇類題材為主；六七月的歌舞伎演出稱為“土用戲劇”，主要上演新人演員的作品，類似于當今娛樂圈的“新人秀”；八月是日本傳統的盂蘭盆節(jié)，因而八月的歌舞伎演出稱為“盂蘭盆戲劇”，《四谷怪談》《牡丹燈籠》等靈異鬼怪類狂言是該季的主題；作為終曲的九月演出稱為“菊月狂言”，九月既是歌舞伎的狂歡季，又有告別演出之稱，宣告一年演出的結束。而圍繞季節(jié)的更替，歌舞伎在服裝、布景、道具方面也下足了功夫，以散發(fā)濃郁的季節(jié)色彩。如“彌生狂言”季上演的《妹背山婦女庭訓》中漫天盛開的櫻花布景，如云如霞的櫻花一團團、一簇簇，花枝從深山一直延伸至雙花道，進而延伸至觀眾席，使整個劇場都籠罩在粉色的云霞之中，觀眾如同置身于山野花海觀看演出，別有一番風情。

六、結語 如上文分析，與國內外其他戲劇相比，歌舞伎具有豐富多變的演技形式、極端的演員中心主義、演技樣式的固定化傳承、舞臺與觀眾的一體化、顯著的季節(jié)性等五大藝術特色。五大藝術特色中，前三大特色豐富了歌舞伎的藝術內涵，強化了歌舞伎的藝術魅力，但也直指歌舞伎的民間藝術炫技的本質。歌舞伎憑借其民間藝術的炫技性和生活性，在歷史上彰顯了無人能及的生命活力，贏得了無人可比的最廣泛的觀眾群體，但也因其炫技性和生活性限制了藝術性的發(fā)展。 （責任編輯：賈明哲）