周潔

2015年8月7日上海當代藝術博物館（PSA） “理想之城”卡巴科夫個展開幕，這是PSA首次舉辦個展，也是2014年法國大皇宮“奇異之城 （The Strange City）”展覽在中國的延續(xù)。作為當今依舊在世且享有國際盛名的俄籍藝術家，卡巴科夫的價值其實直至90年代才逐漸在世界范圍內(nèi)被認可。

翻開俄羅斯的現(xiàn)代藝術史，20世紀初的至上主義與構成主義可謂是濃墨重彩的一筆。1930年以后，西方現(xiàn)代主義在俄羅斯等國遭到了堅決抵制，大量知識分子、藝術家開始離鄉(xiāng)背土、顛沛流離。在國內(nèi)的一批先鋒藝術家，逐漸淡出公眾領域，秘密聚集展開 “地下藝術”的創(chuàng)作，這些地下藝術，恰好是東歐地區(qū)非官方的“現(xiàn)代主義”代表。伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）1933年就在這樣的背景之下出生于烏克蘭，并成長于莫斯科。

早在2000年，art news就將卡巴科夫列入“全球十個最偉大的在世藝術家"，但實際上，他的作品進入到國際舞臺也不過30余年。伊利亞·卡巴科夫?qū)λ囆g史抱有濃厚的興趣。當時俄羅斯的現(xiàn)實主義文藝思潮尤為風行，但他對類似風格并無多少親近感，反而更加仰慕北方文藝復興、巴洛克以及歐洲現(xiàn)代主義。

在蘇聯(lián)居生活時，他的主要工作是為兒童讀物畫插畫。這一謀生行當?shù)倪x擇有其客觀性：兒童插畫的政審工作較為寬松，而且有閑暇時間可以從事巨幅繪畫的創(chuàng)作。如果回顧他70年代繪制的畫冊，可以發(fā)現(xiàn)卡巴科夫特別重視將視覺形像和文字做結(jié)合，并且這種圖文并用的手法一直延續(xù)至今。其中以1985年在柏林出版的《窗》最為有名?！妒畟€人物》大型裝置也完成于80年代莫斯科公社頂樓工作室，這件作品 1988年春赴美展出引起藝術界的注意，卡巴科夫也于次年與妻子移居美國。

中國藝術屆對卡巴科夫的關注始于1993年威尼斯雙年展。在蘇聯(lián)剛剛解體的背景下，卡巴科夫這位生活在美國的俄羅斯人用空間裝置的形式對“故國”做出回應。他讓1913-1914年由著名建筑設計師、列寧墓的建造者Aleksei Shchusev所建的俄國館空置著，并將外立面刷成紅色，在它周圍建起幾座紅色建筑，中央高高聳立一只用于宣傳高音喇叭。稱作紅館（Red Pavilion）?？ò涂品蛘故玖松收Z言對政治權力的重要性。

很多人一提起這位藝術家，就強調(diào)他作品中的政治隱喻和權力關系。實際上，他與妻子移居美國之后，艾米莉亞越來越多的參與到概念創(chuàng)作與公關發(fā)言中。她一再呼吁大家，不要再過度強調(diào)政治的影響，說他并未沉浸于對前蘇聯(lián)的批判中，未來不可知的生活更值得期待。之前的烏托邦國度對他的心理來說更像是一種“禁錮”和“魔咒”，幾十年不曾踏入故土。那他是否對第二故鄉(xiāng)美國就充滿更多的情感依靠？實則也并非如此。夫妻兩人長久居住在長島，并不熱衷于交際應酬，甚至不認識同住長島的藝術家。依舊保持較為獨立的生活圈子和思維習慣，就好像只是把工作室從莫斯科搬到長島而已?？ò涂品虻莫毺靥幒兔苤幰舱谟诖?，作為東歐文化背景下成長的病移居美國的藝術家，他對自己的認同卻是“非東非西”。評論家也抓住他最具吸引力的雙重身份特質(zhì)，將其放大。

在《暗教堂》中，整個空間模擬了作者在長島的工作室，也是對意大利文藝復興式教堂空間的模擬。四面墻壁上掛滿六幅巨大尺幅的繪畫，強烈的光影可以看到他對巴洛克繪畫以及北方文藝復興式人物與場景的指涉；卡巴科夫在蘇聯(lián)生活的點滴以及曾在日本獲獎的片段，穿插白色清潔刷以及破布等材料穿插在畫面中央。所有圖像并非在一個焦點透視的空間中再現(xiàn)，也非垂直或平行陳列在略帶仰視的視域中，而是畫面被分割成不同的視角，不限于平視或仰視，觀眾只有在不斷扭轉(zhuǎn)和傾斜的狀態(tài)中，才能逐一分別某一個畫面片段。在一個巨大的裝置空間中，藝術家依舊采用架上繪畫的形式進行主題填充和強調(diào)。作為一個以裝置藝術而聞名的藝術家，卡巴科夫始終沒有放棄對繪畫的執(zhí)著，在“瑪納斯”“門”等作品中，都可以看到繪畫的身影。

《瑪納斯》（Manas）和《門》（The Gates）這兩件裝置陳設類似，并且有一個由走道環(huán)繞的中央空間，瑪納斯周圍的八座小型模型裝置，也都從不同的側(cè)面展示日常與宇宙空間的聯(lián)系。比如“宇宙能量中心”建筑內(nèi)的圓柱體呈60度角，恰是宇宙能量流向地面的角度。這樣的小型裝置不禁讓人聯(lián)想到塔特林為代表的構成主義。很多學者都曾著迷于此類“未來之城”，并試圖在其設計中將平衡和諧社會的美好發(fā)揚光大，如意大利文藝復興后期空想共產(chǎn)主義者托馬索·康帕內(nèi)拉（Tommaso Campanella）、英國空想社會主義者托馬斯·莫爾（Thomas More）以及近代著名建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier）、布魯諾·陶特（Bruno Taut）、安東尼奧·圣埃里亞（Antonio SantElia）和奧斯卡·尼邁耶（Oscar Niemeyer）。

卡巴科夫的不少作品都與博物館密切關聯(lián)。博物館對他而言絕不僅是一個展示繪畫和藝術作品的空間。作為發(fā)端于16世紀的歐洲珍寶室，博物館更是悠久歷史的傳承見證與文明載體。在卡巴科夫看來，他為自己預設的觀眾不是周圍“志同道合”的朋友、官方機構或俄國人民，根據(jù)他的妻子伊米莉亞在訪談中所說，他總試圖思考倫勃朗、西方策展人、西方博物館館長和西方藝術評論家會如何評價他的作品。由于伊利亞親眼目睹了蘇聯(lián)的文化脈絡展因大革命而被中斷。因此在他眼中，西方更像是一個夢，一個從中世紀開始文化就一直在延續(xù)的美好夢境。與其說伊利亞卡巴科夫?qū)⑽鞣娇闯墒且粋€救贖之地，不如說他理想中的“西方世界”為自己夢想提供了一種得以實現(xiàn)的可能性，在那樣一個理想之城中，他可以自由馳騁，隨心所欲的創(chuàng)作。

此次PSA展出 “空的博物館”（The Empty Museum），作品再現(xiàn)了一座20世紀歐洲流行的博物館室內(nèi)場景，偌大的展廳除了古舊的畫框和幽暗的燈光投射在粉紅和粉藍的墻面以外，并沒有任何真實可見的實在畫作。觀眾坐在柔軟的高背座椅上，耳邊回蕩的是巴赫《帕薩卡利亞》（Passacaglia）背景音樂。這一切共同構成了一種介乎修道院與博物館之間的怪異而崇高的氣氛。1917年，當杜尚的小便池公開成為博物館的展示品時，現(xiàn)場品逐漸成為現(xiàn)代藝術的重要載體，傳統(tǒng)架上繪畫應在博物館和藝術史的脈絡中如何自處？這些隱而不見得問題，是卡巴科夫作為一位裝置藝術家長期思考和尋找的問題。

早在90年代，卡巴科夫就已提出“總體裝置”的概念。簡言之，“總體”裝置就是集音樂、詩歌、戲劇、文學、繪畫、雕塑、評論等諸多因素于一體的綜合藝術，目的是把觀眾吸引進一個充滿戲劇性的迷人領域中來。類似《空的博物館》《20種拿到蘋果的方式》便是對這一理論的絕好闡釋。這件作品是一件帶有諷刺和戲謔意味的裝置作品。作品的意涵和伊甸園有關，在作品中你能看到我們總在追求自己能力以外事物的欲望以及為實現(xiàn)不可能達到的目標而創(chuàng)造出的各種方式。同時，這件裝置完美地集合了音樂、繪畫、文本、物品和燈光，產(chǎn)生了一種特定的氣氛和環(huán)境。我們希望中國的觀眾能夠帶著好奇心去閱讀文本、觀賞繪畫、聆聽音樂，甚至受到啟發(fā)，設想出如何一邊聆聽莫扎特音樂一邊設法拿到蘋果的新方式。

對于卡巴科夫，不同的理論家和評論家可以攫取各自敢興趣的角度進行闡釋和建構，比如，有關注他作品的政治意涵，有的關注他對于“總體裝置”概念的理解；有人更感興趣他的身份認同；卡巴科夫的價值也在這些不同的興趣層面上疊加增值。

隨著全球藝術趨同性的不斷發(fā)展，卡巴科夫身上的諸多復雜因素和價值逐漸被當代藝術史發(fā)掘。作為一個前蘇聯(lián)的藝術家，他的當代藝術作品到底是對東歐當代藝術的一種回應，還是對西歐現(xiàn)代藝術的一種復合？移民美國之后，他是如何定義自己的身份？如何對自己進行文化身份的認同？一個重要的信息是，諸如像卡巴科夫以及俄羅斯作家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）這樣的人物生活在西方，他們的存在使得曾經(jīng)對于其它價值判斷和傳統(tǒng)的好奇幾近滅絕的藝術討論得以復興。面對卡巴科夫這批眾人口中具有“普世關懷”的作品，我們還是能夠依稀找到諸如“第三國際”形式的影子。只不過所謂的烏托邦不再僅僅屬于某個政權，而是超越國別、政治和群體。在漫長的20世紀中，政治、文化、藝術在東方與西方之間實際上并沒有那么容易獲得統(tǒng)一共識。