劉小龍

追溯浪漫主義時(shí)代的琴音遺跡
——評(píng)俄國(guó)鋼琴家伊利莎白·萊昂斯卡婭獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)

劉小龍

2015年4月4日晚，當(dāng)伊利莎白·萊昂斯卡婭在國(guó)家大劇院音樂(lè)廳向全場(chǎng)觀眾鞠躬致意時(shí)，這位聲明顯赫的女鋼琴家再次登上中國(guó)的舞臺(tái)。十四年前，人到中年的她曾以羅伯特·舒曼的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》為聽(tīng)眾獻(xiàn)上無(wú)盡的詩(shī)情與活力。[1]如今，年逾古稀的演奏家又將一整套浪漫主義鋼琴曲目奉至耳際，力圖展現(xiàn)整個(gè)時(shí)代的音樂(lè)景觀。從貝多芬的《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》（Op.31 No.2）到舒伯特的《“流浪者”幻想曲》（D.760），經(jīng)過(guò)李斯特的《彼得拉克十四行詩(shī)》（S.104）直至勃拉姆斯的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.5），這一特別的曲目設(shè)計(jì)使人不禁對(duì)鋼琴家的意圖展開(kāi)想象。盡管她的謎底在琴音初鳴的片刻遠(yuǎn)未呈現(xiàn)，卻讓人意識(shí)到，接下來(lái)的演奏會(huì)將是一場(chǎng)融聚思想的音樂(lè)盛宴。

萊昂斯卡婭用朦朧的琶音將貝多芬的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》引入耳畔，由此開(kāi)啟整晚的音樂(lè)旅程。雖然“暴風(fēng)雨”（Der Sturm）作為后人添加的標(biāo)題并未反映作曲家的真實(shí)意圖，但是，全曲流露的悲劇特征卻是確定無(wú)疑，貫穿始終。[2]鋼琴家以強(qiáng)力的低音增加音樂(lè)的悲愴性，又在高音旋律片段中傳達(dá)出孤寂的傷感。她對(duì)節(jié)拍的伸縮處理彰顯著俄羅斯鋼琴學(xué)派表情至上的傳統(tǒng)，而這種演繹更將再現(xiàn)部開(kāi)端的宣敘性段落彈奏得淋漓盡致，情意悠長(zhǎng)。萊昂斯卡婭對(duì)于踏板的應(yīng)用并不節(jié)制，總是以旋律的詠唱和連貫作為目標(biāo)和先導(dǎo)。它不但為急速跑動(dòng)的樂(lè)句抹上濃重的色彩，還為原本單純的旋律賦予深沉的情感。作為一位接受過(guò)斯維亞托斯拉夫·里赫特言傳身教的鋼琴家，[3]萊昂斯卡婭繼承了俄羅斯前輩意境深邃、大氣磅礴的演奏風(fēng)范，這使得她對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲的交響化詮釋擁有著天然優(yōu)勢(shì)，使樂(lè)曲構(gòu)筑的思想空間獲得更大規(guī)模的拓展。第二樂(lè)章柔板在鋼琴家的指端化為靜思的園地。左手隱約呈現(xiàn)的八度震音是對(duì)悲劇的隱喻，而步進(jìn)的旋律、穿梭的音流則為聽(tīng)者開(kāi)辟一方疏朗、澄明的天空。貝多芬在此播下浪漫主義的音樂(lè)種子，以試探的筆觸描繪人化的自然與孤獨(dú)的心境。萊昂斯卡婭對(duì)第三樂(lè)章的詮釋依舊以悲劇性的情感抒發(fā)為主導(dǎo)。漸次進(jìn)入的音樂(lè)主題、呼吸式的力度起伏，加之單位節(jié)拍的彈性張弛，展現(xiàn)出高度自我的抒情風(fēng)格。貝多芬自下而上的旋律設(shè)計(jì)喚起個(gè)體在壓抑環(huán)境中對(duì)理想彼岸的些許祈望。這種思緒伴隨著展開(kāi)部更為強(qiáng)烈的音響不斷推升，最終以幻想的姿態(tài)呈現(xiàn)于尾聲之中。鋼琴家捕捉到這條珍貴的線索，在沉郁的小調(diào)氛圍中追溯希望。作為早于《第三交響曲》誕生的經(jīng)典作品，[4]這首鋼琴奏鳴曲成為尊崇個(gè)性、倡導(dǎo)自然的浪漫主義時(shí)代序篇。鋼琴家以此開(kāi)端，逐步走上散發(fā)著溫暖與誘惑的旅程。

舒伯特的《“流浪者”幻想曲》（1822年）創(chuàng)作于《“未完成”交響曲》完成不久。[5]這部擁有著四個(gè)連貫樂(lè)章的龐大作品，在創(chuàng)作理念和演奏技巧方面凸顯作曲家銳意創(chuàng)新的抱負(fù)與智慧。萊昂斯卡婭選擇此曲演奏，對(duì)于年邁的她近乎“拼命”。或許作曲家預(yù)言的“魔鬼”當(dāng)真作崇，[6]鋼琴家在主題剛剛進(jìn)行到第七小節(jié)處就將樂(lè)譜瞬間遺忘，無(wú)奈只能跳至后方相似織體處。這一突如其來(lái)的失誤影響了第一樂(lè)章開(kāi)端的音樂(lè)表現(xiàn)，直至如歌的第二主題出現(xiàn)方才平復(fù)。樂(lè)曲的第二樂(lè)章以作曲家藝術(shù)歌曲《流浪者》（D.489）的原始主題和情緒予以呈現(xiàn)。沉痛與落寞撲面而來(lái)，揭示出全曲立意的真面。樂(lè)章在變奏技術(shù)的支撐下不斷推衍，其中64分音符的跑動(dòng)片段被鋼琴家演奏得無(wú)可挑剔。高音部的柔和音色同低音部沉郁的潮涌交織互化，為主題鋪就波浪激蕩、落花殘陽(yáng)的音畫(huà)背景。[7]獨(dú)旅者渴望的純真與快樂(lè)在高音區(qū)變得格外寶貴，令人倍生憐愛(ài)之情。萊昂斯卡婭將此主題以近似夜曲的風(fēng)格呈現(xiàn)，字里行間滲透著凄楚的哀愁。第三樂(lè)章的諧謔曲段酷似一首炫技圓舞曲。外在的浮華難掩作曲家反諷的意圖。鋼琴家對(duì)此了如指掌，她根據(jù)樂(lè)譜指示對(duì)每小節(jié)開(kāi)頭和弦予以強(qiáng)奏，凸顯偏執(zhí)、乖張的音樂(lè)形象。流浪之人面對(duì)著乏味的社交，內(nèi)心中愈發(fā)懷念故鄉(xiāng)。三聲中部的“搖籃曲”營(yíng)造起家園的幻影，僅僅一瞬引得聽(tīng)眾心馳神往。萊昂斯卡婭奏出的舒展旋律令人沉醉，暫時(shí)忘卻俗世的喧囂與憂愁。第四樂(lè)章的賦格曲段凸顯著浪漫主義的炫技時(shí)尚，而此時(shí)的鋼琴家卻已顯得力不從心、疲于支撐。或許，人類對(duì)于完美的追逐從來(lái)就是一場(chǎng)悲劇，而輝煌燦爛的尾聲本就違拗作曲家的初衷。我們不幸目睹了表演家同“流浪者”的悲情合體，而這本身也不失為一種榮幸。

李斯特《旅游歲月》中的“彼得拉克十四行詩(shī)”（S. 104）將獨(dú)旅者的漫游繼續(xù)延伸。[8]作為下半場(chǎng)曲目的開(kāi)篇，這部相對(duì)短小的抒情作品為鋼琴家?guī)?lái)必要的慰藉和緩沖，全心投入到戀愛(ài)般的癡情之中。“我無(wú)法爭(zhēng)取，卻也不得安寧?？謶种袚诫s著希望，置身烈焰又似身裹冰霜。遼闊的天空任我翱翔，而冰潔的大地卻束縛了我的翅膀。”李斯特從彼得拉克詩(shī)作中體會(huì)到的糾結(jié)與熱望，化為企盼的旋律訴說(shuō)真情。鋼琴家秉承的抒情優(yōu)勢(shì)在此充分釋放，透過(guò)有序的主題輪回強(qiáng)化愛(ài)的力量。樂(lè)曲開(kāi)端仍舊以悲傷的情調(diào)引入，并在遲緩的高音支點(diǎn)上引發(fā)懸念。E大調(diào)的漫步性旋律自中音區(qū)娓娓道來(lái)，將款款情意注入心田。萊昂斯卡婭對(duì)于左手琶音的音色處理極為考究，如同圍繞著主題的香霧和薄沙，隨著旋律的涌動(dòng)時(shí)而聚合，時(shí)而消散。主題旋律在反復(fù)中積累力量，最終以壯麗的音響為愛(ài)高歌。這種抒情氛圍的營(yíng)造和推舉，使人不禁想起多年前鋼琴家對(duì)舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的副部處理，同樣的真摯與盡情。鋼琴家在增三和弦上的留音處理令人折服。她將聽(tīng)眾對(duì)柔情的熱望推至頂峰，又在轉(zhuǎn)瞬之間令一切徜徉歸于平靜。樂(lè)曲的尾聲似旅者孤獨(dú)地走向光明與永恒，僅僅留下一片金葉隨風(fēng)沉降。

創(chuàng)作于1853年的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.5）是勃拉姆斯20歲時(shí)的優(yōu)秀杰作。萊昂斯卡婭演奏此曲直面更為艱巨的技藝挑戰(zhàn)。然而，鋼琴家在樂(lè)曲開(kāi)頭掀起的音浪令人驚嘆。廊柱般的和弦配以低回的“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)令人置身羅馬史詩(shī)般的壯景之中。[9]第二主題樸素而連貫的旋律織體跟隨舒曼的步蹤，音樂(lè)調(diào)性從降A(chǔ)大調(diào)至降D大調(diào)的遷移顯示著作曲家的個(gè)性與智慧。整個(gè)呈示部以柔和的音響巧妙收尾，從而弱化傳統(tǒng)結(jié)束部的終止功能。當(dāng)整個(gè)段落完全反復(fù)時(shí)，鋼琴家掀起的音響巨浪再次沖沒(méi)聽(tīng)覺(jué)的堤岸。展開(kāi)部涌現(xiàn)的低音旋律如頌歌般成為樂(lè)章的精神核心，凸顯高貴與正直的古典精神。萊昂斯卡婭對(duì)再現(xiàn)部強(qiáng)力和弦的詮釋令人感佩，浩大輝煌的音響直指作曲家期待的審美理想。第二樂(lè)章的行板主題近似一首藝術(shù)歌曲。左手柔和的低音伴奏潤(rùn)澤著高音旋律，典雅之境伴隨著音樂(lè)的進(jìn)行油然而生。作曲家將第一樂(lè)章副部的調(diào)性布局再次引入，描畫(huà)出愛(ài)侶花前月下，心有靈犀的美意。[10]樂(lè)章末尾朝圣般的音樂(lè)步履使全章立意得以升華，鋼琴家滿懷熱望地引領(lǐng)聽(tīng)眾走向彼岸，用大幅度的琶音和弦展開(kāi)波瀾壯闊的愛(ài)之風(fēng)景。第三樂(lè)章的諧謔曲段自門(mén)德?tīng)査傻娜刈喃@得靈感，似昂揚(yáng)、遒勁的斯拉夫舞曲。三聲中部以圣詠式織體將情緒復(fù)歸低沉，低音部的和聲步進(jìn)引人追憶旅者的艱辛。第四樂(lè)章間奏曲作為第五樂(lè)章的序引被勃拉姆斯冠以“回憶”（Rückblick）的標(biāo)題。[11]“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)重新出現(xiàn)于低音聲部，暗示著斗爭(zhēng)的帷幕再次揭開(kāi)。終曲樂(lè)章的總結(jié)功能溢于言表。除了副部主題的抒情徜徉，貫穿全章的滿是附點(diǎn)節(jié)奏的搏動(dòng)動(dòng)機(jī)和近似國(guó)歌的壯麗旋律。萊昂斯卡婭自尾聲的賦格段落起努力營(yíng)建巨大的漸強(qiáng)，直至全曲末尾將終止和弦演奏得聲若洪鐘。沿自J.S.巴赫時(shí)代的大調(diào)終止為全曲乃至整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)冠以勝利的結(jié)語(yǔ)。然而，勃拉姆斯終其一生未能收獲貝多芬式的理想。相反，倘若《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》承載著一位青年的古典之夢(mèng)，那么，世紀(jì)末葉的大師卻早已認(rèn)可文化苦旅的宿命。萊昂斯卡婭選擇這部作品，并未追求藝術(shù)完諧的輝煌，而是懷念一位遠(yuǎn)去的智者，并將自我嵌入那巨大的矛盾和悲情之中。疲憊的身形、凝重的表情，鋼琴家疏離了演出成功的興奮和喜悅，將它僅僅視為艱辛了結(jié)的使命。

孤獨(dú)、悲情的自我和遼遠(yuǎn)、夢(mèng)幻的希望，成為西方浪漫主義音樂(lè)文化的表現(xiàn)核心。浪漫主義者正如一位孤獨(dú)的旅人，在個(gè)體悲劇的基點(diǎn)上眺望遙不可及的未來(lái)。對(duì)于藝術(shù)家而言，晚境與死亡是現(xiàn)實(shí)人生無(wú)可回避的終極悲劇。他（她）無(wú)法保留盛年的活力，難以超越昔日的巔峰，卻還要同曾經(jīng)珍視、擁有的一切揮手道別。伊利莎白·萊昂斯卡婭用一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)傳達(dá)著相同的信息和意涵。作為一位年邁的鋼琴家，她所要面對(duì)的不僅是個(gè)人精力和技藝的衰退，還有瀕臨滅絕的浪漫主義演奏風(fēng)格。萊昂斯卡婭在被媒體奉為“俄羅斯學(xué)派最后一位偉大的女鋼琴家”時(shí)，也就注定了她在這個(gè)時(shí)代的孤獨(dú)本質(zhì)。[12]正因如此，她有意選擇了浪漫主義時(shí)期最具代表性的音樂(lè)文獻(xiàn)作為獨(dú)奏曲目，帶領(lǐng)觀眾巡禮輝煌燦爛的音樂(lè)豐碑。然而，這些作品連同她的演奏更像是跨越時(shí)空的音樂(lè)遺跡，成為一道道深邃、孤傲的文化風(fēng)景。鋼琴家在其間漫步穿行，透過(guò)琴音眺望若隱若現(xiàn)的思想彼岸。萊昂斯卡婭的音樂(lè)詮釋令人想起德國(guó)浪漫主義畫(huà)家卡斯帕·大衛(wèi)·弗利德里希描繪的風(fēng)景。[13]在他的諸多畫(huà)作中，教堂、神廟的遺跡成為歷史悲劇的象征，而地平線上微蒙的陽(yáng)光則昭示著遙不可及的夢(mèng)想和希望。端坐琴前的鋼琴家如同畫(huà)中的主角。她帶著無(wú)限眷戀同浪漫時(shí)代宛聲道別，步履矜持地走向未來(lái)。人類的生命局限唯有動(dòng)用精神力量方能彌補(bǔ)和超越。當(dāng)萊昂斯卡婭最終以純?nèi)混o謐的音色奏出肖邦的《降D大調(diào)夜曲》（Op.27 No.2）時(shí)，我們感受到這種超越在她的身上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，盡管浪漫主義鋼琴語(yǔ)言的行將消逝依舊令人無(wú)限感傷。

注釋：

[1]2 0 01年5月25日晚，伊利莎白·萊昂斯卡婭（Elisabeth Leonskaja）同中國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)合作演出了羅伯特·舒曼的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》。筆者曾撰寫(xiě)評(píng)論《音樂(lè)，我的愛(ài)戀——聽(tīng)萊昂斯卡婭彈舒曼的a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，參見(jiàn)《鋼琴藝術(shù)》2002年第1期，27-28頁(yè)。

[2]貝多芬《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.2）的標(biāo)題“暴風(fēng)雨”（Der Sturm），主要來(lái)自其秘書(shū)安東·辛德勒（Anton Schindler）關(guān)于此曲同莎士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》相關(guān)聯(lián)的傳記記錄。由于辛德勒本人后被證實(shí)有意篡改和銷毀了貝多芬的許多文本資料，他所書(shū)寫(xiě)的貝多芬傳記的真實(shí)性受到研究者們的普遍質(zhì)疑。

[3]伊利莎白·萊昂斯卡婭曾經(jīng)多年師從前蘇聯(lián)著名鋼琴家斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·里赫特（Sviatoslav Teofilovich Richter ，1915—1997年）學(xué)習(xí)鋼琴演奏，而后者被公認(rèn)為二十世紀(jì)俄羅斯鋼琴學(xué)派的杰出代表。

[4]貝多芬的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1801至1802年間，早于《降E大調(diào)（英雄）第三交響曲》（Op.55）集中創(chuàng)作的時(shí)間。后者成為貝多芬傾向浪漫主義的第二創(chuàng)作階段（或稱“英雄”時(shí)期）的開(kāi)端。

[5]弗朗茲·舒伯特的《“流浪者”幻想曲》創(chuàng)作于1822年末，當(dāng)時(shí)作曲家剛剛放棄了《“未完成”交響曲》（D.759）第三樂(lè)章“諧謔曲”的起草工作。

[6]舒伯特曾對(duì)《“流浪者”幻想曲》做出評(píng)價(jià)，認(rèn)為其技術(shù)之難唯有魔鬼可以勝任，參見(jiàn)Edmondstoune Duncan，Schubert (1905年， J. M. Dent & Co. )，165頁(yè)。

[7]舒伯特的藝術(shù)歌曲《流浪者》（Der Wanderer，D.489）創(chuàng)作于1816年10月，歌詞來(lái)自喬治·飛利浦·施密特（Georg Phillipp Schmidt）的德文詩(shī)作。歌中唱到“我來(lái)自幽谷深山，云霧迷茫。大海咆哮，波浪激蕩。我孤獨(dú)地到處流浪，嘆息自問(wèn)：‘往何方，往何方?’這里的太陽(yáng)如此寒冷，花朵凋殘，生命衰亡。人們的語(yǔ)言空虛無(wú)情，我獨(dú)自到處流浪，在何方，在何方，我親愛(ài)的故鄉(xiāng)?”

[8]《彼得拉克十四行詩(shī)104》（Sonetto 104 Del Petrarca ）是弗朗茲·李斯特創(chuàng)作的鋼琴套曲《旅游歲月》（Années de pèlerinage）第二卷中的第五首。整套作品創(chuàng)作于1835至1838年間。

[9]約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯在《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.5）中采用了貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》（Op. 67）中的“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)，分別出現(xiàn)在第一、第三和第四樂(lè)章中。

[10]勃拉姆斯在《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第二樂(lè)章引用了奧托·英克爾曼（Otto Inkermann）的一首詩(shī)歌作為旁注。詩(shī)歌寫(xiě)到，“由于夜色的遮蔽，蒼白的月亮?xí)r隱時(shí)現(xiàn)；當(dāng)沉浸于愛(ài)的迷夢(mèng)之時(shí)，兩心相映，休戚與共?！?/p>

[11]勃拉姆斯在這個(gè)短小的過(guò)渡性樂(lè)章回顧第二樂(lè)章的第一主題，卻采用了降b小調(diào)。

[12] “La dernière grande Dame de l’ Ecole Soviétique”，這一評(píng)價(jià)參見(jiàn)2015年4月4日“一代宗師伊利莎白·萊昂斯卡婭鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”國(guó)家大劇院節(jié)目單。

[13]卡斯帕·大衛(wèi)·弗利德里希(Caspar David Friedrich 1774-1840年)，德國(guó)著名浪漫主義畫(huà)家。代表作品包括《海邊修士》《橡樹(shù)林中的修道院》《山上的十字架》《云海中的旅行者》《觀日出的婦女》等。

劉小龍：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

責(zé)任編輯：陳 瑜