張洋 司雯雯 王延松

（西安音樂學院，陜西 西安 710061）

童貞、童樂、童技
——敦煌壁畫中的童子伎研究

張洋 司雯雯 王延松

（西安音樂學院，陜西 西安 710061）

敦煌壁畫中所表現的一些兒童，充滿童貞、童稚，又擅長樂舞。敦煌壁畫中的童子伎，形象生動地反映了古代兒童樂舞發(fā)展的真實情況，詳細地描繪了兒童表演的精彩場面，這些圖像資料為研究古代兒童樂舞的發(fā)展提供了極為重要的依據。

敦煌壁畫；童貞；童子伎

由于少年兒童正處于迅速生長發(fā)育的過程中，好比旭日之初升，草木之方萌，生機蓬勃、蒸蒸日上、欣欣向榮，故許多對美好事物的描繪都與兒童相比。佛教中也不乏與兒童相關的故事。在敦煌壁畫中，描繪有許多古代兒童活動的場面；在敦煌藏經洞出土的文獻中，也有許多關于當時兒童游戲的記載。壁畫的表演形式和內容均有不同：一者以表現現實生活為主；一者以宣傳佛法為主。

敦煌壁畫中所表現的一些兒童，充滿童貞、童稚，又擅長樂舞。這些壁畫中的兒童可以統稱為童子伎。敦煌壁畫中的童子伎，形象生動地反映了古代兒童樂舞發(fā)展的真實情況，詳細地描繪了兒童表演的精彩場面，這些圖像資料為研究古代兒童樂舞的發(fā)展提供了極為重要的依據。

高德祥將敦煌壁畫中的童子伎，從表演的不同形式分為三類：一為化生伎、二為百戲伎、三為經變伎。筆者認為，經變伎是敦煌壁畫中最常見的內容，故在下文論述中，依次為經變中的童子伎、化生童子伎以及百戲中的童子伎。

一、經變中的童子伎

“經變”是指利用繪畫、文學藝術形式表現佛教經典。經變畫，也稱變相，即將佛經之文字內容，轉變成圖畫，有的畫在紙帛之上，更多的是畫在石窟壁上。在各種不同的經變畫中都反映了不同形式的樂舞，如“胡騰舞”、“胡旋舞”、“反彈琵琶舞”等，其中也有兒童樂舞。

敦蝗壁畫的經變畫中，繪有音樂內容的佛經有27部，其中最多的是“藥師經變”，莫高窟繪有64鋪。其次為“觀無量壽經變”，繪有62鋪。“阿彌陀經變”(即西方凈土變)37鋪。所謂有音樂內容，就是其中有樂隊和歌舞的場面。經變畫中繪有樂隊，最早見之于隋代，這以前音樂演奏都是單身獨奏的形式，自隋代就有小型樂隊合奏。進入初唐，出現有大型樂隊的經變畫，即220窟，有28人的樂隊，中間舞伎飛人。這個樂隊是莫高窟初唐壁畫中人數最多的一組。而且樂器繪制得精細，品種也是最多的。

變畫中所繪的樂隊形象有如下幾種情況：

（一）脅侍菩薩樂伎

（二)文殊、普賢經變樂伎

文殊和普賢都是釋迎生前弟子，因其地位重要，在繪制壁畫時，亦被列為偶像，成為洞窟常見的造像形式。他們的位置是佛盒兩側墻壁，或大門左右兩側，左邊畫普賢騎象，右邊畫文殊騎獅。

（三）禮佛樂隊

經變畫中，佛殿前沿兩邊排列的樂隊，稱為禮佛樂隊。由于經變畫大小不等，禮佛樂隊的規(guī)模、陣容也不相同。

（四）故事畫樂伎

佛經中的故事，巧妙地構圖，使人能理解，并有強烈的藝術個性，這是很了不起的藝術創(chuàng)作。

經變中的童子伎是源于民間的一種兒童歌舞，后被用于佛教之中，稱為“法樂童子伎”?！端鍟ひ魳分尽酚涊d：“帝即篤佛法，又制《善哉》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦輸》等十篇，名為正樂，皆述佛法。又有法樂童子伎，童子倚歌梵吹，設無遮大會則為之?！边@里明確地提出了“法樂童子伎”的稱謂，記錄了童子伎的表演形態(tài)——倚歌梵吹。文中我們可以看出：在梁武帝時期，為了提倡佛教，擴大教義的宣傳，專門設立了童子伎，用以從事佛教宣傳活動。

淋醋的工藝流程包括：成熟醋醅、浸泡(加入炒米色、食鹽、傳淋付水)、傳淋、生醋，此階段涉及的傳統設備有淋池、大缸及炒色灶等，可用機械設備有不銹鋼泵、半自動化炒色鍋。

在對經典佛教思想宣傳的過程中，經變畫起著極其重要的作用。童子伎作為其中的鮮明代表，既符合了佛教之教義，又與中國倫理道德的說教規(guī)范相一致，故敦煌經變畫中有許多是以童子伎的形式表現出來的。如在莫高窟4窟(五代)中的經變樂隊，是一組典型的兒童樂舞，其形式是：樂隊豎排，樂伎坐于仙草之中，持奏的樂器有笠笛、琵琶等，樂隊前面是兩個活潑雅趣的兒童，他們身著紅肯心，下穿短褲，騰踏跳躍，面對而舞，充分反映了兒童天真活潑，歡樂雅趣的個性和特征，整個表演顯得熱烈歡快，情趣盎然。

在173窟(唐代)的經變圖中，反映了另一種風格的兒童樂舞形式，具有很強的寫實性。此樂隊為四樂伎組成，中間舞蹈者是一童子伎。樂隊的排列呈八字形，左、右兩邊各二人，坐于左邊的樂伎所演奏的樂器有琵琶、拍板，右邊樂伎演奏的樂器有豎笛、笙。舞伎是一名天真活潑的兒童，他身著長袖衫，下穿燈籠褲，腳穿黑色小皮靴，兩手揮動著長緘舞予一蓮花地毯之上，蒲灑飄逸的舞姿，細膩逼真的描給使人感到身臨其境，這是一幅寫實性很強的童子樂舞圖。

莫高窟第173窟(唐代)

二、化生童子伎

佛教認為生命的誕生有四種方式，即卵生、胎生、濕生和化生。唐釋道世《法苑珠林·四生篇·會名部》引《涅盤經》云：“依此生死，故有四生：依殼而生曰卵，含藏而出曰胎，假潤而興曰濕，效然而現曰化，眾生所攝不過此四也。”丁福?！斗饘W大辭典》中解釋說：“化生,四生之一。謂依托無所，忽然而生者?！薄洞蟪肆x章》卷八：“言化生者，如諸天等，無所依托，無而忽起，名曰化生?！?/p>

“化生”表現在壁畫中就是“花生”而已，并不是佛教中所說的“化生無依托”，而事實上是有依托。這依托就是佛教壁畫中象征著除污泥而不染的蓮花，“化”即“花”?！盎蛹俊币嗫芍^“花生童子伎”，即以為這些童子伎出脫于蓮花之中。

化生童子佛宮生，便得真珠綱里行，

耳邊唯聞念三寶，時時更聽樹相撐。

化生童子上金橋，五色云擎寶座搖，

合掌惟稱無量壽，八十億劫罪根消。

在經變畫中，在禮佛樂隊前面的蓮花池中，常有一群光身的兒童在水中嬉戲，這就是佛經所說的化生童子，表示一種純真無邪的生態(tài)現象，一般在這種場合都不持樂器。持樂器的化生童子樂伎，是在莫高窟第9窟，南壁下端(《勞度叉斗圣經變》之下)畫有兩朵大荷花，花瓣張開，里面坐著兩組樂伎，一組為夔摸、琵琶、拍板、豎笛，一組為拍板、豎笛。兩朵荷花并列，生動有趣。

莫高窟壁畫中的化生童子，現存最早的是北涼時的第268窟、272窟，其后北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋直至西夏，化生綿延不絕。如西249窟西壁完媚中的化生坐蓮花上，半身裸體披巾，吹笛奏樂，合蓮花化生與伎樂為一身。北周432窟中心柱南、西、北向面下完壁化生，頭挽雙髻，稚氣十足。

初唐332窟阿彌陀三尊五十菩薩圖中，有一裸身童子盤腿而坐，左右各有一裸身童子在蓮中合掌而坐。這是化生童子畫在七寶池中的早期形式。其后，大多數化生童子都畫在蓮池中。在盛唐早期的第217窟北壁，在觀無量壽經變的西上角，畫二化生，為二裸體童子。一躬身施禮，又抬頭望佛；一屁股朝天，磕頭到地，情態(tài)生動，是完美的童子拜佛圖。

下圖為“生化童子樂伎”在敦煌壁畫樂伎中的分類。

敦煌壁畫樂伎分類表

三、百戲中的童子伎

百戲藝術有著悠久的歷史。它起源于先秦時期，兩漢達到興盛，漢以后流傳久遠，歷經各個朝代傳演不衰。百戲內容包含甚廣，它是民間散樂、歌舞雜奏、雜技、角抵、幻術等藝術形式的總稱。

楊蔭瀏提出：“漢代的百戲，內容多種多樣。它里面飽含著許多與武術有著聯系的花樣，如比力、舉重、爬竿、弄丸、弄劍、走繩索、翻觔斗等；也包含著鳥獸魚蟲的扮演，人物故事的扮演等；有音樂、有歌、有舞、有動作，有時還應用著活動的布景，與戲曲相模仿?！眳轻摗|升認為：“百戲，又名散樂。它是雜技、歌舞及民間各種新的音樂技能的總稱?！崩顦s有寫到：“‘百戲’的名稱，始于漢代。它不是一種單一的藝術形式，而是混合了漢時雜樂和各種表演藝術技藝為一爐的綜合體。是民間散樂、歌舞雜奏、雜技、角抵、幻術等音樂藝術形式的總稱”。劉再生認為：“‘百戲’是我國古代樂舞、雜技表演的總稱，實際上包括雜技、武術、幻術、民間歌舞雜樂、雜耍等多種藝術表演形式，在表演中多伴有音樂的唱、奏，所以，百戲與音樂有著極其密切的關系?！?/p>

崔令欽《教坊記》中生動地描述了一個百戲中的童子伎：“于天津橋南設帳殿，酺三日，教坊一小兒筋斗絕倫，乃衣以繒采梳洗，雜于內伎中，少頃，緣長竿而上，倒立，尋復去手，久之，垂手抱竿，翻身而下?！蔽覀兛梢钥吹剑谝恍└唠y度的雜技表演中，童子伎是主要角色，他們驚險而又絕妙的技藝常常令人驚嘆不已。

敦煌壁畫中的百戲圖主要表現了童子伎的雜技表演。莫高窟156窟的《宋國夫人出行圖》中我們可以看到百戲中的童子伎表演。途中有兩組樂隊,一為百戲伴奏，一為舞蹈伴奏。這幅出行圖的百戲場面使觀眾最有興趣。一個大力士，頭頂長竿，竿上有三童子，攀援其上，做各種動作，可見一千多年前雜技和今日者類同耳。

四、結語

正是由于少年兒童所獨具有的童貞，他們的童樂、童技才被佛教藝術所器重。由于童子伎所獨具的藝術魅力，使得敦煌壁畫藝術錦上添花。

2015年4月底至5月初的敦煌之旅，令我大開眼界，更為我國璀璨的藝術精品所征服。被藝術震撼之余，回憶起陳寅恪先生在《敦煌劫余錄序》中所說∶“一時代之學術, 必有其新材料與新問題。取用此材料, 以研求問題, 則為此時代學術之新潮流?！倍鼗筒娠L之余，更對自己的學術研究有了一些新的體會和認識：“敦煌學的豐富內容可以使我們得到一種多學科的、綜合的學術訓練, 你可以通過這一課程了解敦煌學的內涵, 在豐富歷史知識之余, 增進對宗教、藝術、文學、語言等多方面的了解, 或者進而利用敦煌文獻進行相關課題的研究?！?/p>

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J0

A

張洋（1991-），女，陜西西安人，西安音樂學院碩士研究生，從事藝術學理論及音樂教育方向研究；司雯雯（1989-），女，山東日照人，西安音樂學院碩士研究生，從事藝術學理論及音樂教育方向研究；王延松（1970-）,男，遼寧海城人，西安音樂學院副教授，碩士研究生導師，從事藝術學理論、音樂教育學、音樂心理學等方向研究。

2014年陜西本科高校省級教學團隊——音樂教育學教學團隊。