李亞希

(宿州學院 音樂學院，安徽　宿州　234000)

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皖北墜子戲的源流與嬗變

李亞希

(宿州學院 音樂學院，安徽宿州234000)

摘要：以皖北墜子和墜子戲的源流與嬗變?yōu)檠芯繉ο?，通過分析皖北墜子與皖北墜子戲的區(qū)別與聯(lián)系入手，梳理其發(fā)展過程中名稱和形式上的更迭，界定兩者在形式上的差異性，通過剖析其發(fā)展與嬗變的歷程，探究墜子戲作為一種綜合藝術形式的發(fā)展與演變的歷史軌跡。

關鍵詞：皖北；墜子；墜子戲

墜子，因用“墜琴”伴奏而得名，是流行于蘇魯豫皖地區(qū)也包括河北和京津一帶的一種地方性曲種，現(xiàn)存影響較大的有河南墜子、皖北墜子、河北深澤墜子等。但對于墜子戲的源流考辨，卻有著不同的聲音。究竟其源起于河南曲藝墜子，還是安徽蕭縣的化妝墜子，抑或是其兩者本就同源而因為流傳地域、區(qū)域文化的差異使得其形成了不同的樣態(tài)呢？墜子戲音樂形態(tài)嬗變的張力是什么？目前學界自關注墜子研究以來，在這一問題上并未達成共識，因而在文章的初始，筆者認為有必要做一些概念性的闡釋和梳理，以此梳清皖北墜子戲源起的相關問題。

一、皖北墜子與墜子戲音樂樣態(tài)的演變探求及其嬗變軌跡

(一)皖北墜子的源起考辨

經筆者查閱戲曲曲藝音樂的相關工具書，在《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》[1]、《中國音樂詞典》[2]151曲藝曲種類目下均有墜子的相關記載。但是各類工具書中僅僅記載了河南墜子，對其他墜子形態(tài)并未有描述，所查《中國音樂詞典》版本于2013年第八次印刷版也仍未能將皖北墜子戲收入，在頗感遺憾的同時，也引發(fā)筆者思考。因此，下文將分追根述源、現(xiàn)狀與發(fā)展兩個層面分述。條目中均提到在河南墜子的形成過程中，吸引了多路藝人的參與，以及河南墜子發(fā)展成熟后，逐步流行到安徽、山東等鄰近各省的事實。據(jù)此，筆者推斷皖北墜子的源流應該是在河南“道情”和“潁歌柳”兩種曲藝形式的基礎上，合流皖北以及山東一帶的三弦書、山東大鼓等多種曲藝元素而成的河南墜子，在其曲型成熟之后繼而流傳至鄰近各省。也即是說眾多墜子藝術形態(tài)(包括皖北墜子)本就同源于清代末葉逐步成型的河南墜子，繼而在之后一百余年的歷史中，逐步植根于皖北的區(qū)域文化而生發(fā)的，是區(qū)域文化間的差異使得此后墜子的發(fā)展具有了不同的樣態(tài)。皖北墜子是在道情書藝人改唱的東路墜子的基礎上，結合以淮北、宿州、阜陽、蚌埠、亳州等地為中心的皖北地域文化交織融匯、形成的一種區(qū)別于河南墜子的新的藝術形態(tài)。

(二)皖北墜子和皖北墜子戲的名稱考辨

鑒于文章的研究對象是皖北墜子戲，因而在此處僅圍繞皖北地區(qū)的墜子和墜子戲展開，對他處的墜子形態(tài)不做論述。皖北墜子和皖北墜子戲二者雖僅一字之差，表演形式的所指卻有較大差別。從表演樣態(tài)上看，墜子作為一個地方性曲種，在音樂表現(xiàn)形式上主要體現(xiàn)為以說唱藝術為主的曲藝形式，而墜子戲則在音樂表現(xiàn)形式上具體體現(xiàn)以戲曲音樂的形式為代表的綜合藝術形態(tài)。皖北墜子在河南墜子“寒韻”、“四句腔”、“垛子板”等板式唱腔的基礎上，吸收了皖北地區(qū)的其他藝術形態(tài)諸如“疊斷橋”、“鳳陽歌”等唱腔形態(tài)而成，是植根于曲藝曲種河南墜子，繼而同皖北文化融合的產物。皖北墜子戲作為一種戲曲形態(tài)，同說唱墜子的關聯(lián)緊密，在單口墜子基礎上，分別經歷了“清音大洋琴班”、“道情班”、“曲藝劇”的形式發(fā)展而成。墜子戲不僅在唱腔上改變，在表演形態(tài)上更是實現(xiàn)了質的飛躍，加入了角色、化妝、表演等新的元素，從最初較為簡單的說唱曲藝形態(tài)發(fā)展為舞臺表演的戲曲形態(tài)，“以歌舞演故事”的形式是墜子戲同墜子最本質的區(qū)別。自20世紀初期之后，墜子戲迅速發(fā)展成為一個獨立的劇種形態(tài)，成為全國稀有的地方劇種之一。

另外從生發(fā)的地域差異上看，墜子最初的根基在河南，隨著與皖北文化的融合被賦予了皖北的區(qū)域文化特征；墜子戲的產生初始即在皖北本土，在20世紀40年代初的蕭縣一帶形成并迅速發(fā)展成熟，因此皖北墜子戲的皖北地域色彩更濃，無疑與皖北地區(qū)勞動人民的日常生活和勞作習慣有著更天然和更密切的聯(lián)系。

(三)皖北墜子和皖北墜子戲音樂樣態(tài)變遷的考辨

客觀存在的差異并不能否定二者間的共性，在說唱形態(tài)的墜子向戲曲形態(tài)的墜子戲轉化的過程中，除了表象上表演形式的變化外，內在藝術性的提升才能滿足“以歌舞演故事”形式承載的需要，這也是皖北墜子戲能夠實現(xiàn)形式上質地飛躍的先決條件，音樂樣態(tài)的基本特征的演進才是真正皖北墜子戲發(fā)展的內在張力。

河南墜子在定型初期，“道情書”、“潁歌柳書”、“三弦書”等多樣態(tài)的曲藝在唱腔上的相互吸收融合，“雖同用墜琴伴奏，也有大致相同的腔調，但三弦書、道情調的根底仍存，于是便形成了兩大流派：一是由道情書藝人改唱墜子后形成的東路調；一是由三弦書藝人改唱后發(fā)展的西路調。……后又出現(xiàn)一支由豫北一帶唱潁歌柳書的藝人發(fā)展的北路調。”[2]151-152安徽墜子是在河南東路調的基礎之上與皖北文化發(fā)生聯(lián)姻的產物。

皖北墜子是板腔體體制，腔調抒情婉轉，墜子的板式唱腔是在河南墜子“寒韻”、“四句腔”、“垛子板”等唱腔的基礎上，吸收了皖北地區(qū) “疊斷橋”、“鳳陽歌”等唱腔形態(tài)，也先后加入了清音大洋琴班。演唱時演員多用本嗓演唱，分單口和對口兩種形式，又因行腔風格的不同而有東路男腔剛健質樸的“大口”和女腔婉轉俏麗的“小口”(也稱“坤口”)之分。當東路墜子逐步在皖北扎根之后，又與當?shù)氐那贂O鼓、花鼓、梆子等多種藝術形態(tài)兼容并包，繼而產生了更加靈活多樣的唱腔形式。

起初唱墜子常見用腳自擊梆子自拉自唱的表演形式，后來逐漸發(fā)展為一拉一唱、二人對唱、三人同臺等形式，演說角色也逐步從說唱墜子的第三人稱改為第一人稱表演的樣態(tài)，角色的分工開始明朗化，有了生、旦、丑為主要角色的“三小戲”。皖北墜子戲在發(fā)展過程中又不斷借鑒梆子戲、花鼓戲、豫劇等戲曲劇種逐步完善了生旦凈丑等角色行當。在角色裝扮上，皖北墜子戲也具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，因為墜子戲演出的場所多在集市廟會之中，因此裝扮也相對簡單，小生穿大褂戴禮帽，老生帶麻質髯口；旦則多頭扎花毛巾，穿花平布褂配紅裙；丑角更為簡單多抹白鼻裝扮。伴奏樂器由早期簡單的墜琴配鼓、板、梆子的曲藝藝術的典型樣式變?yōu)榕c皖北鄉(xiāng)村禮俗、民俗聯(lián)系的笙管類樂器。

唱腔、表演、化妝、伴奏等戲曲表演要素逐步齊備為皖北墜子戲的聲腔成熟提供了必要條件，但從說唱到戲曲表演形態(tài)的跨越還需要劇目題材內容的擴大化做支撐。在秉承傳統(tǒng)墜子劇目的基礎上，皖北墜子戲經歷了從傳統(tǒng)劇目向現(xiàn)代劇目的逐漸演變歷程，不僅編創(chuàng)了諸如《拾棉花》等貼近鄉(xiāng)土生活的新劇目，而且緊扣時代旋律編創(chuàng)了《人生配方》、《打工奇緣》等現(xiàn)代劇目，有力地推進了墜子戲唱腔行當進一步地深化發(fā)展，突出了皖北墜子戲強大的包容力，同時也提升了劇目的編創(chuàng)水平，使脫胎于說唱曲藝的皖北墜子戲成長為一種獨立的戲曲形態(tài)。

二、文化語境下皖北墜子戲的嬗變與解讀

音樂樣態(tài)的產生、發(fā)展與嬗變的過程并非是孤立而為、一蹴而就的，更不能簡單的理解為音樂事象的產生與發(fā)展僅僅是音樂主客體二者間的簡單關系。相反，音樂作為一種文化事象，在后現(xiàn)代語境下被賦予了生態(tài)學的內涵，即是要以對音樂樣態(tài)生存環(huán)境的解構入手，分析其嬗變的緣由，而不能孤立地、脫離文化與社會層面、單純地去考量。音樂事象作為本體樣態(tài)，其內化變異的過程必然與外部環(huán)境有著密切的關聯(lián)，音樂在其他相關音樂多重因素的作用下，揭示了音樂文化生態(tài)系統(tǒng)下內外因平衡發(fā)展的軌跡。簡言之，音樂事象的演變歷程并非是單向關系的演變，而是多元誘因的結果。因此對皖北墜子戲的研究本身同樣不能局限于單一的音樂本體視角，而應當關注音樂事象本體與外部共同關系的研究。

(一)文化語境下解讀皖北墜子戲音樂本體的演變

不同的文化生態(tài)環(huán)境造就了不同的區(qū)域文化屬性，音樂藝術作為區(qū)域文化的組成部分亦非孤立存在的，它必然要與該區(qū)域的自然環(huán)境和人文環(huán)境密切相連，和合為一個完整的系統(tǒng)。區(qū)域音樂文化樣態(tài)的嬗變與發(fā)展也從某種程度上反映出該地區(qū)文化生態(tài)環(huán)境的基本特征，同樣區(qū)域文化環(huán)境的變化也會反作用于音樂樣態(tài)之中，皖北墜子戲自成形發(fā)展于蕭縣之后，其演進與發(fā)展的特征即可以做很好的例證。

從生態(tài)學意義上講，人所生存的自然環(huán)境，對人的行為以及文化都會產生莫大影響。墜子流行的區(qū)域大多在黃淮平原，皖北地區(qū)又處南北交通要塞，現(xiàn)今地大物博，物產豐富。但歷史上的皖北卻并非如此，“據(jù)《皖北治水彌災條議》說：尋訪土風，農民習為廣種薄收之說，布種以后，即仰賴天時，坐俟收獲，全不加以人功，故發(fā)大水則成大災，大小水則成小災?！盵3]宋明之時由于連年自然災害不斷，自然的生存環(huán)境惡化，至晚清愈發(fā)加劇，繼而此地的流民文化成為一種新的文化現(xiàn)象。從災年的不可不為的“逃荒”逐漸變成了“備荒”的自然習慣。從皖北墜子到墜子戲伴奏樂器地演變情況，可知由單人彈墜琴以腳擊梆的伴奏形式與流民文化的重要關聯(lián)——由所持樂器的便于流動性所決定的。20世紀40年代皖北墜子戲在皖北宿州蕭縣成形后，由于演出的實際需要擴充了伴奏樂器的規(guī)模，而初元的流民在生存的自然環(huán)境改觀的前提下，安居勞作休養(yǎng)生息，成為其日常閑暇的文化需求和穩(wěn)定社會環(huán)境下的禮俗要求，它也促進了在皖北墜子戲的伴奏樂器中逐步加入笙、笛、嗩吶等樂器，繼而豐富和發(fā)展了皖北墜子戲的藝術表現(xiàn)力。

皖北地區(qū)的自然環(huán)境和文化環(huán)境孕育了皖北人民豪爽粗獷的個性，因而墜子戲的音樂用高亢的音調，直抒胸臆地表達抒發(fā)情感。音樂中高亢的音調與皖北地區(qū)的方言系統(tǒng)也有著極為密切的關系，河南墜子流入皖北的重要原因之一即與方言的相似性有關。皖北地區(qū)同豫東一帶、魯西南地區(qū)、蘇北部分地區(qū)同屬于中州方言區(qū)，方言的相似性為墜子最初的流行提供了便利。從方言體系上看皖北墜子以阜宿方言區(qū)淮北話語音字調為主，語速較快，腔調輔音，重視對尖團音、唇齒音區(qū)分，同普通話比較，通常強調三聲也常將高升調讀成高平調，如大姐。還有不少特殊發(fā)音的字，如俊(zùn)、用( ròng)等，皖北墜子戲的演出中方言性色彩并不可以消解，因此可以說這種特殊的發(fā)音方式凸顯了皖北墜子戲濃郁的風土韻味，也恰恰是皖北人民質樸純真性情的自然流露。

(二)皖北墜子戲藝術形態(tài)的嬗變解讀

通過對皖北墜子戲發(fā)展歷程的剖析，體味了其強烈的地域性色彩，但是皖北墜子戲也具有強大的包容性，從其在20世紀40年代產生之后，就不斷地主動吸納多種藝術元素，伴隨著中國社會的轉型和文化土壤的變化而變化。

傳統(tǒng)墜子戲的表演形式和內容與當?shù)剞r民長期以來形成的日常生活和勞作習慣緊密相連。根深蒂固的農耕文化影響著皖北平原的勞動人民，農閑之余，聽賞墜子戲變成了當?shù)剞r民主要的消遣方式。但是隨著現(xiàn)代社會經濟生產方式的轉型，皖北地區(qū)農村的青壯年勞動力多出門務工，加之隨著文化視野和現(xiàn)代傳媒技術等多重因素的影響，皖北墜子戲固有的文化環(huán)境發(fā)生了巨大變化，墜子戲也面臨著重大的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)不僅僅是皖北墜子戲所面臨的困境，同樣也是中國傳統(tǒng)藝術形態(tài)面臨的共同困境。然而皖北墜子戲并未被動地接受“命運的安排”，而是主動地選擇了“變而思變，變而求變”。在皖北墜子戲原有文化生態(tài)發(fā)生改變的現(xiàn)實環(huán)境下，必須發(fā)掘其當下存在的動力，形成新時期發(fā)展的張力，使皖北墜子戲成為新時代環(huán)境下所需要的藝術形態(tài)。皖北墜子劇首先選擇的是在劇目上的創(chuàng)新，在傳統(tǒng)劇目諸如《小菜園》、《拾棉花》、《賣甜瓜》等的基礎上，開始選擇以現(xiàn)代城市、農村的新題材為內容創(chuàng)造了《打工奇緣》、《人生配方》、《歪脖樹上落鳳凰》等新劇目，反映了皖北大地上新的歷史變遷。

2008年由文化部確定國務院批準，皖北墜子戲成為第二批“國家級非物質文化遺產”，相關文化主管部門和相關學者保護和傳承的意識都在不斷提升，國家非遺保護的力度不斷加大，投入的經費也逐年增加，但皖北墜子戲可持續(xù)發(fā)展的根本還要在于“人”。人是文化的締造者也是傳承者和支持者，因此“人”在這里既指傳承人也指觀眾群。傳承人是音樂文化活的載體，皖北墜子劇的發(fā)展一定要關注人才納新，伴隨文化管理部門的重視和保護的力度不斷提升，通關多種渠道使更多的青年人更新觀念，培養(yǎng)他們發(fā)現(xiàn)美的眼睛和傳承美的意識，讓皖北墜子戲的發(fā)展后繼有人。同時文化管理部門要加大宣傳力度和拓展宣傳途徑，利用皖北農村的現(xiàn)有資源，抓住老一輩觀眾喜愛墜子戲的天然優(yōu)勢，吸納更多的青少年一輩的觀眾群，在有人“傳承”與有人“欣賞”的共同作用下，拓寬演出市場，變中圖強。

三、結語

哲學家丹納曾經說過“精神文明的產物和植物界的產物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋。”[4]綜上論證，文章旨在通過對于皖北墜子戲這一音樂事象為例的分析，結合其發(fā)展演變歷程的闡釋，揭示其發(fā)展與嬗變過程中的多重誘因，以多元的視角深化我們對音樂事象本體形態(tài)發(fā)展與嬗變的認知，提升音樂與社會與文化關系的考量和認同，思考新時期的傳統(tǒng)藝術形態(tài)的“未來之路”。

參考文獻：

[1]中國大百科全書出版社.中國大百科全書·戲曲曲藝卷[M].北京：中國大百科全書出版社，1983：114.

[2]中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部.中國音樂詞典 [M].北京：人民音樂出版社,1984:151.

[3]池子華．流民的文化現(xiàn)象——以清代淮北地區(qū)為例[J]．蘇州大學學報:哲學社會科學版,2003( 1):110-118.

[4]丹納.藝術哲學[M] .傅雷,譯.合肥：安徽文藝出版社,1986:49.

［責任編輯: 吳曉紅］

The origin and evolvement of Wanbei Zhuizi play

LI Ya-xi

(College of Music, Suzhou University, Suzhou, Anhui 234000, China)

Abstract:Taking the origin and evolvement between Wanbei Zhuizi and Wanbei Zhuizi play as a research object, this paper, through analyzing the differences and relationships between the two, combs out the changes in name and form in the developmental process and defines their differences in form. Moreover, through analyzing the history of development and evolution, the paper explores the development and evolution history of Zhuizi play as a kind of comprehensive art form.

Key words:Wanbei; Zhuizi; Zhuizi play

作者簡介：李亞希(1980-)，男，安徽宿州人，講師，碩士，研究方向：聲樂表演與教學。

基金項目：安徽省高等學校優(yōu)秀青年人才基金重點項目“非物質文化遺產——宿州墜子戲傳承與發(fā)展的對策與研究” (2013SQRW081ZD)

收稿日期：2014-12-10

中圖分類號：J632

文獻標識碼：A

文章編號：1672-1101(2015)02-0016-03