黃 凱

冷熱相濟(jì)與兼收并蓄
——音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》導(dǎo)演闡述

黃 凱

任何藝術(shù)形式引進(jìn)到新的土壤來(lái)，要在這塊土地生根發(fā)芽、開(kāi)花結(jié)果，都要與這片土地上的內(nèi)容結(jié)合，這種新的藝術(shù)形式在這塊土地上才能獲得真正的生命。油畫(huà)如此，芭蕾如此，話劇亦如此。音樂(lè)劇作為一種源于西方的演劇形式，引進(jìn)至中國(guó)已三十多年。當(dāng)下的中國(guó)演劇舞臺(tái)上，音樂(lè)劇已成為重要一支。其中，有對(duì)西方音樂(lè)劇經(jīng)典的搬演，也有根據(jù)本土題材進(jìn)行的原創(chuàng)?？墒牵谥袊?guó)，對(duì)于西方音樂(lè)劇經(jīng)典的搬演卻并不順利。從上世紀(jì)末的《美女與野獸》，到最近上演的中文版《貓》，無(wú)論是影響力，還是票房，這些在西方久演不衰的音樂(lè)劇經(jīng)典在中國(guó)卻沒(méi)有能取得在日本、韓國(guó)那樣的成功。我認(rèn)為，其根本原因，不是“描紅”得不地道，而是中國(guó)人有自己的戲劇審美。中國(guó)悠久的演劇傳統(tǒng)使得中國(guó)人具備獨(dú)特的、民族性的戲劇審美原則和趣味。因此，表達(dá)西方思想和美學(xué)趣味的音樂(lè)劇在中國(guó)觀眾處遭遇了“水土不服”。

那么，什么樣的音樂(lè)劇才是中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的方向呢？我認(rèn)為，寫(xiě)中國(guó)本土題材的故事，有中國(guó)民族元素的音樂(lè)，以中國(guó)演劇美學(xué)原則演出的音樂(lè)劇，才是中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇未來(lái)的方向。

音樂(lè)家三寶和劇作家關(guān)山近年來(lái)一直致力于中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的創(chuàng)作。從《金沙》開(kāi)始，到《蝶》《三毛流浪記》《鋼的琴》《王二的長(zhǎng)征》，他們的創(chuàng)作不模仿“百老匯”式音樂(lè)劇的范式，而是扎根在本民族的藝術(shù)土壤里，堅(jiān)持走自己的路?！锻醵拈L(zhǎng)征》是我作為導(dǎo)演與兩位老師的首度合作，這部劇不僅迥異于以往的紅色題材作品，也不同于三寶與關(guān)山之前的音樂(lè)劇創(chuàng)作。它的結(jié)構(gòu)類似于“概念音樂(lè)劇”，題材卻是中國(guó)歷史上獨(dú)一無(wú)二的“大事件”——長(zhǎng)征。它講述了中國(guó)人熟悉的故事，卻從全新的角度切入；它是一個(gè)傳統(tǒng)題材，卻用了極現(xiàn)代的方式來(lái)講述。它從一開(kāi)始就打破了“第四堵墻”，明明白白地告訴觀眾，我們演一個(gè)故事給你看！這是中國(guó)的演劇傳統(tǒng)：我們?cè)谖枧_(tái)上演戲給你看。因此，2014年，我們決定創(chuàng)作一部回歸中國(guó)演劇傳統(tǒng)，向“戲曲美學(xué)”學(xué)習(xí)的中國(guó)音樂(lè)劇。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)演劇藝術(shù)的集大成者，它講述著中國(guó)人的愛(ài)恨情仇、傳達(dá)著中國(guó)人的思想理念、體現(xiàn)著中國(guó)人的審美趣味。

什么樣的故事既具備改編成音樂(lè)劇的可能，又能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者向“戲曲美學(xué)”學(xué)習(xí)的追求呢？我們決定從中國(guó)古典文學(xué)名著中選材。在音樂(lè)劇題材的選擇上，從本民族的優(yōu)秀文學(xué)名著中取材，是一條重要途徑。從西方音樂(lè)劇發(fā)展史中可以發(fā)現(xiàn)，許多優(yōu)秀的音樂(lè)劇作品都出自對(duì)文學(xué)名著的改編。無(wú)論是當(dāng)代音樂(lè)劇的經(jīng)典之作如《悲慘世界》《貓》《歌劇院幽靈》等，還是音樂(lè)劇史上里程碑式的作品如《演出船》《俄克拉荷馬》《西區(qū)故事》《芝加哥》等，都改編自小說(shuō)、話劇、詩(shī)歌等文學(xué)著作。對(duì)中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇來(lái)說(shuō)，豐富的中國(guó)古典文學(xué)著作，是一座巨大的題材寶庫(kù)。最終，我們選擇了蒲松齡的《聊齋志異》中《聶小倩》一篇。2014年12月，音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》于東莞首演。

一、“冷熱相濟(jì)”——?jiǎng)”九c音樂(lè)

作為一部音樂(lè)劇，我判斷其劇本與音樂(lè)好不好的標(biāo)準(zhǔn)是，是否能做到“冷熱相濟(jì)”。何謂“冷熱相濟(jì)”？這是中國(guó)戲劇理論家李漁在論述選劇本時(shí)提出的。指在選擇劇本或題材時(shí)，既不應(yīng)只注重演出效果，只圖“熱鬧”；也不應(yīng)只顧思想性，故事與情節(jié)不吸引人，過(guò)于“冷靜”。應(yīng)做到“冷熱相濟(jì)”。音樂(lè)劇尤其如此。如果故事不好看，音樂(lè)不好聽(tīng)，觀眾會(huì)坐不下去；如果故事沒(méi)有思想深度，音樂(lè)沒(méi)有戲劇性表達(dá)，觀眾則會(huì)不滿足。中國(guó)戲曲里的優(yōu)秀之作，皆是既好看好聽(tīng)，又有所思所想的。蒲松齡在《聶小倩》中講述了這樣的故事：書(shū)生寧采臣借宿蘭若寺，遇女鬼聶小倩。小倩以色、財(cái)誘采臣而不得，采臣卻為她埋了遺骨，她為采臣的正直、善良感動(dòng)。為報(bào)恩，她隨采臣回家，開(kāi)始一段人鬼佳話……這個(gè)故事講的是“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”。關(guān)山不滿足于這樣道德說(shuō)教的主題，他要賦予這個(gè)古老的故事具“時(shí)代精神”的表達(dá)。于是故事被這樣改寫(xiě)：

書(shū)生寧采臣是一個(gè)“儒家”好男人。他自詡：不做虧心事，不怕鬼叫門(mén)。鬼魅們卻偏要捉弄采臣，女鬼們勾引采臣未果，派出了“能勾魂”的小倩。小倩自薦枕席、饋贈(zèng)金銀，甚至索命，卻遇上了個(gè)“不貪財(cái)、不貪色、不貪生”的采臣，不由生了好感。小倩講了自己的身世，采臣自告奮勇幫她收拾遺骨。小倩感動(dòng)之下，愿以投胎的機(jī)會(huì)換一日陽(yáng)壽，與采臣作一夜夫妻。一夜偷歡后，小倩去往十八層地獄。采臣追問(wèn)如何才能與小倩重逢，母夜叉告訴他：你若有心與她重逢，但能持刀自盡殉情。寧采臣舉起手中寶劍——這個(gè)“不貪財(cái)、不貪色、不貪生”的堂堂男人——卻在最后一刻，松開(kāi)了手中寶劍。

改編后的劇本敘事節(jié)奏很快，如戲曲敘事一般，有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短，劇情跌宕起伏、極具戲劇懸念與張力。但這個(gè)“熱鬧、好看”的故事，也不乏深刻的立意?！袄瞎适隆北毁x予了“新結(jié)局”，也有了新的主題：每個(gè)人心中都有一個(gè)“聶小倩”，但我們都只是“寧采臣”，無(wú)論對(duì)待愛(ài)情，還是夢(mèng)想。

音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》塑造了四個(gè)人物形象：書(shū)生寧采臣、女鬼小倩、劍客燕赤霞以及老鬼母夜叉。

原著中，寧采臣是正直、善良的道德典范，最終也“好人有好報(bào)”。小倩雖是女鬼，曾經(jīng)的作惡皆是被迫，得好人幫助后，便傾力報(bào)恩，最終亦得善終。劍客燕赤霞是正義的化身，他以降妖除魔為己任，保一方平安，也重情重義。母夜叉則是丑惡、自私、卑劣的反面人物，她為了滿足自己的私欲，不惜使用陰謀詭計(jì)到處害人。

在音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》中，寧采臣與聶小倩這兩個(gè)人物形象被賦予了全新的內(nèi)涵。劇本對(duì)寧采臣的出場(chǎng)是這樣描寫(xiě)的：

【寧采臣開(kāi)腔介紹自己，言語(yǔ)、意態(tài)都顯得很驕傲，極力抑制的驕傲?！?/p>

寧采臣（唱）：

我是寧采臣，

一介書(shū)生，

……

方正自重，少年老成。

為人處世，說(shuō)話講信用。

不貪色，不貪財(cái)，不貪生，

寧采臣被描寫(xiě)成一個(gè)被“儒家教義”教化出來(lái)的“好男人”。可就是這樣一個(gè)好男人，在小倩為了與他一夜偷歡而下了“十八層地獄”后，在母夜叉告訴他只要“自盡殉情”便可與愛(ài)人重逢時(shí)，他卻——

【眾鬼魅注目，寧采臣遲遲沒(méi)有把劍捅進(jìn)自己的身體。突然，一聲驚天霹靂，寧采臣一個(gè)激靈，寶劍從手中掉下，落在了他的腳邊。這一剎那，所有的氣勢(shì)和期望都已經(jīng)隨寶劍掉落，頹散如塵。】

這個(gè)人物凝結(jié)了關(guān)山對(duì)當(dāng)下生活的深刻思考和辛辣嘲諷：在“唯利是圖”的今天，人們雖然也在談理想，但到了真正要為理想而奉獻(xiàn)和犧牲的時(shí)候，卻都在計(jì)算代價(jià)。

當(dāng)然，這不是徹底的悲觀。在聶小倩這個(gè)人物身上，凝結(jié)著我們的期望：一個(gè)女鬼，一個(gè)曾經(jīng)在人間遭受過(guò)那么多侮辱和損害的女人，一個(gè)理應(yīng)絕望而仍對(duì)生活懷有希望的女人，在再一次面對(duì)愛(ài)情時(shí)，即使知道結(jié)局也許仍是不堪，還愿赴湯蹈火，為愛(ài)自我犧牲！無(wú)論對(duì)愛(ài)情，還是對(duì)理想，人應(yīng)該有這樣的精神！

小倩是一個(gè)閃耀著理想主義光輝的人物，她明知自己為愛(ài)付出，未必會(huì)得到回報(bào)，也依然決絕地愛(ài)，決絕地付出與犧牲：

小倩（唱）：什么責(zé)罰，什么劫難，閻王啊，我知道，你還有別的手段。

不必試探，不用相勸，我的癡，我的貪，我犯下的罪我承擔(dān)。

閻羅（猶豫的，唱）：如此這般，如此這般，如此這般，你怕是要……小倩……

小倩（毅然決然的，唱）：我情愿……

閻羅（唱）：去往十八層地獄的苦海無(wú)邊，

永不能超生投胎的深沉黑暗。

小倩（唱）：我情愿……

這種反諷的意味亦在另外兩個(gè)人物形象中體現(xiàn)：母夜叉不再是原著中那個(gè)兇窮極惡的老鬼，而是一個(gè)有血有肉的“母親”，一個(gè)對(duì)女兒充滿了愛(ài)、又處處都不放心的操心的“母親”。她攝人魂魄的一面被淡寫(xiě)，而她對(duì)小倩如母親般的關(guān)愛(ài)被放大。燕赤霞則被描寫(xiě)成了那個(gè)時(shí)代的“公知”——自以為正義，自以為掌握了知識(shí)，掌握了話語(yǔ)權(quán)，于是處處教導(dǎo)別人該怎么做人、該怎么做事，而事實(shí)上，他卻什么也做不了。在劇本中，鬼被賦予美好的品質(zhì)，而人卻值得好好反思。故事亦從熱鬧的“男歡女愛(ài)”，講到了深刻的“人生大義”。

《聶小倩與寧采臣》的音樂(lè)與劇本、劇詩(shī)高度融合，可謂：“戲”都寫(xiě)到了音樂(lè)里。這部劇臺(tái)詞較少，除了必要的交代以及唱段之間的銜接，幾乎所有的戲都寫(xiě)在了歌詞里。這就對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作提出了較高要求，它要求音樂(lè)應(yīng)在劇本基礎(chǔ)上，有音樂(lè)的“戲劇性”結(jié)構(gòu)；音樂(lè)要塑造人物形象，音樂(lè)要兼顧敘事與抒情，音樂(lè)更要把握整部劇的戲劇節(jié)奏和氣氛。

總的來(lái)看，本劇的音樂(lè)創(chuàng)作在把握戲劇節(jié)奏和氣氛上是成功的。本劇音樂(lè)的節(jié)奏處理與戲劇情勢(shì)是高度一致的。如：一幕一場(chǎng)的《見(jiàn)鬼》，全劇的開(kāi)場(chǎng)曲，音樂(lè)節(jié)奏很快，達(dá)每分鐘三百拍以上；其旋律朗朗上口，卻顯得有一些飄飄然。此時(shí)的其劇情為：書(shū)生寧采臣在“驕傲”的自述中，突然間“見(jiàn)了鬼”！而經(jīng)過(guò)了《玲瓏》，一段以京劇的音樂(lè)元素寫(xiě)就的人間生活“浮世繪”后，一幕三場(chǎng)的《小倩》節(jié)奏明顯舒緩了下來(lái)。此時(shí)的劇情是：鬼魅們輪番勾引采臣，未果，小倩出場(chǎng)。而到了一幕的終曲《破曉》，節(jié)奏又驟然加快，營(yíng)造出緊張的戲劇氣氛。這時(shí)相應(yīng)的劇情是：天亮了，小倩還未殺采臣，母夜叉與鬼魅們殺來(lái)了，小倩為采臣求情！

我認(rèn)為，本劇每個(gè)人物的音樂(lè)形象是鮮明的。劇中四個(gè)主要角色，每個(gè)角色的唱段都有其獨(dú)特的音樂(lè)動(dòng)機(jī)。根據(jù)寧采臣音樂(lè)動(dòng)機(jī)寫(xiě)就的“心如明鏡，我又何懼妖精；心存菩提，我何處惹塵埃；不貪色不貪財(cái)不貪生……”，多次出現(xiàn)，凸顯了這個(gè)人物的性格。而根據(jù)聶小倩的音樂(lè)動(dòng)機(jī)所作的旋律在《小倩》《家園》以及主題曲《貪念》中數(shù)次出現(xiàn)，成為這個(gè)人物的“音樂(lè)主題”。燕赤霞的音樂(lè)，莊嚴(yán)中透著滑稽。母夜叉的音樂(lè)，則既有強(qiáng)勢(shì)的一面，又有慈愛(ài)的一面。

同時(shí)，這個(gè)劇的音樂(lè)風(fēng)格亦頗為鮮明，其中尤以《玲瓏》《貪念》最為典型。在這部劇的創(chuàng)作中，三寶格外重視音樂(lè)的“民族性”。他說(shuō)：“我一直在嘗試創(chuàng)作有別于歐美音樂(lè)劇氣質(zhì)和風(fēng)格、具有中國(guó)特色的音樂(lè)劇。”《聶小倩與寧采臣》這部劇完全取材于中國(guó)，是其創(chuàng)作的最古典的作品，也可以說(shuō)是他的中國(guó)音樂(lè)劇追尋之路上的一個(gè)里程碑。這部劇中，三寶充分運(yùn)用了京劇、民間小調(diào)以及極具東方色彩的中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)匯來(lái)融入創(chuàng)作，其音樂(lè)風(fēng)格鮮明，與故事相得益彰，寫(xiě)出了“中國(guó)氣韻”。

在我看來(lái)，音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》的劇本與音樂(lè)創(chuàng)作都做到了“冷熱相濟(jì)”。關(guān)山的劇本刪掉了繁冗的線索和人物，加快了敘事節(jié)奏；改寫(xiě)了人物，使之具備了“現(xiàn)代性”；顛覆了故事的結(jié)尾，使立意更為深刻。故事好看了，思想也更有深度了。三寶的音樂(lè)則兼顧了戲劇性和可聽(tīng)性，有幾個(gè)曲目都具有被傳唱的潛質(zhì)，尤其是主題曲《貪念》，旋律娓娓動(dòng)聽(tīng)，具有被廣泛傳唱的可能。當(dāng)然，本劇的劇本與音樂(lè)創(chuàng)作也并非盡善盡美。譬如，從敘事節(jié)奏上來(lái)看，一幕的《玲瓏》一場(chǎng)顯得略長(zhǎng)，而二幕的《夜奔》則顯得有些冗余。從全劇的節(jié)奏來(lái)看，這一場(chǎng)如果刪掉，應(yīng)更為緊湊和精彩。

二、“兼收并蓄”——導(dǎo)演構(gòu)思

在西方音樂(lè)劇舞臺(tái)上，“寫(xiě)實(shí)美學(xué)”的運(yùn)用仍是主流。而在《聶小倩與寧采臣》的創(chuàng)作中，我以“寫(xiě)意美學(xué)”作為二度創(chuàng)作的基本原則。寫(xiě)意，不僅是中國(guó)書(shū)畫(huà)的美學(xué)傳統(tǒng)，也是中國(guó)戲曲的美學(xué)原則。在這部音樂(lè)劇里，“簡(jiǎn)潔”成為二度創(chuàng)作中的基本原則。中國(guó)的戲曲舞臺(tái)上，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)舞臺(tái)演出的“假定性”，從來(lái)都是“以少勝多”的。

本劇的角色設(shè)置就是簡(jiǎn)潔的。四個(gè)主要角色——聶小倩、寧采臣、燕赤霞、母夜叉，其中燕赤霞還兼說(shuō)書(shū)人與閻羅。八個(gè)群眾角色——“鬼魅”。這八個(gè)演員，一會(huì)兒是“女鬼”，一會(huì)兒是“酒客”，一會(huì)兒是“鄉(xiāng)鄰”，一會(huì)兒是“冤魂”。

全劇場(chǎng)景亦為數(shù)不多：郊野、客棧、家園、地獄。場(chǎng)景雖簡(jiǎn)潔，但舞美呈現(xiàn)卻不可單調(diào)乏味。因此舞美設(shè)計(jì)取“大寫(xiě)意”的原則。全劇的舞臺(tái)美術(shù)形象應(yīng)簡(jiǎn)潔、洗練，富有韻律與節(jié)奏，既能提供靈活多變的表演空間，也能賦予舞臺(tái)空間獨(dú)特的美感。最終，舞美設(shè)計(jì)以簡(jiǎn)練至極的幾何線條設(shè)計(jì)了“玲瓏客?！?、“家園”，以可移動(dòng)的半透、有肌理的紗幕設(shè)計(jì)了“郊野”，以猩紅的、錐子般的立體形象設(shè)計(jì)了“地獄”，總的美學(xué)原則得以呈現(xiàn)。

舞臺(tái)美術(shù)所提供的表演空間是具有假定性的，“虛”的。但是，每個(gè)場(chǎng)景對(duì)于角色們來(lái)說(shuō)，確是活生生的，是“實(shí)”的。在音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》的排演中，關(guān)于如何處理表演上的“虛”與“實(shí)”，有過(guò)這樣的例子。排演中，我邀請(qǐng)了戲曲指導(dǎo)對(duì)演員進(jìn)行訓(xùn)練，不僅教演員行、動(dòng)、坐、臥的基本姿態(tài)；也在排演中進(jìn)行一些即席指導(dǎo)。在《破曉》一場(chǎng)中，有一段戲，小倩要保護(hù)采臣使之不被夜叉?zhèn)?。扮演小倩的演員在保護(hù)采臣時(shí)，用現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，始終真攔、真擋，動(dòng)作既不好看又缺乏表現(xiàn)力。在我的要求下，戲曲老師從戲曲程式中借鑒了幾個(gè)既符合人物，又具有表現(xiàn)力的動(dòng)作，尤其是手勢(shì)，教給了演員。演員一下就找到了感覺(jué)，這場(chǎng)戲也生動(dòng)流暢起來(lái)。而在另一場(chǎng)戲的排演中，戲曲老師建議以戲曲里擦眼淚的程式來(lái)表現(xiàn)小倩內(nèi)心的悲傷。我卻否決了這個(gè)建議。因?yàn)槲乙詾?，舞臺(tái)上處理“虛”與“實(shí)”的基本原則是是否能讓觀眾建立起觀演的“真實(shí)感”。在音樂(lè)劇表演中，人物在表達(dá)情感時(shí)應(yīng)情真意切，自然流露。用戲曲里的“拭淚”動(dòng)作，過(guò)于夸張，則顯得虛假了。

在指導(dǎo)音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》的表演創(chuàng)作時(shí)，我曾與演員一起為人物作小傳，分析每一場(chǎng)戲、每一句詞、每一句演唱。在此基礎(chǔ)上分析這個(gè)角色的性格特征、思想內(nèi)涵。由此，每一位演員了解了這個(gè)人物的“神”。而在排演過(guò)程中，則需要不斷地尋找合適的“形”來(lái)準(zhǔn)確有力地表現(xiàn)其“神”。這個(gè)過(guò)程是循序漸進(jìn)的?！靶巍钡墨@得絕非易事。譬如“燕赤霞”這一角色，演員有著較好的理解力和形象感，但古典身韻與戲曲身段的底子較為薄弱。在表現(xiàn)“劍客”的矯健身姿以及角色“自以為是”的內(nèi)在性格特征時(shí)，尤其需要在形體上見(jiàn)功夫。演員在戲曲老師的指導(dǎo)下通過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，最終獲得了較為準(zhǔn)確的“形”，從而表現(xiàn)出了這個(gè)角色的“神”。在這部音樂(lè)劇的表演創(chuàng)作中，我們的追求與戲曲表演有異曲同工之處，皆為“以形傳神，形神兼?zhèn)洹薄?/p>

音樂(lè)劇的兼容性使其可以將多種不同類型、不同風(fēng)格的藝術(shù)形式吸收進(jìn)來(lái)。在這部劇的二度創(chuàng)作中，我主張“兼收并蓄”。即：在寫(xiě)意的美學(xué)原則指導(dǎo)下，創(chuàng)造性地運(yùn)用多種手法、多種形式進(jìn)行綜合創(chuàng)作。

從“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的角度來(lái)看，我則主要以“表現(xiàn)”的原則來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作。舞臺(tái)美術(shù)、燈光、服裝和化妝皆以“表現(xiàn)”為原則，充分調(diào)動(dòng)創(chuàng)作者的想象力，呈現(xiàn)出既古典又現(xiàn)代，既形象簡(jiǎn)潔又層次豐富的舞臺(tái)空間和角色的外部造型。而在表演創(chuàng)作方面，則采取以“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”有機(jī)融合的方法。如，全劇臺(tái)詞雖不多，但非常重要，它交待了必要信息，加快了敘事節(jié)奏，塑造了人物形象。在處理臺(tái)詞時(shí)，首先取“再現(xiàn)”的原則，即像真實(shí)生活那樣說(shuō)話。在創(chuàng)作初期，我們?cè)岢鍪欠袢珓〉呐_(tái)詞都以京劇的念白來(lái)處理，經(jīng)過(guò)試驗(yàn)，我最終否定了這種處理，因?yàn)樗茐牧擞^演的“真實(shí)感”。在粗排階段，人物的臺(tái)詞皆以自然、生動(dòng)、富有行動(dòng)性為標(biāo)準(zhǔn)；而細(xì)排階段，再輔以適當(dāng)?shù)摹氨憩F(xiàn)”，要求人物臺(tái)詞的節(jié)奏、抑揚(yáng)頓挫富有韻律，具有“音樂(lè)性”，與形體動(dòng)作相輔相成、和諧一致。

本劇雖取材自古典文學(xué)，卻是一出富有現(xiàn)代感的音樂(lè)劇。綜合運(yùn)用適合于舞臺(tái)創(chuàng)作的各種現(xiàn)代觀念與手法，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)古典題材音樂(lè)劇的創(chuàng)作，亦為不可或缺的。本劇的舞美設(shè)計(jì)雖取中國(guó)古典元素，呈現(xiàn)效果卻應(yīng)是現(xiàn)代的。如“郊野”一場(chǎng)，取水墨元素，多層景片呈現(xiàn)出立體透視效果，森林變得幽深、神秘?！傲岘嚒迸c“家園”里取大寫(xiě)意的線條，被提煉的書(shū)法筆畫(huà)，就如現(xiàn)代派繪畫(huà)一般，空靈飄逸，意味無(wú)窮。而“地獄”以幾何線條勾勒出的富有立體感的倒三角，在音樂(lè)中緩緩從人物頭頂落下，恐怖陰森。燈光設(shè)計(jì)則以潑墨手法大塊染色，色彩宜簡(jiǎn)不宜雜。燈光不僅與舞美一起構(gòu)筑戲劇場(chǎng)景，亦應(yīng)渲染戲劇氣氛，表達(dá)人物情感。而服裝與造型設(shè)計(jì)可想象恣肆，神采飄逸，色彩飽滿，具有神秘與詭譎的氣質(zhì)。不僅要與舞臺(tái)美術(shù)、燈光相得益彰，也應(yīng)將人物性格勾勒得鮮明生動(dòng)。

舞蹈元素可取中國(guó)古典舞元素，但要經(jīng)過(guò)“拼貼”、“戲仿”及“變形”，中國(guó)古典舞元素應(yīng)在這部音樂(lè)劇中變得富有現(xiàn)代感。而在某些舞蹈段落的編排中，也可取現(xiàn)代舞的編導(dǎo)技法，使之符合戲劇性的需要。當(dāng)然，風(fēng)格應(yīng)統(tǒng)一。

從演員的自我體驗(yàn)出發(fā)、將自我的身心與情感奉獻(xiàn)給角色的“心理現(xiàn)實(shí)主義”表演方法，成為目前戲劇表演訓(xùn)練的主流，即“斯坦尼”體系。這部戲的主要角色，無(wú)論是聶小倩還是寧采臣，燕赤霞還是母夜叉，皆是有血有肉、性格生動(dòng)豐滿的人物。因此，在表演創(chuàng)作中，我依然要求演員們對(duì)角色作深入的理解和分析，找到與這個(gè)角色相對(duì)應(yīng)的內(nèi)在氣質(zhì)。而排練中，則要求演員在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上尋找到鮮明準(zhǔn)確的“性格化”的語(yǔ)言、形體以及歌唱、舞蹈。

這部音樂(lè)劇的舞臺(tái)空間類似于戲曲舞臺(tái)的空間，沒(méi)有具象的場(chǎng)景及道具。因此，本劇的表演在運(yùn)用“斯坦尼”體系方法的基礎(chǔ)上，還需借鑒和運(yùn)用“梅蘭芳”體系的方法和手段。演員們的形體動(dòng)作應(yīng)向戲曲的程式學(xué)習(xí)；除了獲得人物的“體驗(yàn)”，還需從戲曲中借鑒到的外部技巧進(jìn)行“體現(xiàn)”。如《玲瓏》一曲的演唱，無(wú)論咬字還是發(fā)聲方法都應(yīng)借鑒戲曲的吐字歸音和演唱技巧。

以“兼收并蓄”的原則，做一部“冷熱相濟(jì)”的劇。這就是我在音樂(lè)劇《聶小倩與寧采臣》的導(dǎo)演創(chuàng)作中的追求。

黃 凱：導(dǎo)演、中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系講師

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