白惠元

叛逆英雄與“二次元民族主義”

白惠元

今年夏天，《西游記之大圣歸來》以超8億的數(shù)據(jù)刷新了中國市場動畫片票房冠軍紀錄，同時將“國漫崛起”真正標(biāo)識為文化事件，因為《大圣歸來》戰(zhàn)勝的不只是好萊塢（前紀錄為《功夫熊貓2》保持的6.08億），同時是粉絲電影《小時代4》。作為徹頭徹尾的“中國制造”，孫悟空無疑引領(lǐng)了一場民族主義式的勝利，他比“西洋熊貓”更具“中國氣派”，也比“混血美男”更具英雄氣質(zhì)，他的“歸來”更像是一次鏗鏘有力的招魂，將曾經(jīng)深深嵌入中國觀眾情感結(jié)構(gòu)的“大圣情結(jié)”召喚了出來。

《大圣歸來》何以切中“時代精神”？孫悟空何以被塑造為叛逆英雄？在叛逆與英雄之間，在“小時代”與“大人物”之間，在個人主義與民族主義之間，“大圣歸來”最終成就了一場“二次元”世界的突圍表演。

民族形式：英雄悟空的“國漫”譜系

顧名思義，“國漫”即中國的原創(chuàng)動漫。作為一個關(guān)鍵詞，“國漫”誕生的大語境是全球化時代的“ACG”產(chǎn)業(yè)[1]，具體情境則是“日漫”與“美漫”的雙重夾擊，因此，“國漫”本身的民族主義意味不言自明。如若追溯“國漫”的歷史，孫悟空是不可繞過的超級形象，不只因為他被反復(fù)書寫，也因為他是一種美學(xué)風(fēng)格的重要標(biāo)識。這種風(fēng)格被稱作動畫電影的“中國學(xué)派”，以萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾）為代表人物，以60年代的彩色美術(shù)片《大鬧天宮》為藝術(shù)巔峰。有論者曾將“中國學(xué)派”的藝術(shù)特征定義為“寓教于樂的教化方式、寫意傳神的藝術(shù)手段、別具風(fēng)彩的美術(shù)風(fēng)格”[2]，其核心理念是上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉在1957年提出的“探民族風(fēng)格之路”。

當(dāng)然，如果將“民族風(fēng)格”放置于文化思想史的廣闊視野中考察，我們則有必要將歷史追溯至上世紀40年代的“民族形式”論爭。早在1938年，毛澤東在中共六屆六中全會上便提出建立“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[3]，把國際主義的內(nèi)容和民族形式緊密結(jié)合起來。于是，中國文藝的民族性建構(gòu)也就真正成為了亟待解決的大命題：“民族形式”如何以舊為新？“舊形式是不是絕對否定了五四以來的新文藝的成果呢？”[4]

有趣的是，動畫電影的“中國學(xué)派”恰在對“民族形式”的探索中找到了微妙的平衡點，這些作品將形式層面的浪漫風(fēng)格與內(nèi)容層面的現(xiàn)實教化相結(jié)合，立足于大眾審美趣味，又不失啟蒙主義宗旨，因而形成了獨樹一幟的美學(xué)風(fēng)格。以1941年的《鐵扇公主》為例，那是“國漫”的發(fā)端之作，也是孫悟空在中國動畫史上的首次亮相。從形式元素上看，孫悟空的視覺造型太過西洋化，很像迪士尼公司的米老鼠；但從內(nèi)容意義上說，本片千真萬確地行使了“團結(jié)抗日”的民族主義教化功能?！惰F扇公主》進行了諸多集體主義式的改寫，將原著中“孫悟空三借芭蕉扇”的情節(jié)平均分配給徒弟三人，又新增了村民聯(lián)合對抗牛魔王的群眾性場景，以上種種最終達成了唐僧的“抗戰(zhàn)動員大會”：“我們要做這樣神圣的事情，就要堅定我們的信念。不能有一點困難，就中途改變我們的宗旨。假使你們?nèi)齻€一條心，合起力量，共同和牛魔王決斗，事情一定可以成功的?！庇谑?，孫悟空大戰(zhàn)人形火焰也就不單純是滑稽，還混雜著憤慨、感動與悲情，因為它具有民族英雄反抗帝國主義侵略的象征意味。

基于對《鐵扇公主》的總結(jié)與反思，萬籟鳴、萬古蟾兄弟在1961年推出了中國第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》。孫悟空又一次成為“國漫”的醒目標(biāo)識，只是這一次，他的“民族形式”得到了更加深入的全方位探索：“《大鬧天宮》吸收了我國戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，如人物的舞蹈動作，武打動作，對話的語調(diào)，音樂的曲調(diào)等等……影片的造型、用色、取景、裝飾等方面，大都脫胎于古典壁畫、民間年畫，乃至從廟堂藝術(shù)中也吸取了有益的東西，然后熔于一爐，變化創(chuàng)造，從而取得豐富多采、自然渾成的藝術(shù)效果。”[5]作為一種“有意味的形式”，“民族形式”真正詢喚出的是民族主體，及其民族主義意識形態(tài)。于是，也就不難理解《大鬧天宮》對于原著結(jié)局的創(chuàng)造性改寫——孫悟空不再被如來佛祖鎮(zhèn)壓于五行山下，而是沖破玉帝和太上老君的重重圍剿，凱旋花果山，收獲了一場徹徹底底的勝利。這場勝利具有雙重指涉性，它既是階級意義上的反封建勝利，也是國族意義上的反帝國主義勝利，也只有在民族主義的維度上，才能真正理解毛澤東于同年所作的詩句：“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來?！保ā镀呗?· 和郭沫若同志》）正是在蘇聯(lián)大國霸權(quán)的“妖霧”籠罩下，孫悟空才真正成為了想象“中國”的方法。

梳理如此豐富的前史，對于理解動畫電影《西游記之大圣歸來》至關(guān)重要，因為本片“大鬧天宮”的部分直接嵌入了1961版的“民族形式”，與之構(gòu)成了互文關(guān)系。影片開場段落即采取“2d—3d”的敘事策略，將“大鬧天宮”與“江流兒”分隔為平面/立體、2d/3d的視覺空間，進而形成了前世/今生的敘事效果，也印證了詹明信（Fredric Jameson）對后現(xiàn)代文化的著名論斷：“時間的空間化?！苯又?，孫悟空大鬧天宮的故事逐漸隱沒于“皮影戲”的剪紙平面，江流兒從幕布后走出，影片正式轉(zhuǎn)入3d空間，至此，孫悟空轉(zhuǎn)變?yōu)閮和暯窍碌谋粩⑹稣?。這個“2d—3d”的敘事策略寓言般地揭示出一個真相：孫悟空由2d時代大鬧天宮的“主體”，降落為3d時代被觀看的“客體”。而隨著故事的展開，孫悟空大鬧天宮的2d空間不斷復(fù)現(xiàn)，“主體”記憶如幽靈般不斷縈回于“客體”腦海中，終于召喚出其壓抑的潛能，使孫悟空掙脫了封印。然而，透過這種精神分析霧障，我們必須洞悉的是，當(dāng)3d形象的孫悟空再度紅袍加身之時，他卻不再是那個純粹的“主體”了，他是晚期資本主義時代的“雜合體”（hybridity）——孫悟空再次扛起民族主義大旗，卻是以好萊塢“超級英雄”的面目，這才是“民族形式”在今日的真實處境，“國漫”別無選擇。

后青春期：叛逆悟空的精神癥候

除了精致的視覺效果，《大圣歸來》的重大突破體現(xiàn)在全新的孫悟空形象。如果說，《鐵扇公主》時期的孫悟空還是有著迪士尼血統(tǒng)的舶來品，那么，《大鬧天宮》則已經(jīng)為孫悟空找到了民族性的視覺造型程式：以京劇臉譜為視覺中心，輔以鵝黃上衣、虎皮短裙、大紅褲子，腳踩一雙皂靴，項上一條綠巾。這個經(jīng)典造型突出了孫悟空的童真之美，抓住了“動”字，勾勒出少年英雄“勇猛矯健”的神髓。相比之下，《大圣歸來》的孫悟空形象卻有些令人錯愕了，瘦削剛硬不說，還常年拉著一張頗愁苦的馬臉。觀眾驚呼：美猴王怎么不“美”了？對此，導(dǎo)演田曉鵬有自己的解釋，在八年創(chuàng)作過程中，孫悟空形象從原始的黑猿，到魔性的長臂猿，最終變成了一名“酷大叔”：“雖然他長生不老，卻被壓了五百年，因此他看上去不可能還像十幾歲的少年。我們把他所有的經(jīng)歷都外化到了容貌上，那么多褶子就是讓觀眾覺得：嗯，這個大叔有故事?！盵6]

從靈動孩童到“酷大叔”，孫悟空在半個世紀內(nèi)的形象嬗變絕不僅僅是視覺造型問題，更是極具癥候性的文化議題，在其背后，是半個世紀以來中國社會的意識形態(tài)沿革。如何理解《大圣歸來》的“酷大叔”形象呢？首先是“酷”。加拿大學(xué)者馬塞爾·達內(nèi)西（Marcel Danesi）曾對“酷”進行了定義，他認為，“酷”是面部表情的“平靜、鎮(zhèn)靜與執(zhí)著”，是對動態(tài)的抑制?！鞍缈峋秃袑δ切┮蚯榫w引起的身體狀態(tài)的控制。不惜一切代價來防止失去酷（losing one's cool）——這種表述本身傳達的意味即包含著酷?？釕B(tài)包含一種對情緒失控的謹慎的、有目的的防范，也包含一種偽裝或掩飾那些被認為笨拙、別扭、愚蠢的行為以及一切令人難堪的行為舉止的能力。”[7]另外，孫悟空變成了“大叔”，也就意味著他獲得了確切的生理年齡，即中年。相應(yīng)地，他的中年心態(tài)指向一種閱盡世事的“滄?！睕r味，其中有對年少理想（“大鬧天宮”）的傷逝，對烏托邦家園（“花果山”）的追懷，對哀樂中年（“褶子”）的麻木，對平庸凡俗（“封印”）的厭棄。

如是，便不難理解《大圣歸來》的主題曲為何取名“從前的我”。所謂“從前的我”，就是“大鬧天宮”的我，是紅綢飄蕩的年代；而所謂“歸來”，就是把青春期的英雄夢想召回到“大叔”的生命，讓中年孫悟空重新找回自己。這種“叛逆中年”又被稱為“后青春期”現(xiàn)象。作為一種理論話語，“后青春期”指涉著青春期已過卻尚未真正成熟的心理狀態(tài)。這里的“后”不是after，而是post，它既指向生理年齡與青春期的斷裂，又指向心理年齡對青春期的綿延[8]。進一步說，“后青春期”的文化癥候通常表現(xiàn)為中年男性重返理想、尋回叛逆熱血的臆想式補償，那或許是一群老男人“飆車斗惡煞”（九把刀小說《后青春期的詩》），更或許是一部能讓自己一夜暴紅的公路小說（韓寒電影《后會無期》）。

“后青春期”直接聯(lián)系著中國的“獨生子女一代”[9]。這一代人大多具有城市家庭背景，從小衣食無憂，倍受親屬寵愛，因而將注意力更多地投射于自我，關(guān)注自身“成長”的意義。當(dāng)孫悟空成為一則“后青春期”文化寓言，其核心議題就是“成長”。在“獨生子女一代”看來，“成長”是個體對外部世界的適應(yīng)，是純潔心靈對“叢林法則”的服膺，而“成長”的前提正是對既有象征秩序的認可。在“成長論”的視閾內(nèi)重新考察孫悟空形象嬗變，我們會發(fā)現(xiàn)，“叛逆的皈依者”成為90年代以來的變奏主調(diào)：孫悟空總在抵抗著什么，卻總是難逃失敗的結(jié)局。在《大話西游》（1995）中，他以曠世絕戀對抗佛門規(guī)矩，卻最終走上“好像一條狗”的馴服之路；在《悟空傳》（2000）中，他以純潔理想對抗神權(quán)政治，卻最終“殺死了自己”；到了《大圣歸來》（2015），他終于掙脫束縛天命的“枷鎖”，卻在紅袍加身的一瞬，真正蛻變?yōu)槿ッ褡寤摹俺売⑿邸?，蛻變?yōu)楹萌R塢的寵兒。就90年代以來的社會文化癥候而言，象征秩序不可撼動，叛逆不過是一種姿態(tài)，他們只能以叛逆的姿態(tài)，完成對晚期資本主義文化邏輯的皈依。

90年代以來，“成長論”或“后青春期”試圖縫合的是原著“鬧天宮”與“取經(jīng)紀”的根本斷裂。當(dāng)“五百年前”與“五百年后”被縫合為同一個人的青春期與中年，那仿佛是在說，人終將走向成熟，終將走上“取經(jīng)”的西游之路，而“真經(jīng)”正是規(guī)則與秩序，誰都無法逃脫。所以，孫悟空即便紅袍加身、大圣歸來，他解得了掌心的封印，卻破不了頭頂?shù)摹熬o箍咒”。當(dāng)?shù)挚咕窠稻S成“青春期叛逆”，一切蘊含著革命訴求的行動也就只能是少不更事的“熱病”，那似乎是在告誡我們：既然無力改變世界，我們就只能馴服自己。

二次元民族主義：“叛逆英雄”的社會動能

誠然，孫悟空的叛逆形象是與《大話西游》《悟空傳》一脈相承的。然而與前作相比，《大圣歸來》的特別之處在于其內(nèi)蘊的民族主義動能。這種民族主義動能在文本內(nèi)部以“大鬧天宮”的“民族形式”復(fù)現(xiàn)，進而召喚出觀影者的民族主義情懷，詢喚出“動漫一代”的民族主體性，使他們滿意、感動、潸然淚下，自發(fā)形成網(wǎng)絡(luò)“自來水”大軍，最終助推了本片的票房逆襲，而孫悟空也又一次成為“想象的共同體”的重要觸媒。

毫無疑問，《大圣歸來》的“自來水”現(xiàn)象是2015年中國電影產(chǎn)業(yè)的一處奇景，它是“動漫一代”的民族主義實踐，更是“80后”“90后”對于外界“逃避社會、自我中心、歷史虛無主義”批判的正面回應(yīng)。對此，高寒凝稱之為“民族主義的逆向破壁”。動漫愛好者習(xí)慣將世界區(qū)分為“二次元”與“三次元”，它們分別對應(yīng)著動漫文化圈與外部現(xiàn)實世界，在“二次元”與“三次元”之間存著一道“次元壁”，將兩者生生隔開。而所謂“破壁”，本是指二次元文化作為小眾部落文化被主流吸納接受的過程，但是，“當(dāng)民族主義思潮足夠強大的時刻，我們同樣有可能見證一場聲勢浩大的逆向破壁，同時在某個具體的個體身上，看到它清晰的投影?！盵10]這些個體是《大圣歸來》的“自來水”，是“動漫一代”，他們是文本內(nèi)部潛藏民族主義動能的叛逆英雄，他們叫孫悟空。

當(dāng)我們使用“二次元”“動漫一代”“御宅族”來定義“80后”、“90后”時，我們似乎先在地判定他們與世隔絕，逃避社會，以自我為中心。然而，當(dāng)“二次元”遭遇“民族主義”，我們必須反思的是，以“民族主義”的名義，“二次元”是否真的孕育著某種社會動能？“人不中二枉少年”，這句網(wǎng)絡(luò)流行語或可看作當(dāng)代中國二次元文化的一種自嘲，我們稱之為“中二病”。然而，當(dāng)我們宣稱“中二”是一種“病”時，我們似乎先在地否定了其可能內(nèi)蘊的能動性，否定了二次元文化中那種“熱血”的正向價值。?？碌牟±韺W(xué)研究曾告訴我們，任何的“精神病”都源自一種社會分類，都源自主體對他者、中心對邊緣、壓迫者對被壓迫者的權(quán)力篩選。同理，如果對主體性的強烈自覺都成了一種“病”，我們又何談改變世界呢？

因此，比《大圣歸來》影片本身更令人振奮的，或許是它擊敗《小時代4》的市場事實。這意味著，觀眾自發(fā)選擇了民族主義的“猴臉”，而不是精致的后殖民主義混血面龐。在“二次元民族主義”的立場上，我們必須歡呼：小時代里，大圣歸來。

注釋：

[1] ACG，Animation、Comic、Game的縮寫，即動畫、漫畫、游戲的總稱。

[2] 尹巖.動畫電影中的“中國學(xué)派”[J].電影藝術(shù).1988(12).

[3] 毛澤東.中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位（節(jié)選）[A].徐逎翔編.中國文學(xué)史資料全編·現(xiàn)代卷 文學(xué)的“民族形式”討論資料.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社.2010:2.

[4] 艾思奇.舊形式運用的基本原則[A].徐逎翔編.中國文學(xué)史資料全編·現(xiàn)代卷 文學(xué)的“民族形式”討論資料.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社.2010:15.

[5] 萬籟鳴口述、萬國魂執(zhí)筆.我與孫悟空.太原：北岳文藝出版社.1986:152.

[6] 李麗.唐僧變熊孩子，悟空是酷大叔[N].羊城晚報.2015.7.6.

[7] [加]馬塞爾·達內(nèi)西.酷——青春期的符號和意義[M].孟登迎、王行坤譯.成都：四川教育出版社.2011:28.

[8] 白惠元.《萬物生長》：雙重凝視下的死亡美學(xué)[J].電影藝術(shù).2015(5).

[9] 1980年9月，五屆人大三次會議確立了20世紀末將中國人口控制在12億以內(nèi)的奮斗目標(biāo)，隨后，中國人口政策驟然收縮，從“晚、稀、少”變?yōu)椤耙惶セ?，這種政策調(diào)整直接造就了中國的第一代獨生子女，并催生出“80后”、“90后”等諸多關(guān)乎代際命名的關(guān)鍵詞。

[10] 高寒凝.民族主義的逆向破壁——從《為龍》到《那兔》.媒后臺.2015.5.8.

白惠元：北京大學(xué)中文系博士研究生

責(zé)任編輯：李松睿