馬永波

從看到聽(tīng)：對(duì)視覺(jué)暴政的反抗

馬永波

1

無(wú)需提醒，我們就應(yīng)知道，置身于此幸運(yùn)時(shí)代，一幅畫(huà)，甚至有時(shí)是任何一幅畫(huà)，甚至是漫畫(huà)卡通，據(jù)說(shuō)都相當(dāng)于一千個(gè)詞語(yǔ)。當(dāng)然，詞語(yǔ)自己也不怎么受待見(jiàn)了，詞語(yǔ)的生產(chǎn)也日益脫離了手工方式。我們?cè)絹?lái)越感覺(jué)到視覺(jué)文化的過(guò)度發(fā)達(dá)帶來(lái)的壓力，尤其是對(duì)溫潤(rùn)的詞語(yǔ)敏感性的壓倒性影響，尤其看圖長(zhǎng)大的80后以降的幾代人。不久以前還被視為一種具有解放性、能夠擴(kuò)張感性的新的感知媒介，曾幾何時(shí)已經(jīng)顯示出成為一種新的美學(xué)暴政的危險(xiǎn)傾向。

如今的世界充塞著各種“形象”，電影、電視、視頻、繪畫(huà)，每天大量繁殖著世界的形象，我們已經(jīng)被“形象”（包括自我的形象）所包圍，我們就作為形象而非我們本身生存于諸般眼花繚亂的形象之中。法國(guó)哲學(xué)家德波在關(guān)于“景觀社會(huì)”的分析中發(fā)現(xiàn)，在那些現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)中，生活的一切均呈現(xiàn)為景象的無(wú)窮積累。一切有生命的事物都轉(zhuǎn)向了表征。亦即當(dāng)代社會(huì)商品生產(chǎn)、流通和消費(fèi)，已經(jīng)呈現(xiàn)為對(duì)景象的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)。“景象即商品”，景象使得一個(gè)同時(shí)既在又不在的世界變得醒目了，這個(gè)世界里是商品控制著生活的一切方面。

由于文藝歷史的傳統(tǒng)積淀，固定的景象會(huì)引發(fā)固定的感覺(jué)，通向其后面一個(gè)固定的世界。景象既是經(jīng)驗(yàn)的記錄，又是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的抽離與隔絕。各種視覺(jué)形象背后似乎已不存在一個(gè)超驗(yàn)?zāi)苤福峭ㄏ蚋髯缘奈幕摌?gòu)。比如梵高的“農(nóng)田鞋”，通過(guò)這個(gè)作為烏托邦姿態(tài)的視覺(jué)形象，我們?cè)诨糜X(jué)中走近一個(gè)半自治的世界，它是對(duì)資本主義專(zhuān)門(mén)化生產(chǎn)方式造就的感覺(jué)分裂的一種補(bǔ)償。1935年，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》，通過(guò)凡高畫(huà)的這雙農(nóng)鞋討論了器物的有用性，器物一旦被藝術(shù)的框架框起來(lái)，就會(huì)顯示出與平日普通用途不同的意味。他說(shuō)，“在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗……”這是一種典型的現(xiàn)代主義式的深度闡釋。而在后現(xiàn)代社會(huì)，電影中的蒙太奇手段被普泛化了。在現(xiàn)代之前，符號(hào)（視覺(jué)形象）必須指代一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，而當(dāng)下，符號(hào)則變成了依照模型可無(wú)窮復(fù)制的過(guò)程，亦即現(xiàn)實(shí)世界不斷虛化為符號(hào)，成為仿像。符號(hào)不再是現(xiàn)實(shí)的模仿物，它和現(xiàn)實(shí)的分離與不相關(guān)越來(lái)越明顯。符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)等原則遭到了顛覆。符號(hào)、影像或象征越來(lái)越趨于自律游戲，可以連續(xù)操作，世界成為一個(gè)符號(hào)自我指涉構(gòu)成的空間。迪斯尼和好萊塢所虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)嚴(yán)重干擾了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接判斷和理解，大眾媒介迫使人們通過(guò)各種非現(xiàn)實(shí)的符號(hào)來(lái)理解現(xiàn)實(shí)。

人眼居于五官之首，觀看意味著理解世界，同時(shí)確立主體自身。兒童觀看自己鏡中形象，并與之認(rèn)同，而形成自我。古希臘人具有給痛苦賦形的智慧，將內(nèi)在的感受外化為可視形象和可重復(fù)的過(guò)程（如訴諸詞語(yǔ)之詩(shī)歌），從而戰(zhàn)勝了痛苦。然而，觀看意味著主客觀的分離，觀看將人從主客渾融的樂(lè)園狀態(tài)驅(qū)逐出來(lái)，人站在了世界對(duì)面，世界成為人觀看的對(duì)象。簡(jiǎn)單地說(shuō)，現(xiàn)代性就是這種主客分離的過(guò)程。我來(lái)到，我看見(jiàn)，我征服，便成為必然的邏輯。觀看祛除了世界之魅，也使神靈如云彩在半空中消逝。因此，我們遺忘了神秘主義（Mysticism)在希臘文詞源myein中意為“閉口和閉眼”，意味著“保持靜默”。

這就是我所稱(chēng)謂的“返回?zé)o名”，亦即返回存在的本源，返回存在整體，從我們長(zhǎng)久以來(lái)形成的二元分立的思維慣性中解放出來(lái)，從孤立的自我和片斷中解放出來(lái)，感受與整個(gè)宇宙的休戚相關(guān)。從強(qiáng)調(diào)孤立的自我到覺(jué)知整體；從強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄般地與世界斗爭(zhēng)，到協(xié)同進(jìn)化與合作；從視自然為孤立個(gè)體的集合，到體會(huì)我們是自然組織的重要方面；從觀察者與對(duì)象的分離，到意識(shí)到觀察者總是觀察對(duì)象的一部分；從專(zhuān)門(mén)強(qiáng)調(diào)邏輯分析，到審美式的推理，不放棄分析但承認(rèn)分析的局限；從執(zhí)著于控制和預(yù)測(cè)，到敏感于事物的涌現(xiàn)和變易……利用我們微妙的影響力，成為地球這個(gè)藍(lán)色星球的參與者而不是管理者。這樣，我們就可以不摒棄文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)個(gè)體的認(rèn)識(shí)以及隨之而來(lái)的知識(shí)和技術(shù)的進(jìn)步，并且使每個(gè)個(gè)體形成的集合具有嶄新的意義，用混沌理論的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，那就是成為表述整體的隱喻和分形。

2

里爾克曾表示，面對(duì)存在隱匿的貧乏時(shí)代，詩(shī)人惟有應(yīng)和存在的召喚，贊美一切卑微無(wú)名的事物―

啊，詩(shī)人，你說(shuō)，你做什么？——我贊美。

但是那死亡和奇詭

你怎樣擔(dān)當(dāng)，怎樣承受？——我贊美。

但是那無(wú)名的、失名的事物，

詩(shī)人，你到底怎樣呼喚？——我贊美。

你何處得的權(quán)力，在每樣衣冠內(nèi)，

在每個(gè)面具下都是真是？——我贊美。

怎么狂暴和寂靜都像風(fēng)雷

與星光似地認(rèn)識(shí)你？——因?yàn)槲屹澝馈?/p>

對(duì)無(wú)名的渴望要求我們?cè)趦A聽(tīng)自己內(nèi)心的同時(shí)，傾聽(tīng)到天籟或神啟，換句話說(shuō)，便是傾聽(tīng)自然和世界之聲。里爾克在其著名的十四行詩(shī)的開(kāi)端便確立了這種“傾聽(tīng)”對(duì)于萬(wàn)物歸家的不可或缺的作用。

那兒立著一棵樹(shù)。哦純凈的超脫！

哦俄爾甫斯在歌唱！哦耳朵里的大樹(shù)！

于是一切沉默下來(lái)。但即使沉默

其中仍有新的發(fā)端、暗示和變化現(xiàn)出。

對(duì)于動(dòng)物來(lái)說(shuō)，俄爾甫斯的歌是“樹(shù)”，是它們的家，是它們的存身之所，它們的歸宿。這個(gè)家不再是物理意義上的巢穴，而是精神。同時(shí)，這種“傾聽(tīng)”使得詩(shī)人在對(duì)自我和世界的雙重超越中完成語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，在語(yǔ)言中變形成“另一個(gè)”，和他所贊美的萬(wàn)物一起回到真正意義上的家園。傾聽(tīng)大地不但讓我們作為人與自己的根系關(guān)聯(lián)起來(lái)，幫助我們?cè)谶@個(gè)星球上生存下去，也有助于讓我們明白，其他物種也是要在這個(gè)星球上與我們共同生存的。傾聽(tīng)為我們提供了對(duì)身體、大腦和靈魂的治療，有益于我們自身和周?chē)磺?。這種傾聽(tīng)事物之聲的能力在當(dāng)代土著部落中依然存續(xù)著，我們的祖先也曾經(jīng)擁有過(guò)，而我們大多數(shù)人在現(xiàn)代文化的進(jìn)展中已經(jīng)喪失殆盡，僅僅將注意力集中在了人類(lèi)世界之上，自然的聲音被淹沒(méi)和遺忘了。而實(shí)踐這種謙卑、耐心、虛己的傾聽(tīng)，將使我們與更偉大的源泉接通，重新思考我們自身在自然和宇宙中應(yīng)有的位置，進(jìn)而改變我們的生命和未來(lái)。

這就要求我們放下己執(zhí)，認(rèn)識(shí)到偉大作品產(chǎn)生的必然前提是其作者的消失，只有這樣，它才具備和萬(wàn)物一樣自在具足的客觀本性。這里的“作者之死”和解構(gòu)主義者的含義不同，它不是在文本互文性的背景中產(chǎn)生的。它要求作者從舞臺(tái)式的垂直姿態(tài)下降為一個(gè)普通觀眾，要求去除個(gè)人的驕傲和執(zhí)著。這正如一個(gè)好演員，他塑造角色的成功在于讓我們忘記他現(xiàn)實(shí)生活中的身份和名姓。他已被角色本身所抽空和占有。偉大創(chuàng)造的客觀屬性容許我們這些平日充滿(mǎn)令人頭痛的自我意識(shí)的人通過(guò)它進(jìn)行真正平等的交流，因?yàn)槲覀兠鎸?duì)的是一個(gè)共同的對(duì)象，它是超乎我們的觀念差異之上的整體，一個(gè)中介。在偉大作品內(nèi)部，人才能真正地相遇。

美國(guó)女詩(shī)人丹尼絲·萊弗托芙（Denise Levertov）的一首詩(shī)《看，走，在》清晰地表達(dá)出這樣的思考―克服主客對(duì)立的一個(gè)有效途徑乃在于，從“觀看”轉(zhuǎn)向“傾聽(tīng)”，世界不是要看的東西，而是要置身其中的東西。

我看了又看。

看是一種在的方式：一個(gè)人有時(shí)，

變成了，一雙走著的眼睛。

走在“看”帶去的任何地方。

眼睛

挖掘并探索著世界。

它們觸摸

喇叭聲，號(hào)叫，小曲，喧鬧。

世界和它的過(guò)去，

不僅僅是

可見(jiàn)的現(xiàn)在，固體和影子

看著一個(gè)人在看。

而語(yǔ)言呢？

回聲和中止的韻律？

那是

一種呼吸。

支撐著看的

呼吸，

走著看著，

穿過(guò)世界，

在它里面。

當(dāng)代漢詩(shī)中，從“看”到“聽(tīng)”的轉(zhuǎn)變，意味著詩(shī)人對(duì)待事物的態(tài)度已經(jīng)從“觀照”的對(duì)象化轉(zhuǎn)向了“傾聽(tīng)的”共在化。正是傾聽(tīng)萬(wàn)物內(nèi)在聲息的謙遜，使我們有可能重新置身于永恒的偉大靜息之中以回歸存在整體，從而制衡主觀對(duì)客觀的侵吞、剝奪和改造，保證了愛(ài)與認(rèn)識(shí)的內(nèi)在同一，正如別爾嘉耶夫所認(rèn)為的，極大的謙遜，對(duì)于個(gè)人本性有限的更多認(rèn)識(shí)，而非一般人的本性，是認(rèn)識(shí)的必要條件，這就是“有學(xué)問(wèn)的無(wú)知”。具有有限經(jīng)驗(yàn)的人一旦以自己有限的經(jīng)驗(yàn)為傲，并將這種有限性引為通則，就會(huì)產(chǎn)生“中等常規(guī)認(rèn)識(shí)”的暴政，這種“中等常規(guī)認(rèn)識(shí)”否定精神經(jīng)驗(yàn)，否定奇跡的可能性，把自然世界當(dāng)成惟一實(shí)在，從而自滿(mǎn)而自信地感覺(jué)自己是這個(gè)世界的主人，從而沉浸在自我個(gè)性的封閉經(jīng)驗(yàn)之中，與無(wú)渚無(wú)涯的存在整體分隔開(kāi)來(lái)。因此，返回?zé)o名就是返回偉大創(chuàng)造的本源。在那里，個(gè)人的情志多么微不足道，你獨(dú)自?xún)A聽(tīng)天籟，等待一個(gè)超越個(gè)人存在的時(shí)刻，將自己融入那漫無(wú)際涯的存在本身。這樣的時(shí)刻是稀少的，需要以一生的歷煉和折磨為前提。里爾克就是在這樣的時(shí)刻，在杜依諾城堡的海濱，在一陣驟起的狂風(fēng)中聽(tīng)到天際響起的聲音：“如果我呼喊，誰(shuí)，將從天使的序列中聽(tīng)見(jiàn)我？”從而寫(xiě)下其著名的哀歌。這里的天使，也就是超越了種種人性中的限制和矛盾的“整體”。一些大詩(shī)人對(duì)片段的迷戀就體現(xiàn)出對(duì)“無(wú)名”的某種要求。片段是一種更為自然的東西，它體現(xiàn)出某種詩(shī)歌的自治性，它阻止你經(jīng)營(yíng)一個(gè)人為的構(gòu)架，在你正要開(kāi)始加入主觀的時(shí)候終止，迫使你停下來(lái)。里爾克晚期的八行詩(shī)莫非如此，它們仿佛直接是自然的一個(gè)碎片，但卻具有人工所無(wú)法修補(bǔ)的“完整性”，就像薩福的斷片一樣閃耀著整個(gè)希臘海洋的光輝。里爾克也是自覺(jué)地將這種對(duì)“無(wú)名”的尊崇納入自己的詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中，他曾經(jīng)說(shuō)到，所有偉大詩(shī)人都試圖做出這樣的偉績(jī)，那就是把自己的偉大與自己的名字分開(kāi)，使它成為無(wú)名的東西，如果他發(fā)現(xiàn)一件偉大工作的默默的、無(wú)意識(shí)的合作者，他就把這種偉大分派到無(wú)數(shù)無(wú)名的東西上面，這件偉大工作乃是人類(lèi)惟一真正的工作，簡(jiǎn)言之，就是“真理的探求”。這樣的詩(shī)人才能將人類(lèi)的普遍使命作為自己的使命和憧憬，并因此使自己的生活具有更為廣闊的意義和目的。

3

返回?zé)o名的訴求中隱含的是對(duì)個(gè)人有限性的認(rèn)識(shí)，只有認(rèn)識(shí)到人之局限，才能真正把語(yǔ)言當(dāng)成“存在之家?！边@意味著，在突然抓住你的詞語(yǔ)后面隱藏著更多的東西，一個(gè)世界。如果你能捕捉住電光石火的瞬間，通過(guò)語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)化，你就有可能發(fā)現(xiàn)存在的礦藏。從發(fā)生學(xué)的角度看，詩(shī)歌的發(fā)生的確有其神秘之處，甚至帶有命定的意味。有時(shí)往往在不經(jīng)意間，你的頭腦中涌現(xiàn)出一個(gè)句子，甚至只是一個(gè)詞語(yǔ)，有時(shí)甚至只是一個(gè)回蕩的聲音和旋律。你覺(jué)得有什么就要降臨，你微微警覺(jué)，感覺(jué)自己如容器正在慢慢倒空。你等待著，耐心而機(jī)警，像雪地上的猛獸一樣寧?kù)o。在這樣的時(shí)刻，你的自我似乎已經(jīng)在消融，變得遲滯而被動(dòng)。就是這種“被動(dòng)”使你聽(tīng)命于比你的自我更大的存在，使你傾聽(tīng)和凝神。你傾聽(tīng)的就是語(yǔ)言。有時(shí)，這個(gè)句子會(huì)順利地生長(zhǎng)成一首詩(shī)；有時(shí)，你則以為它沒(méi)有什么用處；有時(shí)，你為了整體考慮把一個(gè)句子從一首詩(shī)中刪除，可不一定什么時(shí)候，你突然發(fā)現(xiàn)，它自己悄悄長(zhǎng)成了一首詩(shī)。這樣的時(shí)刻，也是頓悟的時(shí)刻，你的自我必須沉默。對(duì)詞語(yǔ)的發(fā)現(xiàn)也就是對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)。在你和詞語(yǔ)不期而遇的時(shí)候，其實(shí)是語(yǔ)言在要求顯現(xiàn)自身，當(dāng)然，也是你全部的生存體驗(yàn)在發(fā)出要求。詩(shī)歌和旅行相似，都是對(duì)存在本身的發(fā)現(xiàn)，而不是和具體風(fēng)景、人物的相遇。我曾在筆記中記錄過(guò)這種狂喜的“發(fā)現(xiàn)”時(shí)刻：“數(shù)日不出門(mén)，讀書(shū)寫(xiě)作。下樓買(mǎi)啤酒，樹(shù)間雪上車(chē)轍縱橫。世界存在著！”

傾聽(tīng)存在需要的是耐心，更重要的是學(xué)會(huì)謙卑，學(xué)會(huì)讓意義之美來(lái)找你。但凡窺見(jiàn)過(guò)天地之大美的人，都會(huì)體驗(yàn)到個(gè)人無(wú)能為力的感覺(jué)。艾略特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，惟有謙卑是無(wú)窮無(wú)盡的智慧。他認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)至多帶來(lái)一種價(jià)值有限的認(rèn)識(shí)，而認(rèn)識(shí)只是在事物變化的模式上又加一個(gè)舊的模式。究其實(shí)，對(duì)智慧限度的清醒認(rèn)識(shí)源自對(duì)時(shí)間與生命不可逆之同步流逝的痛切感受。傾聽(tīng)存在是學(xué)會(huì)把我們的自我隱去，學(xué)會(huì)沉默，讓事物自己言說(shuō)。而讓事物自己言說(shuō)的前提乃是主體自我的騰空。印度哲人克里希那穆提告誡我們，在觀察事物，比如說(shuō)樹(shù)木時(shí)，你的內(nèi)心不要有任何的遐想，也不要出現(xiàn)以前關(guān)于樹(shù)木的任何記憶，你的內(nèi)心應(yīng)該是平靜的，不存在任何的主觀偏見(jiàn)、個(gè)人判斷，腦子里也不要冒出關(guān)于樹(shù)木的任何詞語(yǔ)，以免它們干擾你觀看樹(shù)木。要用你自己、用你全部的能量去觀察樹(shù)木，這時(shí)你會(huì)看到什么呢？你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里，什么都沒(méi)有，沒(méi)有觀察者，有的只是自己的專(zhuān)注。之所以會(huì)出現(xiàn)觀察者或被觀察者，是因?yàn)槟闫鋵?shí)還沒(méi)有做到專(zhuān)注。心理學(xué)家弗洛姆曾經(jīng)寫(xiě)到，在很大程度上，我們通常所見(jiàn)到的樹(shù)都沒(méi)有個(gè)性，而不過(guò)是一種抽象物的表達(dá)。我們看一棵樹(shù)時(shí)，要將有關(guān)它的“知識(shí)”全然拋開(kāi)，光看一棵樹(shù)的獨(dú)一無(wú)二之處：它獨(dú)特的樹(shù)干造型，它的樹(shù)結(jié)，它的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)；它在空中搖曳，葉子閃爍著光芒，此時(shí)，我們見(jiàn)到的才是樹(shù)之真理。按照混沌理論的說(shuō)法，只有遠(yuǎn)離普遍認(rèn)可的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造性的自組織才成為可能。系統(tǒng)從混沌中自主形成秩序，就是真理，也就是將我們與產(chǎn)生我們的神秘整體聯(lián)系到了一起。

在《致俄爾甫斯十四行詩(shī)》第一部第一首中，里爾克就曾涉及這種“傾聽(tīng)”的智慧，詩(shī)人此前曾從大師羅丹那里學(xué)會(huì)了“觀看”，現(xiàn)在他更加認(rèn)識(shí)到“傾聽(tīng)”是一條通向偉大存在的道路，也是一種更為罕見(jiàn)的天賦。對(duì)他而言，每一歌唱的事物都是俄爾甫斯。當(dāng)作為俄爾甫斯的詩(shī)人以一根柳枝為象征經(jīng)歷地獄的幽冥之后，他才有理由說(shuō)出光明和“光明”這一詞語(yǔ)，才有理由重新命名我們久已習(xí)慣的一切，家屋、器皿、雪和織物。俄爾甫斯的歌唱可以感動(dòng)鳥(niǎo)獸，移動(dòng)巨石，但他必須先在地具備傾聽(tīng)的本能，讓一座神殿在耳中震顫，靜待一切自然顯露真容的那種“純粹的聽(tīng)力”。

利奧塔在他的博士論文《話語(yǔ)·圖像》中，曾經(jīng)提出話語(yǔ)(discourse)與形象(figure)的劃分，并借助弗洛伊德的理論，采取顛覆手法，將形象置于核心地位，借以批判西方傳統(tǒng)哲學(xué)的二元論。他反對(duì)那種認(rèn)為文本與話語(yǔ)優(yōu)于經(jīng)驗(yàn)、感官及圖像的文本主義看法，主張感官和經(jīng)驗(yàn)優(yōu)于抽象物和概念，圖像、形式及藝術(shù)想象優(yōu)先于理論觀點(diǎn)，這種對(duì)感官的貶抑應(yīng)該是從柏拉圖就形成的，正是二元對(duì)立的思維模式將理論話語(yǔ)置于形象話語(yǔ)之上。根據(jù)弗洛伊德的理論，人的行為受到無(wú)意識(shí)的支配，而無(wú)意識(shí)的主要內(nèi)容就是欲望，這種欲望具有否定性、破壞性、侵略性，同時(shí)又是肯定的、積極的、建設(shè)性的力量，它們肯定這些聲音、色彩、形式和客體。因此，利奧塔頌揚(yáng)一切形式的欲望，因?yàn)橛軌蛱峁┙?jīng)驗(yàn)的強(qiáng)度，能夠使人們從壓抑狀態(tài)下解放出來(lái)，具有強(qiáng)烈的張力和創(chuàng)造性。欲望在弗洛伊德所說(shuō)的“初級(jí)過(guò)程”中從圖像中找到了其直接的表現(xiàn)途徑，這個(gè)過(guò)程是在快樂(lè)原則支配下的直接的、本能的、無(wú)意識(shí)過(guò)程。藝術(shù)表達(dá)的就是通過(guò)計(jì)謀將自己改頭換面、壓縮合并、隱喻轉(zhuǎn)形了的無(wú)意識(shí)的欲望。而與之相反，話語(yǔ)則遵循的是“次級(jí)過(guò)程”，即受現(xiàn)實(shí)原則支配的過(guò)程，它依照自我的規(guī)則和自我的理性程序而展開(kāi)。表達(dá)于話語(yǔ)中的欲望受到了語(yǔ)言規(guī)則的構(gòu)造和限制。所以，話語(yǔ)比欲望之形象要來(lái)得抽象和理性化，且墨守成規(guī)?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代的感受性主要是推論性的，它使言詞優(yōu)于意象，意識(shí)優(yōu)于非意識(shí)，意義優(yōu)于非意義，理性?xún)?yōu)于非理性，自我優(yōu)于本我。與此相反，后現(xiàn)代的感受性則是圖像性的，它使視覺(jué)感受性?xún)?yōu)于刻板的語(yǔ)詞感受性，使圖像優(yōu)于概念，感覺(jué)優(yōu)于意義，直接知識(shí)模式優(yōu)于間接知識(shí)模式。在蘇珊·桑塔格的“新感受性”以及她對(duì)“感覺(jué)美學(xué)”優(yōu)于“解釋美學(xué)”的贊同中，已經(jīng)預(yù)示了一種后現(xiàn)代美學(xué)，而利奧塔對(duì)話語(yǔ)與圖像的區(qū)分則使這種后現(xiàn)代美學(xué)獲得了概念基礎(chǔ)。

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在此，我進(jìn)而提出，傾聽(tīng)更優(yōu)越于圖像，其次才是言語(yǔ)。在與大化合一的沉思、內(nèi)省的傾聽(tīng)中蘊(yùn)含的是對(duì)物的看護(hù)態(tài)度，而不是對(duì)存在肆意的削減和遮蔽。傾聽(tīng)，既在于內(nèi)心，也在于所謂的外部世界，并在兩者的關(guān)系上拓展人性的限界。傾聽(tīng)是比觀察、體驗(yàn)、沉思、回憶、經(jīng)驗(yàn)更具涵蓋力的概念。我這樣指認(rèn)，是因?yàn)樵谶@里，對(duì)世界的探究與自身向物的開(kāi)敞具有相同的含意，也就是讓事物向人顯示其本真的存在，并要求被命名。因而，以主觀的呱噪擾亂物之本性的人的言說(shuō)，恰恰是我們所要警惕和加以限制的。要學(xué)會(huì)單純地聆聽(tīng)，不摻進(jìn)任何過(guò)去的成分，不讓過(guò)去的記憶干擾你，試著做到在聆聽(tīng)的時(shí)候不尋求解釋、不相互比較、不妄加判斷、不進(jìn)行評(píng)估。這種傾聽(tīng)的態(tài)度來(lái)自于自我的暫時(shí)擱置，濟(jì)慈所提出的“消極能力”中就包含同樣的意思，這種感受力是一種物我合一的能力，既沒(méi)有自我，又必須有自我意識(shí)，亦即能夠處于含糊不定、神秘疑問(wèn)之中，而沒(méi)有一定要追尋事實(shí)和道理的急躁心情。在濟(jì)慈看來(lái)，自我的旁位就是詩(shī)人的非個(gè)性化，他不贊成華茲華斯式的崇高或自私的自我，認(rèn)為那樣的自我是孤立的事物并孤立地存在著。詩(shī)人為了納萬(wàn)物于自身，為了體察世間諸般情感狀態(tài)，就需要使自我不再成其為本身，而是要無(wú)自我。濟(jì)慈說(shuō)：“它是一切事物，又什么都不是―它沒(méi)有性格―它既欣賞光明，又欣賞陰影，它盡情地享受生活，無(wú)論清濁、高低、貧富、貴賤—它以同樣的興致塑造一個(gè)伊阿古與塑造一個(gè)伊摩琴。令道德高尚的哲學(xué)家瞠目結(jié)舌的，正是令變化萬(wàn)端的詩(shī)人所欣喜的。它既喜好事物的陰暗面，也欣賞事物光明的一面，二者對(duì)于它都沒(méi)有什么害處，因?yàn)樗鼈兌家运伎级娼K；詩(shī)人是所有存在物中最沒(méi)有詩(shī)意的，因?yàn)樗麤](méi)有個(gè)性―他在不斷地（帶來(lái)信息）供給其他主體―太陽(yáng)、月亮、大海、男人和女人，這些都是沖動(dòng)的造物，都具有詩(shī)意，他們周?chē)加幸环N不可改變的特質(zhì)―詩(shī)人卻沒(méi)有；他沒(méi)有個(gè)性……”濟(jì)慈的“消極能力”和詩(shī)人無(wú)個(gè)性的說(shuō)法，直接導(dǎo)向了艾略特的“非個(gè)性化原則”。其重要意義在于，我們完全可以一反文學(xué)是人之內(nèi)心表現(xiàn)的主觀化文學(xué)觀，而建設(shè)一種新型的客觀化的文學(xué)。我們完全能夠按照“世界的尺寸”創(chuàng)造那樣的詩(shī)歌，條件是，我們必須善于感覺(jué)處于“另一個(gè)存在”即陌生狀態(tài)之中，因而擺脫了人的意圖和需求的外部世界，亦即不是僅僅生活在自己內(nèi)心的另一個(gè)世界里，而是讓另一個(gè)世界作為他者自由呈現(xiàn)自身，這便需要既強(qiáng)化自身在事物中的存在，同時(shí)又要消除它，要好像沒(méi)有感覺(jué)它似的感覺(jué)世界，要為大自然表面上的無(wú)目的性而感到高興：要為緩慢流動(dòng)的河水、從遠(yuǎn)處傳來(lái)的孤獨(dú)鳥(niǎo)鳴、甚至沒(méi)有被人的眼睛看見(jiàn)過(guò)的花的美麗而高興。在這方面，在自己所臆造的言辭世界打轉(zhuǎn)的所謂詩(shī)人們，反不及梅特林克反復(fù)贊美過(guò)的那些安靜的“無(wú)名者”：他們是星期日不去酒店喝個(gè)醉，卻安靜地待在他的蘋(píng)果樹(shù)下讀書(shū)的農(nóng)民，厭棄跑馬場(chǎng)的紛擾喧囂卻去看一場(chǎng)高尚的戲或者只度過(guò)一個(gè)寧?kù)o午后的小市民，不去街上唱粗俗的歌或者哼些無(wú)聊的曲子，卻走向田間或者到城墻上看日落的工人；他們?nèi)及岩粔K無(wú)名的、無(wú)意識(shí)的，但絕不是不重要的柴薪投進(jìn)人類(lèi)的大火之中。所以，這種“無(wú)名者”對(duì)存在的安靜“傾聽(tīng)”，更勝于人類(lèi)言辭的喧嚷呱噪，尤其是那些喃喃于自我欲望的所謂“詩(shī)的言說(shuō)”。這個(gè)星球并不屬于我們，并不僅僅屬于我們?nèi)祟?lèi)，相反，我們屬于這片土地，這個(gè)星球，這個(gè)宇宙。

人類(lèi)不僅和其他生物一樣，要冒生存之險(xiǎn)，受制于自然規(guī)律，還要冒存在之險(xiǎn)。這種冒險(xiǎn)來(lái)源于人的意志性生存對(duì)外物的擺置。人的危險(xiǎn)在于語(yǔ)言，語(yǔ)言會(huì)擾亂存在。因此，真正的詩(shī)人總不肯讓發(fā)自渺小自我的喧囂擾亂存在的秩序，掩蓋存在之天籟，而是以澄懷靜虛的態(tài)度傾聽(tīng)存在之聲，并以對(duì)物的非功利性的贊美在大地上傳揚(yáng)這天命的召喚。

關(guān)閉固定觀照范式統(tǒng)治的眼睛，才能打開(kāi)靈性的內(nèi)在之眼，事物的光輝才能像孩提時(shí)我們面對(duì)朝陽(yáng)合上的眼瞼后面暈染出溫暖的紅色。西班牙畫(huà)家埃爾·格列柯在作畫(huà)時(shí)將門(mén)窗盡皆遮起，以免外界的光擾亂他的內(nèi)心之光。德國(guó)思想家埃克哈特說(shuō)，當(dāng)我們處在看得見(jiàn)的地方，我們并不就是和我們所見(jiàn)的對(duì)象在一起。當(dāng)我們注意某物時(shí)，恰恰是我們與它分離。上帝是不可尋見(jiàn)的，除非失明；不可知道，除了無(wú)知；不可理解，除了愚蠢。盲人荷馬，得以洞見(jiàn)一個(gè)民族的阿喀琉斯“腳踵”。盲人彌爾頓，在靈視中目睹了失樂(lè)園。同樣還是盲人的博爾赫斯卻擁有了萬(wàn)物整體共時(shí)的超凡視力。里爾克畏懼人言，因?yàn)槿说恼Z(yǔ)言擾亂萬(wàn)物的呼吸，給萬(wàn)物貼上自以為是的標(biāo)簽，遮蔽物的本性。其實(shí)，人的眼睛更讓人畏懼，因?yàn)檠劬竺鏉摬刂徽變r(jià)值觀與判斷，一大堆的是非高低美丑。而當(dāng)一個(gè)你信任的親人，有一天突然告訴你，他一直在觀察你，你悚然驚覺(jué)，你已經(jīng)遭到了“視覺(jué)暴政”，而絕非是他用詞不當(dāng)那么簡(jiǎn)單。難道你是敵人嗎，你是客體嗎，你們是親人，本該有生動(dòng)本真的關(guān)系啊。這一刻，你知道，薩特的話是對(duì)的，只要有他者的目光存在，你，永遠(yuǎn)做不成本己的自在而自為的你，你僅僅是他人的一個(gè)對(duì)象，你，已經(jīng)被異化，這是人性的本質(zhì)所決定的，任何人概莫能外。而那些盲人，米萊斯畫(huà)筆下那在金黃田野里吹著涼風(fēng)的盲女，是多么美，多么讓人放心，讓人安全。先知大多數(shù)正是盲人，于是乎，他們擺脫了眼睛背后那一整套僵死的觀念，那些觀照范式，他們的心靈之眼才能夠無(wú)礙地向事物本身打開(kāi)。柏拉圖的理念（理式）原初指的是看見(jiàn)光輝的原型，那恒在不變的真實(shí)世界，我們所置身的，則只是變動(dòng)不居且不真實(shí)的表象世界，只是我們已經(jīng)遺忘了這一點(diǎn)。

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因此，人應(yīng)該以一種克己謙卑的態(tài)度來(lái)守護(hù)萬(wàn)物，使其保有它的圓滿(mǎn)自足，成為人精神的家園，須得用超脫利害的心態(tài)靜察萬(wàn)物的色彩形狀，聆聽(tīng)萬(wàn)物的歌唱，感受其生息，不以自己傾聽(tīng)時(shí)的呼吸來(lái)打擾世上每一事物的神圣獨(dú)白。詩(shī)人必須成為世界偉大存在的一部分，與萬(wàn)物一起以同樣的節(jié)奏律動(dòng)，從而達(dá)到最真實(shí)的存在本身。海德格爾認(rèn)為，人類(lèi)自身和自我意識(shí)并不是居于中心地位的，它們不是對(duì)實(shí)存的評(píng)判者，而應(yīng)是一種具有優(yōu)先地位的傾聽(tīng)者和反應(yīng)者。人與他物的生動(dòng)關(guān)系并非如笛卡爾和實(shí)證理性主義所說(shuō)的那樣，只是一種“把握”和為我所用的關(guān)系。相反，它只是一種試聽(tīng)關(guān)系，即我們?cè)噲D傾聽(tīng)存在的聲音。在中國(guó)文化中，所謂圣人就是聽(tīng)取宇宙之道的人，“道”與“言”，“言”與“音”相同。在西方文化里，“太初有道”即“太初有言”，世界之創(chuàng)造不是一個(gè)偉大工匠賦形于質(zhì)，而是造物主用語(yǔ)言創(chuàng)造的，真理是“說(shuō)”出來(lái)的。佛教中了悟真理叫做“聞聲悟道”，教化眾生時(shí)叫做“如是我聞”。中國(guó)詩(shī)哲素來(lái)具備這種傾聽(tīng)的智慧。莊子曾提出語(yǔ)言有三個(gè)層次―人籟、地籟、天籟。地籟是萬(wàn)物的自然發(fā)聲，是自然物的語(yǔ)言；人籟則是人類(lèi)借絲竹等以傳達(dá)自己的思想，是人的社會(huì)的聲音。人的語(yǔ)言同萬(wàn)物之聲一樣，也屬于自然語(yǔ)言，而在這種自然語(yǔ)言的背后，還存在一個(gè)更高層次的語(yǔ)言，這就是“天籟”，就是作為宇宙真理的“道”。語(yǔ)言作為人類(lèi)交流的工具，同時(shí)也制約著人的更高層次的認(rèn)識(shí)—對(duì)道的體悟。因此，只有超越人類(lèi)語(yǔ)言的有限物質(zhì)形態(tài)，才能“傾聽(tīng)”到天籟，達(dá)至意義的無(wú)限性，也就是物所提供的無(wú)窮詩(shī)意空間，因?yàn)榇髽?lè)與天地同和。

勞倫斯曾言，我們自以為是的“思想”，像攝影機(jī)那樣是由惰性的圖像組成的。我們習(xí)慣于用種種定型的“思想”之眼去觀看事物，將事物扭曲削縮，為我們的目的服務(wù)，而將之塞進(jìn)狹窄的長(zhǎng)襪子里。由此，我們產(chǎn)生出透視法，以為它能再現(xiàn)事物的真實(shí)，而文藝復(fù)興三百年的最大成果，居然就是這種定點(diǎn)透視，它其實(shí)是不真實(shí)的，不是人類(lèi)觀看的本真方式，是一種理想化的抽象模型。從這點(diǎn)上來(lái)看，我們傳統(tǒng)山水畫(huà)的散點(diǎn)與動(dòng)態(tài)透視，更符合事物的本然。我前文所說(shuō)的視覺(jué)暴政，也主要是指這種定點(diǎn)透視帶來(lái)的后果，當(dāng)然，也有對(duì)本雅明所稱(chēng)的機(jī)械復(fù)制促使藝術(shù)靈韻消失的一種反思。形象不是太少，而是太多，且假象假物居多。我們置身于自己所創(chuàng)造的五花八門(mén)的形象（偶像）之中，以為依然是萬(wàn)物之主，實(shí)則生活在假象之中而不自知。如果“看”的方法不對(duì)頭，世界在視網(wǎng)膜和我們心靈中的映像就是變形扭曲的，考察“看”的方法，亦即透視法從定點(diǎn)到散點(diǎn)的變遷，幾乎就是主客觀關(guān)系分分合合的浪漫史，我們要重新確認(rèn)創(chuàng)造性交流中不同成分之間的關(guān)系，還是拿勞倫斯的話說(shuō)，用你的血肉去認(rèn)知，而非你的眼睛。