劉廣宇

(西南交通大學(xué) 藝術(shù)與傳播學(xué)院，四川 成都610031)

如果說產(chǎn)生于20 世紀(jì)90 年代的《桃坪羌寨我的家》、《我們的冬》以及《羌葬》等紀(jì)錄片還在以一種靜觀的姿態(tài)注視著羌民族的歷史文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實生產(chǎn)生活的各種沖突和糾結(jié)的話，那么，“5·12”汶川大地震之后，我們所看到的一系列反映羌民族文化生活與社會變遷的紀(jì)實影像卻更像是一次次紀(jì)錄工作者與被紀(jì)錄人群集體行動的見證。它不僅來自震后社會現(xiàn)實的需要，也來自紀(jì)錄片創(chuàng)作內(nèi)涵的自覺延展:“紀(jì)錄片應(yīng)該被當(dāng)作是改變社會的一種工具，甚至是一種武器”①。如今，這一創(chuàng)作理念已經(jīng)被許多社會學(xué)家和人類學(xué)家運用于各種田野工作，甚至被許多NGO 組織運用在對社區(qū)發(fā)展的積極推動上。災(zāi)后重建中的茂縣似乎正在成為這類紀(jì)實影像生產(chǎn)的實驗場域，對它的考察和分析，在一定程度上可為“用紀(jì)錄的行動改變?nèi)藗兊挠^念、改變?nèi)藗兊纳姝h(huán)境、甚至改變世界”②進(jìn)行更生動的詮釋。

從功能預(yù)期和所產(chǎn)生的部分實際效果來看，我們可以把這些紀(jì)實影像分為信息暢通與秩序恢復(fù)、社區(qū)凝聚與民生計劃和民族認(rèn)同與家園重建三類。

一、信息暢通與秩序恢復(fù):《黑虎羌寨我的家》

《黑虎羌寨我的家》是“參與式傳播”研究者韓鴻在汶川“5·12”大地震發(fā)生4 個月后在茂縣黑虎羌寨組織拍攝的紀(jì)錄片，著重考察災(zāi)區(qū)恢復(fù)重建過程中的信息傳播問題。

該片的拍攝者是黑虎鄉(xiāng)的余江、王亭才、楊萬康等八位不同年齡、不同性別、不同身份的村民，外來學(xué)者只作為拍攝助理對村民進(jìn)行了技術(shù)上的指導(dǎo)。

拍攝過程中研究者關(guān)心的是信息傳播與災(zāi)區(qū)社會秩序的恢復(fù)問題，但在影片中，我們所看到的，卻是災(zāi)后村民如何在信息缺失的情況下，表達(dá)了他們各自對災(zāi)難的記憶和對未來的期盼。

楊太云老人既是參與式影像拍攝小組的拍攝者，也是被采訪者。在采訪中，這位老人侃侃而談:“我今年86 歲，黑虎寨的一些碉樓已經(jīng)有一千多年的歷史了，最高的碉樓是12 層，一年修1層，12 層就要修12 年。這個碉樓是個文物，當(dāng)年一直用來防賊、防盜、防棒老二(土匪)，我小的時候附近都有13 根碉樓，民國二十二年，倒了一些，前幾年又倒了幾根，以前有幾根碉樓是有箭臺的，碉樓一倒箭臺就沒有了?！?/p>

村民余江是位年輕的小伙子，他拿著攝像機一邊自述一邊拍攝已經(jīng)被地震震得七零八落的家:“這是我的家，我從茂縣當(dāng)民兵回來，走到屋里看① 韓鴻，陶安平:《民間影像與民間行動》，《電影藝術(shù)》2007 年第2 期。

② 劉廣宇:《美、真、善:新時期中國紀(jì)錄片創(chuàng)作本質(zhì)訴求的位移》，載《“十年光影”文集》，北京:中國高教出版社，2008 年版。到的是一片廢墟，這是我家的火塘，這是我爸爸媽媽原來住的地方，這是我家的碉樓，地震中受到了嚴(yán)重的損傷，碉樓的頂頂跨了一兩米，地震的時候砸下來，東西都埋在了里頭?！敝v述中透出了這位男子漢的哽咽和無奈。

楊和麗，十幾歲的羌族女孩子，她拿著攝像機一邊拍著她的爺爺一邊說:“這是我的家，我爸爸來到這個寨子已經(jīng)五十多年了，這個家和原來的家不一樣，我爸爸已經(jīng)修了四、五次，今年他對我說這次咱們終于要修完了，結(jié)果那天就地震了，地震后我爸爸就哭了，眼淚一點一滴的滴下來，我從來沒有見他哭過……我講完了，什么都完了!”最后索性哭著說不下去。

村民自拍小組還拍攝了地震過后如何重建家園這個村民們都十分關(guān)心的問題。

一位中年女子一邊繡花一邊接受村民的采訪，“鄉(xiāng)上說的地震過后讓我們重建，我們也想重建，他們不準(zhǔn)我們拆這個房子，不拆房子又到哪里去修呢?”

村民楊和先說: “對這個房子我是有感情的，我是不想離開這里，在哪里修好房子我也不想離開?！倍鎸θ绾涡?、何時修，村民也道出了苦衷和不解，楊萬康說:“他們(鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部)每次都下來，喊我們暫時修個棚子，我們就臨時修了個棚子，修房子明年再說，到明年修房子的人又多了，我們這個要拖到哪個時間，我也不曉得?！倍鴮τ谖磥恚臄z者楊亭才對著攝像機說出了大家的心聲:“哪天把這個旅游開發(fā)出來了，我們收入也就有了，我們也就開心了，就好了?！?/p>

顯然，從影片中我們注意到了這樣幾個關(guān)鍵的事項:第一，人們面對天災(zāi)的無力與無奈;第二，如何盡早把已損毀的房屋修建好;第三，等待或參與旅游開發(fā)成為他們未來生活的寄托。而這樣一些愿望如何與政府進(jìn)行有效對接，就成為一個非常重要的問題。

面對突發(fā)性事件，尤其是重大災(zāi)害發(fā)生之后，社會各方如何保持信息暢通與社會秩序的恢復(fù)是近年來國家十分關(guān)心的重大課題。由于邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村信息傳播的實際狀況所致，一方面，村民們可能會及時獲取中央對某一事件的態(tài)度和決策信息，但卻很難獲得當(dāng)?shù)卣畬@一事件所采取的具體行動的信息;另一方面，由于其愿望的表達(dá)無法向外部傳遞，它也就很容易在社區(qū)內(nèi)部產(chǎn)生一些混亂的認(rèn)識等。而以上兩種情形的信息阻塞均可能導(dǎo)致災(zāi)后村民心境的怠惰和行動的盲目。也正是基于對這一學(xué)理的準(zhǔn)確把握，我們看到，在此次紀(jì)實影像的生產(chǎn)實踐中，攝像機被完全交付給村民使用，村民們不僅記錄了身邊發(fā)生的事情，而且，許多人也第一次面對攝像機鏡頭講述了自己的地震記憶和表達(dá)了對未來的迷惘與希望，最后，我們還看到了，村民們圍坐在一起觀看自己的創(chuàng)作結(jié)果，并對此發(fā)表評論。這樣一種紀(jì)實影像的產(chǎn)生、傳播與消費，始終以社區(qū)自我恢復(fù)為動力，它較為徹底地修正了“記錄與看的關(guān)系”。同時，這種紀(jì)實影像還可以通過縱橫向兩個傳播系統(tǒng)的努力，對相關(guān)社區(qū)的自我恢復(fù)產(chǎn)生一定的影響以及為當(dāng)?shù)卣倪M(jìn)一步政策措施提供參考。①韓鴻:《參與式傳播對中國鄉(xiāng)村廣播發(fā)展的啟示——基于四川古藺縣桂香村“夫妻廣播”的調(diào)查》，《當(dāng)代傳播》2009年第2 期。

二、社區(qū)凝聚與民生計劃:《四季》

當(dāng)自我恢復(fù)趨于較為穩(wěn)定的時候，謀求自我發(fā)展與民生計劃的任務(wù)自然地成為災(zāi)區(qū)人民的當(dāng)務(wù)之急。香港社區(qū)伙伴與四川“5·12”民間救助服務(wù)中心合作啟動的“災(zāi)區(qū)居民自拍社區(qū)故事項目”，正是對這一民生關(guān)切的回應(yīng)。他們希望通過該項目促進(jìn)社區(qū)人群的參與、認(rèn)同和反思，加強社區(qū)溝通和凝結(jié)，擴(kuò)大社區(qū)對外影響力，促進(jìn)社區(qū)的發(fā)展。以茂縣松坪溝鄉(xiāng)巖窩寨村何天發(fā)為代表的社區(qū)村民，在相關(guān)機構(gòu)指導(dǎo)下完成的《四季》和《新羌城》，從一個側(cè)面為我們展示了這一過程的豐富性和復(fù)雜性。

所以本文選取隱藏層層數(shù)為2的LSTM網(wǎng)絡(luò)作為本實驗的網(wǎng)絡(luò)模型,在該模型的基礎(chǔ)上進(jìn)一步調(diào)節(jié)網(wǎng)絡(luò)參數(shù)優(yōu)化模型。本文主要針對網(wǎng)絡(luò)模型參數(shù)——批次、學(xué)習(xí)率進(jìn)行實驗,以RMSE作為評價準(zhǔn)則,選出網(wǎng)絡(luò)模型最適合的網(wǎng)絡(luò)參數(shù)。不同網(wǎng)絡(luò)參數(shù)的RMSE對比如圖4所示。

何天發(fā)是位見多識廣的老人，參與“災(zāi)區(qū)居民自拍社區(qū)故事項目”后，他又多次參加NGO 組織的拍攝方面的技術(shù)培訓(xùn)。NGO 組織在培訓(xùn)過程中一貫主張把技術(shù)完全教給村民，同時如何選題、拍攝和后期剪輯也由農(nóng)民們自己完成，體現(xiàn)“自我管理，即村民在媒介內(nèi)容的規(guī)劃和制作中的參與”②Servaes J，Jacobson T L，White S A:Participatory Communication for Social Change． Sage Publications Thousand Oaks，1996．p． 16．。

隨著村民自拍項目的推進(jìn)，村民的想法也越來越多，更多拍攝場景比如說“婚禮”、 “拜年”、“會首換屆”等進(jìn)入他們的“拍攝腳本”之中。以對祭山會的拍攝為例，可以看到村民在廣泛參與紀(jì)實影像生產(chǎn)的過程中，他們是如何不斷地轉(zhuǎn)換自己的角色，不斷地讓一些與本社區(qū)民眾最為關(guān)心的內(nèi)容進(jìn)入了拍攝的視野，甚至也是在這一拍攝過程中，社區(qū)相關(guān)利益群體為了某種公共性又是如何學(xué)會了妥協(xié)與讓步的。

祭山會是當(dāng)?shù)匾粋€頗具特色的民俗活動，不過，在記錄祭山會的過程中出現(xiàn)了令當(dāng)?shù)卮迕癫挥淇斓氖虑椤鳛橥饨缌α康恼蛯W(xué)者認(rèn)為并允諾，如果在祭山會過程中增加釋比角色他們就會給一筆經(jīng)費作為活動贊助。但由于文化多樣性的存在，巖窩村的祭山會以前是沒有釋比這一角色的。因此，作為該項目的發(fā)起者和協(xié)調(diào)者之一的NGO組織更愿意尊重民意，同意不增加釋比這一角色，因為這和他們文化保護(hù)的宗旨是相符的。但是，在權(quán)利和金錢的利誘下， “尊重式的保護(hù)文化”和“旅游拉動當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展”之間出現(xiàn)了不平衡，參與此次拍攝活動的主要村民心目中的蹺蹺板就慣性地偏向了后者，文化保護(hù)被打上了商業(yè)的烙印。再加上事后村民并沒有見到政府或?qū)W者承諾的那筆錢，于是，整個拍攝過程也就產(chǎn)生了許多不和諧的聲音。正如紀(jì)錄片中所展現(xiàn)的那樣，村民普遍對祭山會活動很滿意，但是增加的釋比角色讓他們很不舒服，村民中的部分人甚至懷疑何天發(fā)把錢獨吞了。作為協(xié)會會長的何天發(fā)也很懊惱，一方面被村民誤會，另一方面也深感自己沒有堅守好自己內(nèi)心的文化陣地。

片中還針對該鄉(xiāng)“祭山會是否該請釋比”的問題采訪了不同人群——本村的村民、羌族本土學(xué)者和政府官員等。

從以上我們對圍繞祭山會拍攝情況的敘述，可以看到，作為外界力量的政府和學(xué)者在村民眼中成為了權(quán)力和金錢的化身，這股力量和村民中部分“利益相關(guān)者”和“決策者”一道主宰了紀(jì)實影像生產(chǎn)的關(guān)注焦點。因此，盡管整個拍攝過程是以通過“開啟對話以產(chǎn)生分析和解決問題的策略”進(jìn)行的，但是一旦外界力量過于強大，在對話中，村民的話語權(quán)因為種種原因而并能得到充分實現(xiàn)，最終起決定作用的還是這股強大的外界力量。

影片展播是在春節(jié)后進(jìn)行的，雖然村里過年舉辦了很多活動，大伙頗感疲憊，展播前一晚村里下了大雪，但村民觀看熱情還是很高。村民樂于參加是因為大伙覺得這是一項社區(qū)公共活動，同時他們還帶著娛樂心態(tài)希望在影像中發(fā)現(xiàn)自己或是身邊熟悉的人。在影片播放過程中，NGO 組織的工作人員隨機采訪了幾個村民，村民都表示了對片子的肯定，希望繼續(xù)參加協(xié)會的活動。隨著項目的推進(jìn)，巖窩村的“羌文化保護(hù)協(xié)會”的會員人數(shù)越來越多，已達(dá)到六七十人，且擴(kuò)展到其他村寨。

村民在《四季》的題材策劃、拍攝、展播等環(huán)節(jié)中自始至終都是主角。而正是有了村民對與自我相關(guān)的民生計劃和民生發(fā)展項目的自拍、自播，才帶來了村民對現(xiàn)實問題的強烈關(guān)注和對自己社區(qū)傳統(tǒng)更深入的認(rèn)識和理解，進(jìn)而增強了自信心、凝聚力和文化資本等。正如NGO 組織工作人員最后總結(jié)說:“這個項目幫助農(nóng)民打開了一扇窗，他們學(xué)會用自己的眼睛欣賞風(fēng)景?！?/p>

三、民族認(rèn)同與家園重建:《岷江》系列片

如果說此前對紀(jì)實影像生產(chǎn)的考察與分析還是建立在少數(shù)個體和機構(gòu)對某個社區(qū)村落的恢復(fù)重建予以關(guān)注的話，那么，在災(zāi)后兩年多的時間里，一種更為廣泛和更為自覺的紀(jì)實影像生產(chǎn)卻是來自當(dāng)?shù)氐牡胤矫襟w。他們以“災(zāi)后自救、恢復(fù)重建”的責(zé)任意識和主人翁精神為導(dǎo)引，為我們在更高的目標(biāo)視野上生產(chǎn)了一批旨在強化民族認(rèn)同、表達(dá)感恩情懷、實現(xiàn)傳統(tǒng)文化創(chuàng)新，促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的紀(jì)實影像節(jié)目。 “岷江——爾瑪?shù)暮魡尽睂ｎ}節(jié)目通過對當(dāng)?shù)孛耖g藝人、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承人、企業(yè)家和相關(guān)政府及學(xué)術(shù)部門等的深入采訪與調(diào)查，從羌族民族文化認(rèn)同與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展這個側(cè)面為我們凸現(xiàn)了災(zāi)后重建與發(fā)展中的困境和希望。

《爾瑪?shù)暮魡尽酚伞搬尡绕薄?“羌笛篇”、“民歌篇”、“羌鄉(xiāng)篇”4 個部分構(gòu)成。

《爾瑪?shù)暮魡尽尡绕繁憩F(xiàn)了祖輩的困惑與迷惘:做釋比不賺錢，很多年輕人不愿意學(xué)習(xí)，在羌人眼里做釋比更多的是義務(wù)，收取的報酬不足以養(yǎng)家糊口。此外學(xué)會釋比法事也并非易事，要花費很多年的功夫，這也導(dǎo)致許多人中途就放棄等。

《爾瑪?shù)暮魡尽嫉哑返莱隽四壳扒嫉衙媾R著失傳的危險:因為演奏技巧高、難度大很多人都不愿意學(xué)習(xí)這種器樂，造成羌人中會演奏和制作羌笛已不足50 人了。

《爾瑪?shù)暮魡尽窀杵氛宫F(xiàn)了羌民歌面臨的危機:由于羌族只有語言沒有文字，因此，羌民歌只能一代一代的口口傳承，如今的年輕人們很多不懂也不會唱羌民歌了。

《爾瑪?shù)暮魡尽祭C篇》中的主人翁李興秀十多年前是一位擺地攤的農(nóng)村婦女，從小就對羌繡情有獨鐘，經(jīng)過十多年的打拼，這位農(nóng)家婦女成長為四川羌寨繡莊的董事長，她在經(jīng)營繡莊過程中面臨很多困境，諸如如何才能使古老的羌繡和現(xiàn)代化的時尚相結(jié)合，羌繡要經(jīng)過怎樣的技術(shù)革新才能被市場所認(rèn)可等問題，這些問題成為她多年來思考的主題。

當(dāng)然，影片也著重展現(xiàn)了部分羌族年輕人在“5·12”地震后重新審視本民族文化傳統(tǒng)并采取積極行動以宣傳、弘揚羌族傳統(tǒng)文化的諸多努力。在這些紀(jì)實影像中，我們看到，越來越多的羌族人開始形成一種自覺的意識，那就是:只有充分挖掘羌民族悠久的文化資源和豐富的自然資源，以旅游拉動經(jīng)濟(jì)，才能夠做到既提高收入又保護(hù)自己所擁有的這些資源。正如費孝通先生在全球化背景下所講的那樣: “文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認(rèn)識自己的文化，理解所接觸的多種文化，才有條件在這個正在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補短……”①費孝通:《師承·補課·治學(xué)》，北京:三聯(lián)書店，2001 年版，第360 頁。。同時，當(dāng)民族藝術(shù)走向市場、適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)的需求，并且在這個過程中實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)效益，促進(jìn)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展，當(dāng)?shù)卮迕竦慕?jīng)濟(jì)收入提高了，才能在客觀上為文化及生態(tài)環(huán)境的進(jìn)一步保護(hù)提供一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。因為， “在社會的變遷和主流社會的價值觀已經(jīng)讓村民看不見傳統(tǒng)文化對自己的生計有直接意義的時候，如果從精神的層面直接要求村民保護(hù)和傳承文化遺產(chǎn)是不現(xiàn)實的，這個時候文化保護(hù)必須首先與他們的切身利益相結(jié)合，通過他們的利益驅(qū)動才能夠?qū)崿F(xiàn)，感受和重新體驗到精神上的滿足和精神生活質(zhì)量的提高，從而重新認(rèn)識傳統(tǒng)文化的深層價值。”②張曉:《村落民間文化遺產(chǎn)保護(hù)的認(rèn)識、實踐和體驗》，載《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)論集》，北京:學(xué)苑出版社，2006 年版，第199 頁。這也正是《岷江》系列之《爾瑪?shù)暮魡尽芳o(jì)實影像的價值所在。

四、對基于“行動”的紀(jì)實影像生產(chǎn)的反思

“人不可能過著他的生活而不表達(dá)他的生活。這種不同的表達(dá)形式構(gòu)成了一個新的領(lǐng)域。它們具有自己的生命，具有某種不朽性，由此它們得以在人的個體的短暫的生存結(jié)束之后依然存在?！雹郏鄣拢菘ㄎ鳡?《人論》，甘陽譯，上海:上海譯文出版社，2004 年版，第307 頁?？ㄎ鳡枴度苏摗分械倪@句話似乎是對“5·12”大災(zāi)之后，各類紀(jì)實影像生產(chǎn)者們在茂縣實踐的最好注腳。而且，這些影像生產(chǎn)者不是別人，正是茂縣當(dāng)?shù)氐臄?shù)以百計的廣大村民，以及由此而喚起的茂縣人民對重建自己家園的期望與熱情、行動與參與。它是物質(zhì)性的，更是精神性的。但當(dāng)我們在關(guān)注并稱道這樣一種記錄“行動”的同時，作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的另一向度的目標(biāo)卻在不經(jīng)意間消失了。尤其是當(dāng)這種實踐不斷被廣泛運用于一個少數(shù)民族地區(qū)的發(fā)展變遷，或者說被廣泛運用于因遭突然重創(chuàng)而發(fā)生激烈劇變的一個民族地區(qū)的時候——一份清醒的科學(xué)意識的保持，也許仍然值得我們倡導(dǎo)。因此，與基于“行動”的記錄相關(guān)聯(lián)，我們也期望另一種基于“意義發(fā)現(xiàn)”的記錄的出現(xiàn)。因為正是后者，才使我們能夠站在一個更高的立意上給予一個民族變遷與轉(zhuǎn)型過程的生動體現(xiàn)與完整記錄。這是一次關(guān)于“紀(jì)錄”的記錄，顯然，它從紀(jì)錄理念與方法論上將有別于前者。

首先，在記錄視角上，基于“行動”的記錄，主要從經(jīng)濟(jì)、政治、社會、文化乃至生態(tài)上主張影像的參與作用。也即，通過一種影像的生產(chǎn)與消費去切實地改變?nèi)藗兊纳鲜錾婢秤?而基于“意義發(fā)現(xiàn)”的記錄，則注重人們在這些活動過程中所體現(xiàn)出的各種意義的識別和捕捉，以及這些意義對民族變遷與轉(zhuǎn)型的重要性和價值所在。

其次，在創(chuàng)作方法上，基于“行動”的記錄，是一種近距離的干預(yù)。正如尼科爾斯在談到“參與模型紀(jì)錄片”與“反身模型紀(jì)錄片”時所強調(diào)的那樣:“假如這個歷史世界為參與模式中的電影制作者及其影片主體提供了協(xié)商的場面，那么在電影制作者和觀眾之間所進(jìn)行的協(xié)商過程就會成為反身模式表達(dá)的重點”①［美］比爾－尼克爾斯:《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，陳犀禾譯，北京:中國電影出版社，2007 年版，第142 頁。;而在基于“意義發(fā)現(xiàn)”的紀(jì)錄片中，我們將會再次回到經(jīng)典的觀察模式之中，像一個“墻上的蒼蠅”那樣靜靜地注視著眼前所發(fā)生的一切:“就像從清晨到中午，再從中午到夜間的過渡一樣，攝像機對這一切都一語不發(fā)地一一注視?！雹冢垡猓輨诶箍_利著，余天琦編: 《私人攝像機——主觀電影和散文電影》，洪家春譯，北京:金城出版社，2014 年版，第275 頁。

第三，在表現(xiàn)對象上，基于“行動”的記錄將更多的注意力放在了對事件的關(guān)注，也就是關(guān)注各種事件在一個看得見的層面上是如何產(chǎn)生、變化以及最終被解決等外部性上;而基于“意義發(fā)現(xiàn)”的記錄，則往往把關(guān)注的重點放在這些外部性事件對人的心理、情感、人格乃至一種新習(xí)慣的養(yǎng)成上。

最后，我們說，當(dāng)上述的區(qū)別均產(chǎn)生了“記錄”的各自側(cè)重時，或者說，當(dāng)我們在“行動”記錄之外更多地關(guān)注那些生活之流時，一種回到“源初狀態(tài)”的現(xiàn)象才得以向我們展開。它不僅是一個民族在重大災(zāi)變之后“文化涵化”的活化石，也是影視人類學(xué)的一個基本原則與錨地所在。

本文的寫作得到了相關(guān)紀(jì)實影像生產(chǎn)者，韓鴻、毛磊以及茂縣電視臺主持人王維等人的大力支持，在此一并感謝之。