何 爽

（吉林省社會科學院文學研究所，吉林長春130033）

殖民語境下的名劇改編
——偽滿洲國時期的改編劇

何 爽

（吉林省社會科學院文學研究所，吉林長春130033）

偽滿洲國時期的改編劇呈興盛之勢，劇作者根據(jù)偽滿現(xiàn)實社會的需要，選取不同的文本進行改編。這其中既有中國現(xiàn)代話劇改編傳統(tǒng)的影響，又反映了偽滿時期特殊的社會現(xiàn)實和殖民語境。透過改編劇多樣的改編策略，以及原劇與改編劇之間的話語裂痕，能夠有效的洞察改編者的真實用意，考察偽滿改編劇的文化內涵，進而審視我國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的特殊階段。

偽滿洲國；改編劇；中國化；國策性

偽滿洲國時期的改編劇發(fā)展繁盛，一方面移植挪用國外的文學作品改譯成中國劇本進行演出，如法國莫里哀的《慳吝人》、小仲馬的《茶花女》、俄國果戈理的《欽差大臣》、美國話劇《錢》等；另一方面，將中國文學作品改編成戲劇或對原有話劇加以增刪上映，如張恨水的小說《啼笑姻緣》、《金粉世家》，曹禺的話劇《雷雨》、《北京人》以及根據(jù)巴金小說改編的劇作《家》等。通過對偽滿時代語境下改編劇的鉤沉，能夠探究我國戲劇發(fā)展所經歷的一段特殊時期；同時借由改編劇的文本選擇和改編策略，考察偽滿改編劇獨特的文化內涵。

一、殖民語境的多重催生：改編劇興盛的動因探析

改編劇在此時的興盛有著中國現(xiàn)代話劇改編傳統(tǒng)的影響，但更為重要的是有偽滿時期特殊的社會現(xiàn)實和殖民語境的熏染。

演劇需求與劇本匱乏之間的不對等關系是偽滿時期改編劇盛行的原因之一。對民眾來講，戲劇以自身所具有的娛樂性和虛擬性，成為“滯留”在異族統(tǒng)治之下的滿洲民眾的精神載體，觀劇既是精神愉悅、釋放壓力的渠道，也承載著淪陷區(qū)人們尤其是知識分子的文化追求。對偽政府來說，戲劇的宣傳性可借來利用。偽滿官方希望借助戲劇這種既可讀、又可演的藝術樣式來裝點“盛世”、教化民眾、灌輸國策和維護統(tǒng)治，不斷放大戲劇的宣傳功能和社會功用，積極倡導戲劇演出與發(fā)展，以達到文化懷柔之目的。但是與戲劇演出需求形成對比的是評論者對偽滿劇本創(chuàng)作力貧弱的慨嘆，“劇本荒”成為偽滿戲劇不可回避的事實。尚處在萌芽狀態(tài)的偽滿洲國戲劇，對于本土作家劇本創(chuàng)作的需求是迫切的，也是決定戲劇發(fā)展的關鍵性因素。但是偽滿專門的劇作家匱乏，盡管出現(xiàn)李喬、安犀等兼具編、演、導能力的劇作者，但整體創(chuàng)作依舊薄弱。本土創(chuàng)作的劇作與同時期關內地區(qū)相比質量不高、名劇較少、且多為獨幕劇，以致有評論者指出此時的“劇作家還沒有寫作‘五幕劇’的能力”。［1］除了劇作家自身素養(yǎng)的問題外，偽滿的殖民環(huán)境尤其是后期進入“決戰(zhàn)”狀態(tài)，使得作家缺乏充分的時間和空間完成更多的創(chuàng)作。在步步緊縮的戲劇政策管制下，劇作家不得不小心翼翼的選擇創(chuàng)作的題材和內容，壓抑與畏懼的心理也使得劇作家難以真正靜下心來進行創(chuàng)作。同時，“演編一體”的模式也成為偽滿專門劇作家產生的限制條件。東方既白在評論李喬的劇作《生命線》時指出，李喬劇本在上演前慣于“先確定了他的劇本是準誰演的，不由著別人的審核而通過，自己總要任自己”，使劇本缺乏“嚴厲的劇評家的指摘”，困于自己的經驗。［2］此外，劇本在偽滿刊物的“遇冷”也成為“劇本荒”的原因之一，劇本在很多刊物難以分一杯羹。安犀指出許多刊物選擇一、二戲劇入冊，“往往是為充實目錄”，“既然有這些篇小說，這些首詩，那么劇本也來一篇吧！”劇本成為雜志充實門面的陪襯，成為編輯眼中的“冷貨”，這種情況嚴重阻礙了作家創(chuàng)作劇本的熱情。［3］本土劇本創(chuàng)作的貧弱難以為興盛的戲劇演出提供大量的成熟劇本，這種供需之間的巨大差距促使改編劇興盛，以彌補演劇需求與劇本匱乏之間的鴻溝。

對改編劇的大量采用是對偽滿嚴苛的戲劇政策的考量。在殖民語境下，日偽當局動用多種方式出臺各種政策，使戲劇能夠服務于殖民政權。從顯性的強制干預，到隱性的懷柔鼓動，戲劇正生存在這“言與不言”的夾縫中。被稱為東北淪陷時期戲劇“燎原之光”的星星劇團，就是在日偽的嚴酷鎮(zhèn)壓與破壞下走向消亡的。1933年7月，金劍嘯與羅烽、舒群、蕭軍、蕭紅、白朗等人，組建含有抗日色彩的星星劇團，劇團因排練反滿抗日話劇《居住二樓的人》、《一代不如一代》等而被日偽鎮(zhèn)壓，戲劇未及公演，劇團便被迫解散。金劍嘯由哈爾濱逃至齊齊哈爾，蕭軍、蕭紅逃入關內。之后金劍嘯創(chuàng)辦的白光劇社，因演出歌頌東北人民抗日的劇作《黃昏》和《母與子》，再次遭到日偽當局的禁止，劇團成員也遭到特務監(jiān)視。不僅鮮明表現(xiàn)反抗傾向的演出被禁止和取締，就連避讓政治話題、以日常生活為題的戲劇也難逃被審查和批評的命運。銀星新劇研究社是成立于新京（今長春）的業(yè)余劇團，是構成大同劇團的眾多小劇團之一。它的處女公演劇目為《洞房花燭夜》和《秋姑娘》，前者是才子和佳人始落難而團圓，后者是才子和佳人始落難而未團圓。雖在題材上“過于陳腐，有著文明新戲的影子”［4］［5］，但在滿洲話劇界有初創(chuàng)之功，并在內容上遠離政治的漩渦，以致“一般人士，均為好奇所驅使，是以上座極佳”。但是很快《盛京時報》載文批評《洞房花燭夜》因劇情涉及“師長娶太太”而“有礙國軍威嚴”，認為在“王道國家”之下，這樣的劇情選擇使“當場觀客有輕視國軍之意”［6］。在偽政府的嚴密審查制度下，戲劇工作者受到多方限制，創(chuàng)作的劇目稍不注意便會掉入反抗時政，或是附逆時政的兩種境遇。而經過多年舞臺磨練的知名劇作，在思想內涵和社會意義等方面往往已經確定，達成共識，在編演過程中又能根據(jù)具體的現(xiàn)實環(huán)境和演出目的進行增刪和修改，以滿足異質環(huán)境下的多方要求。因此，改編劇成為此時合適而安全的選擇。

改編劇的大量上映，成為奠定偽滿各大劇團組織的基石，讓初興期的滿洲演劇深入民眾，獲得肯定。在14年的日偽統(tǒng)治時期，戲劇團體遍布東北三省各地。新京有大同劇團、群眾小劇團、滿洲國演劇研究會、新劇協(xié)會、銀星劇團、藤川研一所率劇團、“三友”劇團、銀青劇團、市同人劇團、業(yè)余話劇團等；奉天（今沈陽）有協(xié)和劇團、國際劇團、放送話劇團、劇團奉天等；哈爾濱有哈爾濱劇團，以及齊齊哈爾的白光劇團等。在這種狀況下，劇目的選擇對劇團的立足與發(fā)展至關重要。所上演的戲劇既要滿足滿洲觀眾的消遣娛樂需求，以保證演出的上座率和收益率；又要兼顧戲劇思想性和藝術性的統(tǒng)一，確保劇作的社會價值。處于摸索階段的本土創(chuàng)作很難達到這樣的要求，而改編群眾根基深厚、舞臺經驗豐富的現(xiàn)成作品成為各大劇團的首選，紛紛借成熟的名作打出劇團旗號。當時影響最大、足跡走遍全滿的大同劇團在最初公演時并未得到觀眾的認可，甚至因為“演劇的態(tài)度和一部分人的私生活欠佳”而讓觀眾生厭。［7］直到話劇《巡閱使》的公演，才讓大同劇團名聲大振，這出改編自果戈理名作《欽差大臣》的五幕劇，一反之前題材選擇上的狹窄，使大同劇團在劇情結構、演員表演以及舞臺布景上都受到肯定，成為滿洲劇壇上“稀有的收獲”。［8］這次轉機讓大同劇團找到了自身的發(fā)展路徑，開始改編中外名作和歷史故事，以促進創(chuàng)作。三幕本格劇《情天壯志》由馬魯舍爾·巴紐爾的作品《馬留斯》改編；話劇《第二代》由電影改編。奉天的協(xié)和劇團也借改編關內成熟的文學作品來發(fā)展自己，代表性作品有1942年上演由袁俊《邊城故事》改編而成的劇作《萌芽》。在眾多名劇的改編上演中，曹禺的戲劇成為偽滿洲國各大劇團選擇的焦點，奉天協(xié)和劇團公演《雷雨》，大同劇團出演《原野》，文藝話劇團上映《日出》，駝鈴劇團排演《北京人》，國際劇團公演《正在想》。各大劇團借曹禺名劇的編演奠定自己劇團的地位，并借曹禺戲劇融合的戲劇境界和成熟的劇場藝術來發(fā)展自己的戲劇。

二、對現(xiàn)實的貼合與服務：改編劇的文本選擇

除了劇作家個人的喜好之外，對改編劇的文本選擇，更為重要的因素是此時戲劇界及整個社會的文化抉擇。偽滿時期的改編劇整體水平不一，多出于對現(xiàn)實的功利考慮，藝術上良莠不齊，劇作者根據(jù)現(xiàn)實社會的需要，選取不同的文本進行改編。

對于國外改編劇，以日本和俄國戲劇居多。我國早期的話劇，即文明新戲，就是在吸收近代日本新派劇的養(yǎng)分中成長起來的，其中不乏對日本劇作的改編，以使其中國化，如《不如歸》、《熱血》、《血蓑衣》等劇。偽滿時期，日本在東北地區(qū)以新的主權國家形式確立了傀儡政權，整個東北文學、文化被納入到日本殖民文化統(tǒng)治下。對日本戲劇的移植改編成為歷史語境下的一種必然。從職業(yè)劇團首次出演的劇目看，以日系演劇居主，多為緊貼政治的時事劇。大同劇團首次公演的三個劇目均為日語劇改編而成，以反映偽滿“建國精神”為核心。《王屬官》是日本女人牛島春子為偽滿編寫的“建國紀念文藝選”作品，由藤川研一改編并執(zhí)導，日滿演員用日滿兩語上演；《華北事變》是日本人一谷清昭寫的詩舞谷唱劇，由劇團舞踏部的中山義夫編舞；《建國史斷片》由協(xié)和會坂垣守正著的日語劇《建國的人兒》翻譯改編而成。這些劇目的上演目的均為“提攜日滿的真精神”，具有鮮明的日偽政治傾向性。［9］

對俄國戲劇的改編則側重文本的社會內涵，尤其是對于現(xiàn)實社會的揭露和指導意義，多為俄國批判現(xiàn)實主義作品。果戈理的名作《欽差大臣》本意借十二品小文官、紈绔子弟赫列斯達可夫，被誤認為“欽差大臣”而引起當?shù)毓倭趴只诺聂[劇，諷刺俄國當時官僚的丑行，揭露農奴制社會的黑暗現(xiàn)實。大同劇團將之移植至偽滿土地上，改編為話劇《巡閱使》，被當時的評論者稱為是“暴露舊軍閥時代社會黑暗面的良好劇本，在我國劇壇上，的確是稀有的收獲”。俄國劇作《黑暗的勢力》是托爾斯泰以道德角度對人類良知發(fā)出的呼喚。奉天協(xié)和劇團選擇此劇，將之編演為話劇《欲魔》，目的是為了“迎合國家的現(xiàn)實，反應國家的要求，喚起國民的人間性自覺?！保?0］在展示民眾苦難、諷刺黑暗社會等方面，俄國戲劇與中國現(xiàn)實達成共振，同時也極力將改編劇的意義指向與偽滿社會貼近，如《巡閱使》中對軍閥社會的鞭笞暗合了偽政府不斷強化的偽滿“新國家”在除掉軍閥、維持“協(xié)和”的功績；《欲魔》對人性的關注也被視為對日偽“涵養(yǎng)民心”政策的解讀。

對于本國的改編劇多采用現(xiàn)代戲劇中的成熟名作，以生活劇為主，選擇內容上貼近民眾生活、并具有啟蒙意識和精神的作品。如胡適《終身大事》中打破“屬相相克”、“姓氏不合”等迷信風俗和祠規(guī)的時代女性田亞梅，為自己的終身大事離家出走；于伶的《女子公寓》借“時髦”公寓中六個女人的青春生命，描繪出現(xiàn)代都市廣闊的畫面，以及圍繞在她們身邊的高官、洋場小開、商人兼政客等各色社會人物；阿英的《群鶯亂飛》記錄了一個行將就木的封建家族頹勢難挽、走向末路的歷程，暴露了大家庭內部的腐朽和矛盾，最終以各懷私欲的家族眾人的悲劇收尾。以上所選劇本均是遠離政治、卻又反映社會現(xiàn)實的生活化劇目。這種“生活化”傾向是此時改編劇和創(chuàng)作劇所共有的特征，避讓政治問題和公共話題，以日常生活為題，書寫普通民眾的生活?！皻v史中有許多黑暗時代，在其中公共領域被遮蔽，而世界變得如此不確定以至于人們不再過問政治，而只關心對他們的生命利益和私人自由來說值得考慮的問題。生活于這樣一些時代并由它們所塑造的人們，很可能總是傾向于要么厭惡世界和公共領域，盡量地忽略它們，要么越過它們，使它們跑到背后?！保?1］利用戲劇模擬生活、反映生活，將現(xiàn)實生活中的群體性格綜合、夸大或縮小，以文本或者演劇的雙重形式引發(fā)人們思索，不僅是偽滿戲劇理論家們單純的理論探索之路，更是文學在特殊歷史時空中保證自身發(fā)展的生存之路?！皽簟眰螡M的作家深知“此時此地”不能也不便妄談政治，選擇日常生活的點滴入戲，是無奈但卻安全的方法。

在劇本影響力度、思想意義之外，戲劇的情節(jié)、模式、人物塑造等藝術也是改編者文本選擇的另一個重要依據(jù)。對國內改編劇的藝術考量分為兩種傾向：一種是追求戲劇情節(jié)的跌宕緊張和人物情感的“濃度”，以吸引觀眾的注意力。如《女子公寓》一劇將房東趙松韻母女與四位女房客的命運交織在一起，并且把現(xiàn)實生活片段與青年時代回想二者交叉，情節(jié)曲折，觀眾情緒容易被劇情感染。尤其是四個女子的命運轉折、以及趙松韻偶然發(fā)現(xiàn)在公寓行騙的“牛大王”竟是19年前拋棄自己的舊軍閥時的悲憤之舉，共同掀起了戲劇高潮。改編劇《群鶯亂飛》上映后，給滿洲觀眾和評論者留下深刻印象的是黃家大院里的眾生相，如大少爺?shù)南?、大少奶奶的陰險、二少爺?shù)牟粍照?、二少奶奶的精神失常、三少爺?shù)膴^斗精神等，每個人物都具有極強的性格特征。同時劇中夾雜著私通、破產、槍殺、自盡等情節(jié)，使觀眾情緒在整部劇中都處于緊張狀態(tài)。與這種文本選擇策略相反，追求故事平易、不重情節(jié)曲折成為此時改編劇文本選擇的另外一種傾向。新京業(yè)余話劇團在奉天公演時選擇劇本為胡適的《終身大事》和丁西林的《壓迫》（改編劇名為《無妻之累》），二者均是短小的獨幕劇，結構簡單。這種以“平易”為劇本選擇標準的傾向，是出于改編者對偽滿戲劇現(xiàn)狀的考慮。藝術在滿洲，一向被認為是“一張白紙”，劇團發(fā)展問題重重、演員素養(yǎng)亟待提高、觀眾鑒賞能力較低，都造成了滿洲話劇的貧弱?！皠”咎L，或太重情節(jié)，會使一般觀眾的興趣跟我們演出的魄力發(fā)生問題”，所以不少改編者認為在偽滿話劇初期應選取情節(jié)簡易而輕松的劇目。［12］尤其重視戲劇的喜劇趣味，以及由“笑”而帶出的對社會問題的思索。比如胡適在《終身大事》的序言中將此劇稱為“游戲的喜劇”。由袁俊《邊城故事》改編而成的劇作《萌芽》，描寫邊城興辦采礦引起的風波，其中從省城來的專員楊誠與邊地苗鄉(xiāng)女孩鳳娃形成了強烈的喜劇沖突，而其中勾心斗角的丑態(tài)又具有社會意義。丁西林的《壓迫》是一部由青年租房故事引出的“世態(tài)喜劇”，趣味濃厚又直指社會上的一切“壓迫”，更何況此劇是為紀念友人而作，笑的背后透露的是劇作者“無限的凄涼和悲哀”。

三、中國化與國策性：改編劇的策略及效果

“借他人酒杯，澆自己塊壘”是劇本改編的用意所在，在原劇中找到與現(xiàn)實社會交互的因子，并借以或指導、或批判、或嘲諷現(xiàn)實。偽滿時期各大劇團接連出演改編劇，根據(jù)現(xiàn)實需要，采取不同的策略對劇本進行移植和增刪，使得原劇與改編劇之間，形成了話語裂痕，而正是透過這裂痕，讓我們更清晰地看到改編的真實用意。

對于國外改編劇，大多采取基本忠實于原著的改譯方法，即沿用原著的情節(jié)、結構、人物設置，甚至一些細節(jié)，以完整表達原著主題，增刪或是改動較小。但是在移植的過程中，將原著“中國化”，如改變劇名、轉換時間地點和時代背景、將原著人物名字中國化等?！堆查喪埂返母木幖床捎么朔N方式，大同劇團將之改寫成具有中國風貌和現(xiàn)實感的話劇。戲劇由征夫翻譯、藤川研一導演，時間由19世紀的農奴制俄國轉換至軍閥混戰(zhàn)時期的中國，地點由俄國外省縣城移至中國一個平凡的縣公署，主人公以北京的小官吏劉達夫代替彼得堡十二品小文官赫列斯達可夫。但在整體情節(jié)和人物性格上均保持原著風貌，主題都是暴露社會的黑暗面?！堆查喪埂返墓菔艿接^眾和評論者的好評，也為大同劇團帶來了聲名。偽滿劇作家安犀根據(jù)俄國奧斯特洛夫斯基的劇作《大雷雨》改編成放送劇《軟翅膀的悲哀》，將改編點立足于戲劇的主題立意上。原劇女主人公卡杰林娜善良而膽怯，在沉悶的家庭生活與追求愛情而不得的壓迫下走向末路，作者用意在于對封建農奴制和宗法家長制的揭露。安犀的改編劇將女主人公高玲比作鳥，家比作籠子，鳥兒既不愿在籠中受束縛，又沒有能力遠走高飛，歸根結底在于自己的“軟翅膀”。改編者將側重點放在高玲自身的軟弱與缺乏獨立上，社會壓力作為輔助因素，更加關心的是“娜拉們”為何難以走出牢籠。

但是相似的民族化改譯方式卻沒能使《欲魔》的上演獲得好評。由協(xié)和劇團文藝部改編出演的劇本，僅將劇名、人名、時空進行民族化改寫，在整體上保持原著的基本線索和人物關系，然而由于改編劇在劇本情節(jié)上的松散和演員演出上的不佳，使得全劇失去了原劇矛盾的緊張性和沖突的尖銳性。當然這只是表層的原因，改編失敗更為重要的根源在于改編劇演出意圖與原著內涵之間的難以對接。在托爾斯泰原劇中，被利益驅使而道德墮落的主人公尼基塔經過思想斗爭，最終赤足跪地，當眾向上帝懺悔自己的罪惡，以使自己作為人的本性得到復活。協(xié)和劇團在演出前明確表明自己的改編意圖，欲借此劇上映在偽滿洲國對民眾進行人性感化，使觀戲者“走向國民的精神的自覺之途”。但是由于時空與國度差距，對人性的民族理解不同，劇中人物的個性和內心沖突，對于滿洲觀眾來講很難真正理解與體會；加之改編者急于將硬性的政治政策移植嫁接到原作中，很容易造成改編失敗。有批評者指出，“縱使改編時求其劇情如何合理化，人物個性如何貼切深入，可是因為民族性的根本不同，在心靈的感受界限上，就難免情緒不為之動了”，以致觀眾看完戲劇“平淡”地走出劇場。［10］

偽滿時期，偽政府的基本“國策”和文化政策在劇本改編過程中占據(jù)重要位置，它是一條“準繩”，既要與之契合發(fā)展，又不能越過或偏離，因此在戲劇改編策略中，“國策改編”成為一種獨異而又必然的方式。這種改編策略在對曹禺劇作的改編上尤為明顯，劇本在上映時依據(jù)日偽國策進行了增刪，對不合偽政府意圖的情節(jié)和臺詞進行過濾，對所要傳達的理念進行增加和潤飾。1940年協(xié)和劇團出演《雷雨》，成為偽滿戲劇界的大事件，受到戲劇者與觀眾的熱切期待。有人預言：“在《雷雨》公演后，會展開一場火熱的論爭，然而無論是毀，是譽”，這都是“滿洲劇壇公演《雷雨》的第一個記錄”。［13］但是上映后的《雷雨》遭到重大改編，而每個改編之處都浸透著“國策”的因子。首先，本為工人代表的魯大海被改為“一個熱情莽撞的漢子”。由此一來，魯大海對周樸園的反抗僅僅是作為普通人或者兒子的沖突，不再是作為有著較高覺悟、看透周樸園階級本性、工人階級代表的形象出現(xiàn)，而改編目的就是企圖抹消階級反抗的成分。其次，將四鳳與周萍改為“既不同父又不同母，戀愛無罪，生育無罪，雙雙出走也無罪”。偽滿時期，日偽利用家族制度和舊式家庭倫理綱常來維護殖民統(tǒng)治，將忠孝節(jié)烈、專制服從等觀念定位為家族秩序，從而束縛偽滿國民的思想。而原劇中四鳳與周萍的兄妹之戀是與日偽所宣揚的封建倫理道德嚴重不符的，因此遭到修改。再次，改編者在改寫《雷雨》時，極力“矯正原作的一點謬誤”，即認為《雷雨》以“古希臘悲劇的姿態(tài)，過分地強調自然的冷酷殘忍與命運的萬能”，讓人心情重壓，苦悶而無法喘氣，這些都因與日偽宣揚的“演劇明朗化”、“健全化”的要求不符而被改動。［7］

面對《雷雨》的改編，當時的戲劇界又是如何看待的？評論者在痛感作品被修改之余，也深知改編的必然與無奈?！案木幍娜硕ㄊ菑氖滤囆g的，他一定能知道作家對于作品被人修改時的心情，那是該有多么令人難堪的！”但是“我們不能忽略了現(xiàn)實，《雷雨》如果不加以改編”，“是不能和我們見面的”。［14］評論者將更多的關注點放在曹禺名作在滿洲演出的不易上，以及對滿洲劇運的推動上。改編后的《雷雨》“并未十二分使人滿意”，但是付出了勇氣和力量，是由“我們這些青年”的熱情產生出來的，“是幾十個人底熱與力合在一起，才形成的”。［15］

當關鍵性改動已經不能滿足“國策改編”的需要時，大幅度刪除成為改編劇的手段。大同劇團在1940年出演曹禺的《原野》，將原作的第三幕全部刪除。第三幕中，仇虎復仇后內心不安，逃跑中穿過黑林子時出現(xiàn)幻覺而迷路，為表現(xiàn)仇虎復仇后的精神失常和心理變態(tài)，曹禺使用了大量的幻覺、幻象、夢語等，使此幕充滿表現(xiàn)主義的色彩。這在偽滿被認為是“荒誕神怪”，與“協(xié)和”的偽滿社會不符，改編者難以借彼處“酒杯”澆灌此時的“塊壘”。而這又并非局部的字句改動所能調整的，因此只得“割愛”。同時，第三幕中仇虎大量內心斗爭與煎熬的心理戲份，對于處于起步階段的偽滿戲劇來講，也確實存在著排演困難，以及難以滿足大眾化觀劇需求的問題。

到曹禺名劇《日出》準備上演時，戲劇者預先將改編問題提出。1939年，由沈西苓導演的電影《日出》在滿洲上映，刪掉了原劇中許多情節(jié)，對其中一些人物如胡四、黃省三、金八爺做了模糊處理。評論者紛紛撰文指出這種刪減導致人物突兀，失去了原作的精彩。所以在1939年滿洲映畫協(xié)會預備公演《日出》時，觀者并未報以太大希望。隨后國際劇團在1941年再次打出公演《日出》的旗幟，并宣告預備出演整個的《日出》。敏感的戲劇者即刻指出戲劇被改編的不可避免，因為《日出》第三幕的地點為妓院，并涉及妓女翠喜一角，在偽滿洲國“有礙風化”，同時也有違日偽統(tǒng)治者所規(guī)定的“以媒婆、女招待為主題，寫作專事夸張描寫紅燈區(qū)特有世態(tài)人情”的禁令。①果然，在籌備演出的過程中，許多演員不愿出演妓女翠喜一角。由此，曹禺劇作在偽滿完成了改編的“三部曲”。

殖民語境下的改編劇，從改編文本的選擇到改編策略的運用，始終浸透著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重因素，糾纏于殖民性與民族性的互動沖撞中。透過原劇與改編劇之間的裂痕，以及劇本傳達意圖與觀眾接受意圖之間的落差，我們能夠有效的洞察偽滿改編者的“國策”用意，揭示并還原偽滿劇壇真實的歷史狀況，進而審視我國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的特殊階段。

注釋：

①1941年，日偽對文學創(chuàng)作提出了“八不主義”的限制和禁止。《最近的禁止的事項一關十報刊審查（上）》，《滿洲日日新聞》，轉引自黃力華：《史述和史論：戰(zhàn)時中國文學研究》，濟南：山東大學出版社，2005年，第180頁。

［2］東方既白.生命線［M］//張毓茂.東北現(xiàn)代文學大系1919－1949：第1集評論集.沈陽：沈陽出版社，1996.

［3］安犀.一年來的滿洲話劇界［M］//張毓茂.東北現(xiàn)代文學大系1919－1949：第1集評論集.沈陽：沈陽出版社，1996.

［4］史之子.記銀星新劇研究社的處女公演［J］.明明，1937，1（3）.

［5］D.Q＋孝直.檢討銀星劇社［J］.明明，1937，1（3）.

［6］國泰露演新劇洞房花燭夜有礙國軍威嚴［N］.盛京時報，1937－04－09.

［7］孟語.淪陷期的東北戲?。跩］.東北文學，1946，1（3）.

［8］趙德春.“巡閱使”大公演［J］.新滿洲，1940.

［9］趙剛.大同劇團［N］.盛京時報，1937-12-01/02.

［10］程柴.協(xié)和劇團公演之“欲魔”畧評［N］.盛京時報，1941-11-14.［11］［美］漢娜·阿倫特.黑暗時代的人們［M］.王云凌，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：9.

［12］金山龍.關于《業(yè)余話劇》公演［N］.盛京時報，1939-11-03.

［13］沈飛.關于協(xié)劇的雷雨［N］.盛京時報，1940-04-06.

［14］徐行.看完雷雨［N］.盛京時報，1940-04-23.

［15］黑風.雷雨公演［N］.盛京時報，1940-05-07/08.

［1］［法］吳郎，李喬.談?。跩］.藝文志，1944（12）.

Adapation of the Famous Drama in a Colonial Context：Adapted Drama in the Manchukuo

HE Shuang
（Institute of Literature，Jilin Academy of Social Sciences，Changchun 130033，China）

In the Manchukuo period，it was flourished w ith adapted drama，and the w riters choosed different scripts to revise according to the needs of society.At the earth，therewere impacted from traditions of the chinesemodern drama，also realities based on the special society context and colonial language environment.Interpretations of those diverse strategies of adapted drama，and the splitbetween the raw drama and the adapted drama，could help people investigate the true intentions of thew riters，also could excavate cultural contents of the Puppet adapted drama，then to review the special development stage of chinesemodern drama.

Manchukuo；adapted drama；chinese characteristics；national policy

I207.3

A［文章DOI］10.15883/j.13-1277/c.20150405306

［責任編輯 董明偉］

2015-01-04

2015年度吉林省社科基金博士扶持項目“偽滿洲國戲劇研究”（2015BS17）；吉林省社會科學院2015年度青年項目“偽滿時期的廣播劇研究”

何 爽（1986—），女，河北石家莊人，吉林省社會科學院文學研究所文學博士。