文/ 夏燕靖（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院）

中古時期我國跨文化交往的歷史書寫
——以唐代中外設(shè)計文化交流為主線的考察

文/ 夏燕靖（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院）

引 言

在各類國史敘述中，域外文化對于中古時期我國社會發(fā)展產(chǎn)生的重要作用與影響多有涉及。諸如，漢朝從中亞等地伴隨著佛教而傳入的印度醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)和音樂、雕塑、繪畫等，促進了我國科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，并實現(xiàn)了中原與西域多元文化藝術(shù)的融合。而這種多元文化又對整個東亞地區(qū)產(chǎn)生更大的輻射，可以說自漢唐至明初，中原與域外的文化交流，是由接納而演變?yōu)橹鲃?，尤其是?jīng)由絲綢之路、海上貿(mào)易等行商途徑的溝通，使這種多元文化傳遞的區(qū)域更加廣泛。只是到了清朝推行災(zāi)難性的閉關(guān)鎖國政策，才導(dǎo)致國力大幅度衰退。由此可言，讀國史給予我們的一再提醒是，只有不斷地、積極地與域外世界進行交流，吸收域外文化的優(yōu)秀成果，才能使我們自己在政治、經(jīng)濟和文化上得到更快的發(fā)展，持續(xù)創(chuàng)造出屬于我們自己的文明輝煌。本文選擇以唐代中外設(shè)計文化交流為主的考察，就是試圖從中古時期我國跨文化交往的歷史中，尋找多個歷史切片進行深入的剖析探究，進而展示出中古時期中外文化交流各種復(fù)雜歷史圖景的鮮活一面。筆者認為，這將反映出中華文明自“軸心時代”以來，便開始影響周鄰地區(qū)，以后更不斷地向外遠播，并與其他文明系統(tǒng)接觸，吸收了大量異質(zhì)文化因子，貫注了強健活潑的血脈，催生了燦爛輝煌的文化。誠如，梁啟超曾將中國歷史分為三期：先秦是中國之中國，秦漢到明初是亞洲之中國，明清是世界之中國1梁啟超：《中國史緒論》，載《飲冰室文集》（之六），上海：中華書局，1901年版。。這反映了中國文化活動空間的漸次擴大，以及與世界交往的不斷拓展。從中外文化交流的視域進行觀照，梁啟超的看法大體是可以成立的。

圖1 魚符

圖2 龜符

一、唐代域外交往的歷史背景及交流史跡文獻考證

安史之亂以前的唐朝，國力強盛、經(jīng)濟繁榮，正處在對外文化大交流、大融合的時期。當(dāng)時唐朝對外交流的幾個主要國家和地區(qū)是天竺（印度及其它印度次大陸國家的統(tǒng)稱）、大食（伊朗部族之稱，也是我國唐、宋時期對阿拉伯人、阿拉伯帝國的專稱，包括對伊朗周邊地區(qū)的穆斯林泛稱）與日本。在對外文化交往中作出重大貢獻有兩個重要人物玄奘和鑒真。玄奘西行天竺顯示了中土吸收外來文化的魄力，而鑒真東渡日本則體現(xiàn)了當(dāng)時唐朝在世界上的地位和對日本等其他國家及地區(qū)所作出的貢獻。

事實上，唐朝的鼎盛有一個很重要的原因，就是形成這歷史上空前的中外大交流、大融合的局面，使盛唐獨具“有容乃大”的文化氣派。從文獻記載和文物考證來看，唐以其博大的胸襟廣為吸收域外文化，涉及南亞的佛學(xué)、歷法、醫(yī)學(xué)、語言學(xué)、音樂、美術(shù)；中亞的音樂、舞蹈；西亞和西方世界的祆教、景教、摩尼教、伊斯蘭教、醫(yī)術(shù)、建筑藝術(shù)，以及馬球運動等等，如同“八面來風(fēng)”，會聚中原，使唐都長安成為當(dāng)時中外文化匯聚的中心，不僅在中國文化史上，而且在世界文化史上均可稱為卓越的范例。英國文學(xué)家、歷史學(xué)家赫伯特·喬治·威爾斯（Herbert George Wells）在《世界史綱》（The Outline of History，1920年版）中比較歐洲中世紀(jì)與中國盛唐的差異時曾指出：“當(dāng)西方人的心靈為神學(xué)所纏迷而處于蒙昧黑暗之中，中國人的思想?yún)s是開放的，兼收并蓄而好探求的”2［英］威爾斯著，葉青譯：《世界簡史》（原名《世界史綱》），北京：社會科學(xué)文獻出版社，2008年，第3頁。。而所謂“有容乃大”，正是唐文化超軼前朝的特有氣派，是唐文化金光熠熠的深厚根基。

關(guān)于唐代中外文化交流與融合的史實，是有許多文獻記載可與史實互證。例如，唐代把中原以外地區(qū)分為蕃部與絕域，以此作為中原與域外交流的劃界認定。在《新唐書》（卷221下《西域傳》）中就有這樣的記載，曰：“東至高麗國，南至真臘國，西至波斯、吐蕃及堅昆都督府，北至契丹、突厥、靺鞨，并為入番，以外為絕域?！边@里所說的，實際上含蓋了唐朝版圖之外的國家和地區(qū)的分布，也間接交代了各民族間的相互關(guān)系。正如，《資治通鑒》（唐紀(jì)十四）中記述唐太宗所說的“自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一”。意思是指唐太宗自稱：自古以來的君主（統(tǒng)治者），都只重視中原的漢族，而輕視少數(shù)民族，只有他是能夠?qū)Υ髅褡澹⒁灰曂?，這種華夷一家的政策使唐代各民族融合達到了一個新的高度。也正是唐太宗李世民吸取了魏晉以來“五胡亂華”的失敗教訓(xùn)，對唐朝周邊多民族實行剿而撫之的政策，包容一切，更不去做所謂“華夷之辨”的人為區(qū)分，以至影響到其后多位皇帝也都像他一樣，實行民族和解政策，致使許多外國文武官員在唐朝可以做官，而周邊的少數(shù)民族也尊唐太宗為“天可汗”，北邊少數(shù)民族修建“參天可汗道”，以便進一步密切邊疆地區(qū)與中原區(qū)域的往來聯(lián)系。這說明，唐朝對外開放是以其內(nèi)部的民族和解，和睦相處為重要的政治基礎(chǔ)，而在對外政策上則繼承和發(fā)展了前朝的冊封體制，并創(chuàng)造了新的羈縻體制。所謂“冊封制度”，要求所有與唐朝建立有“外交關(guān)系”的番邦和絕域都必須接受唐朝的冊封。唐朝通過冊封域外政權(quán)首領(lǐng)為“可汗”或“王”，確立自己政治中心的主導(dǎo)地位。由于唐朝是當(dāng)時世界上經(jīng)濟和文化最先進、政治和軍事最強盛的國家，域外政權(quán)也都需要借助唐朝冊封的權(quán)威來對內(nèi)鞏固自己的統(tǒng)治，對外防范強鄰的侵犯，同時也借以吸收和引進先進的文化。

例如，羈縻府州是唐朝在接受其政治領(lǐng)導(dǎo)的番邦和絕域設(shè)立的州和都督府。它們不同于內(nèi)地的“正州”，其都督、刺史均為各部落和番國的首領(lǐng)，諸如可汗、葉護、國王等，朝廷發(fā)給印信。其轄區(qū)不變、自主內(nèi)部事務(wù)的權(quán)力和稱號不變，朝廷所授予的“都督”、“刺史”稱號也與其首領(lǐng)一樣世襲不替。這樣，各部落首領(lǐng)一方面接受唐朝的冊封為可汗或王；另一方面又被授予國家官職都督和刺史，從而使唐朝與周邊建立起更加強有力的部族宗主隸屬關(guān)系。在這種政策指導(dǎo)下，周邊部族和域外政權(quán)對唐朝的外交往來都被納入朝貢關(guān)系之中。

又如，鴻臚寺（儀節(jié)使）是唐朝主管接待外蕃君長和使節(jié)朝貢的官衙機構(gòu)。凡是對唐朝有朝貢關(guān)系的部族或國家，都被發(fā)給12枚雌“魚符”（唐高祖為避其祖李虎的名諱，廢止虎符，改用黃銅做魚形兵符，稱為“魚符”），上面刻有蕃國的名字。每當(dāng)各國使節(jié)來朝，必須攜帶魚符，正月來朝，帶第一枚，二月帶第二枚，依次類推。唐朝廷另有雄魚符12枚，以相勘合，這“魚符”可以看作是中央政權(quán)與周邊蕃國屬地聯(lián)系的象征，因而其形制大有講究。唐代“魚符”，一般長約6厘米、寬約2厘米。分左、右兩半，中間有“同”字形榫卯可相契合。魚符分左右，使用方法是，左符（雄魚符）放在內(nèi)廷，作為“底根”；右符（雌魚符）由持有人隨身攜帶，作為身份的證明。左右符的數(shù)量不一定對等，多少根據(jù)使用者的人數(shù)和實際需要來定，其第一功能起初并非是表明身份，而是“權(quán)力憑證”，可用于調(diào)動軍隊、任免官員。有些魚符還在底側(cè)中縫加刻“合同”二字，以資合符時查驗之用。唐朝內(nèi)外官員五品以上，皆可佩魚符或魚袋（內(nèi)裝魚符），以示“明貴賤，應(yīng)召命”。魚符以不同的材質(zhì)制成，“親王以金，庶官以銅，皆題其位、姓名”（《新唐書·輿服志》）。裝魚符的魚袋也是“三品以上飾以金，五品以上飾以銀”。武后天授元年改內(nèi)外官所佩魚符為龜符，魚袋為龜袋。并規(guī)定三品以上龜袋用金飾，四品用銀飾，五品用銅飾。 唐代詩人李商隱的《為有》詩曰：“為有云屏無限嬌，鳳城寒盡怕春宵。無端嫁得金龜婿，辜負香衾事早朝”。這是寫一貴族女子在冬去春來之時，埋怨身居高官的丈夫因為要赴早朝而辜負了一刻千金的春宵。金龜既可指用金制成的龜符，還可指以金作飾的龜袋。但無論所指為何，均是親王或三品以上官員。后世遂以金龜婿代指身份高貴的女婿。從此便有了“金龜婿”這個美稱。將丈夫稱為“金龜婿”，與唐代官員的佩飾有關(guān)。

此外，使者進京，有典客署還要精心安排館舍與資糧供給。蕃國進貢給朝廷的物品，入境時州縣要具箱封印送京，具名數(shù)報于鴻臚寺。寺司驗收后知會少府監(jiān)及市司，由他們聘請專家辨別物品，是否值得奏送朝廷，并確定其價格，以便作為出售或朝廷回贈的參考。使者回蕃，皇帝賜物于朝堂，也由典客佐其受領(lǐng)，并教其拜謝的禮節(jié)。

如此推行和實施的民族和解政策，使得國家統(tǒng)一、疆域遼闊，為唐代的中外交流提供了更加便利的條件。唐朝后期，宰相賈耽在《皇華四達記》中記載了當(dāng)時對外交流的交通途徑，也是重要的佐證。在賈耽撰寫的這部典籍里就記述到：當(dāng)時通往周邊民族地區(qū)和域外有七條主要交通干道：一曰營州人安東之道；二曰登州海行人高麗、渤海道；三曰夏州塞外通大同、云中道；四曰中受降城人回鶻道（參天可汗道）；五曰安西人西域道；六曰安南通天竺道；七曰廣州通海夷道。另外，還記有從長安分別通往南詔的南詔道和通往吐蕃的吐蕃道。上述道路，西向可通往西域，穿越帕米爾高原和天山的各個山口，到達中亞、南亞與西亞，甚或遠至歐洲，即著名的陸路“絲綢之路”，這是唐朝中土與域外交往的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

在擴展對外交通干道的同時，唐朝還在沿途遍設(shè)驛所。據(jù)《唐六典》載，當(dāng)時朝廷在所轄區(qū)域內(nèi)共設(shè)驛1639所。其中，水驛260所；陸驛1297所；水陸相兼驛86所。此外，“兩京之間，多有百姓僦驢，俗謂之驛驢。往來甚速.有同驛騎”。這些可與周邊民族及遠域?qū)崿F(xiàn)交通的干道，不僅有利于政治外交往來與軍事調(diào)兵運輸，而且還便利了經(jīng)濟貿(mào)易交流和商旅通行。

在中原與域外交往背景下形成的中外設(shè)計文化的交流與融合，也有文獻與史實可證。例如，《舊唐書》（卷一九六《西戎傳·拂林》第16冊，第5314頁）中，就有關(guān)于拜占廷宮殿樣式的詳細記述，說明唐朝對這一遠域的風(fēng)俗有所了解，稱之為“其殿以瑟瑟為柱，黃金為地，象牙為門扇，香木為棟梁。”這樣的記述，一看便知，所描述的景象多有非常濃重的夸張成分，但正是這種理想化的“傳聞”記述，為中原與西域雙方增進了相互了解，促進了彼此間期待交流的強烈愿望和恒久決心。從這部文獻的其他記載分析來看，其中涉及有關(guān)伊斯蘭文化對唐代工藝產(chǎn)生影響的史實同樣突出。

從文獻與史實互證上看，唐與波斯一直有著久遠的文化交往歷史。在唐代前期，這種聯(lián)系就已經(jīng)存在，甚至早在公元7世紀(jì)薩珊波斯滅亡后的幾百年間，唐朝仍然與波斯流亡政權(quán)保持著密切的交往。在唐朝所謂的“三夷教”（指流布于唐朝的摩尼教、景教和祆教三種宗教）中，祆教就是流布于波斯的國教，而景教和摩尼教也都與波斯有著密切的關(guān)系。這一點從近年來在新疆、甘肅等地發(fā)現(xiàn)的大批波斯金銀器、釉陶器、玻璃器、紡織品，以及活躍在唐朝境內(nèi)的波斯人所留遺址與遺物中都能表明，波斯帝國雖然在唐朝前期滅亡，但是與波斯的交往，仍然是唐朝對外文化交流的重要的內(nèi)容。例如，在公元8世紀(jì)上半葉，薩珊波斯余部仍然在吐火羅地區(qū)活動，而且與唐朝保持著密切的貢使關(guān)系?！伴_元、天寶年間（713－756年），波斯流亡政權(quán)屢屢向唐朝貢獻瑪瑙、繡舞筵等物”1《新唐書》卷二二一卷下，《西域傳》下·波斯，第20冊，第6259頁。。另據(jù)《冊府元龜》有關(guān)朝貢的記載統(tǒng)計，在此期間波斯向唐朝進獻的物品主要有香藥、犀牛、大象、獵豹等，甚至到大歷六年（780年），還有波斯國遣使獻真珠、琥珀等物。

總之，唐朝是一個由多民族構(gòu)成的王朝統(tǒng)治區(qū)域，周邊少數(shù)民族及其政權(quán)的經(jīng)濟社會發(fā)展水平不一，與中央政權(quán)的關(guān)系也有所差異。唐太宗推行了一系列恩威并用、相對寬容的民族政策，對于王朝的興盛和社會和諧都產(chǎn)生著重要影響。

二、玄奘《大唐西域記》與大雁塔

玄奘是我國唐代著名高僧、佛經(jīng)翻譯家，《大唐西域記》相傳為唐太宗欽定，玄奘口述，其弟子辯機編撰2《大唐西域記》相傳為唐太宗欽定，玄奘口述，其弟子辯機編撰。但也有說法是玄奘譯，辯機撰；還有說是師徒倆分章撰寫；又有說是玄奘著，辯機掛名，此諸多說法，難考真?zhèn)巍Ｔ摃灿?2卷，十余萬字，記錄了玄奘游歷印度、西域旅途19年間的游歷見聞錄。記述了百余個國家和地區(qū)的都城、疆域、地理、歷史、語言、文化、生產(chǎn)生活、物產(chǎn)風(fēng)俗、宗教信仰的狀況，該書是繼晉代法顯之后，又一取經(jīng)游記巨著。書中生動描述了阿富汗巴米揚大佛、印度雁塔傳說、那爛陀學(xué)府以及諸如佛祖成道、佛陀涅磐等無數(shù)佛陀圣跡，還有很多佛教傳說故事。其中，包括玄奘游學(xué)五印，大破外道諸論的精彩片段，高潮迭起。如果玄奘著述僅僅是這些史跡或傳說的話，那么，東渡日本的鑒真也可與他比肩，只是后來吳承恩撰寫了一部《西游記》，以玄奘為原型，才造就了他后來家喻戶曉的名聲。后世考古學(xué)家根據(jù)《大唐西域記》提供的線索，對印度著名的那爛陀寺、王舍城圣地、鹿野苑古剎等遺址進行發(fā)掘，出土了大量的文物古跡，成為考古史上一大奇跡。據(jù)說有位印度歷史學(xué)家阿里（Ali ）評論說：“如果沒有玄奘、法顯等人的著作，重建印度史是完全不可能的”。季羨林：《大唐西域記校注》（3冊），北京：中華書局，1985年版，序言。。該書問世以來，就被譽為是曠古未有的奇書，甚至被傳為是記述古代印度歷史的里程碑式的文獻典籍。關(guān)于《大唐西域記》的意義與價值，季羨林先生在他編著的《大唐西域記校注》中有極詳盡的評述，認為“《大唐西域記》是唐代域外游記創(chuàng)作的豐碩成果，在游記史上占據(jù)著顯赫地位，更是我國文化遺產(chǎn)中一部經(jīng)典名著。其記述的中國與印度交往領(lǐng)域中，既有唐朝瓷器、造紙技術(shù)傳入印度，又有印度熬糖技術(shù)傳入中國等諸多交流史實”3。僅此評述，就已表明唐朝文化得以不斷的持續(xù)發(fā)展和繁榮，這與唐朝擁有的文化向心力有著巨大的關(guān)系。

玄奘是隋末唐初人，公元602年生于洛州緱氏（今河南偃師縣緱氏鎮(zhèn)）的官吏家庭。他本名叫陳祎，12歲隨兄長陳素在洛陽凈土寺出家，法名為玄奘，因他是唐代有名的和尚，后來稱他唐僧，又尊稱“三藏法師”。唐初，佛教界內(nèi)部派別甚多，對佛教教義的理解和解釋分歧甚大，長期爭論不休。玄奘為了鉆研佛經(jīng)，曾到河南、四川、陜西、湖北、河北等地向德高望重、學(xué)識淵博的高僧請教，獲得佛經(jīng)真?zhèn)?，成為?dāng)時知名的佛學(xué)家。但他仍深感要改變佛教界眾說紛紜的局面，必須到佛家發(fā)祥地——印度去取得佛教經(jīng)典。但由于唐初政局不穩(wěn)定，邊境不安寧，尤其是西北邊境時常受到突厥的騷擾，朝廷明令限制百姓出入邊境。玄奘曾向朝廷申請出境，到印度研究佛學(xué)，自然在這種情形下未能獲得批準(zhǔn)。但玄奘并未放棄自己的打算，他一面向外籍和尚學(xué)習(xí)西域和印度的語言文字，做好出國的準(zhǔn)備；一面耐心等待時機，爭取一切機會去西天取經(jīng)。終于在唐貞觀元年（627年）他等到了千載難逢的機會，玄奘經(jīng)過千辛萬苦，西行萬里，翻越險峻大山，到公元628年夏末進入印度，在這個佛教的發(fā)祥地度過了十多個寒暑，足跡遍及印度各地。玄奘先在北印度喜馬拉雅山西麓的迦濕彌羅國（今克什米爾）留學(xué)兩年，向當(dāng)?shù)氐姆饘W(xué)大師學(xué)習(xí)佛學(xué)、因明學(xué)（印度的邏輯學(xué)）、聲明學(xué)（語言文字學(xué)），鉆研佛經(jīng)。然后，游歷了北印度十多個小國，參觀佛教圣地，調(diào)查各地的歷史、地理和風(fēng)土人情。公元631年，玄奘進入印度中部，沿恒河繼續(xù)訪問各地著名佛學(xué)大師，瞻仰佛教圣跡。這一年他在全印度佛學(xué)中心的那爛陀寺定居下來，又用了5年時間潛心鉆研佛教經(jīng)典，終于成為名彌遐邇的那爛陀寺十大法師之一。

從公元638年起，玄奘又繼續(xù)到印度各地漫游，先沿著恒河到達今日的孟加拉國，再沿著印度次大陸東岸南行，到達和斯里蘭卡隔海相望的達羅毗荼（今印度東南部）。之后又折向西北，沿著印度半島西岸北上。他曾訪問印度著名藝術(shù)寶庫——阿旃陀石窟，進入印度的腹地 （今昌巴爾河流域東南一帶），又西進到今巴基斯坦，沿印度河北上，到達克什米爾南面查漠附近的缽伐多。當(dāng)他于公元641年重回那爛陀寺時，由于在佛學(xué)上取得巨大的成就，被推舉為那爛陀寺的講席，他由此被推為印度的佛學(xué)大師，這也使他達到了來印度取經(jīng)的目的。于是，在公元643年春天，玄奘謝絕印度友人的挽留，用大象和白馬馱著佛經(jīng)、佛象和花種，離開缽羅耶伽（今印度的阿拉哈巴德）踏上返回中原的歸程。

圖3 西安大雁塔

他返程走的是另一條路線，即越過大雪山，由南路經(jīng)蔥嶺，從疏勒、于闐、鄯善至敦煌、瓜州，他行走的這條路與東晉法顯出使西域取經(jīng)求法的路線十分相近，他感悟了法顯的志行明潔。在這條路上，他艱苦行走了兩年，終于在唐貞觀19年，也就是公元645年，經(jīng)過西域回到唐朝都城長安。當(dāng)時的情景是受到萬人空巷的歡迎，唐太宗還命人舉行了盛大的歡迎儀式，并在洛陽親自接見了玄奘。此后，玄奘專心投入了翻譯經(jīng)卷的繁重工作之中。經(jīng)過十幾年的努力，玄奘翻譯出了佛經(jīng)1300多卷。更具價值的是，玄奘翻譯的這批佛經(jīng)原典卻在印度失傳，這樣由他譯本的佛經(jīng)就成為研究印度古代文化的重要史料。同時，在他撰寫的《大唐西域記》里，又詳細記述了唐朝西北邊境至印度的疆域、山川、物產(chǎn)、風(fēng)俗、政事和大量佛教故事和史跡，至今仍是研究西域和印度古代政治、經(jīng)濟、宗教、文化和民族關(guān)系等問題的珍貴歷史文獻。此后，唐僧前往西天取經(jīng)的故事廣為流傳，到了明代由小說家吳承恩在此基礎(chǔ)上寫成了膾炙人口的《西游記》，使之廣為流傳。

話說回來，玄奘法師從天竺取回佛經(jīng)，就在長安慈恩寺主持寺務(wù)，以“恐人代不常，經(jīng)本散失，兼防火難”為由，遂于唐永徽三年（652年）三月附圖表上奏朝廷提議擬于慈恩寺正門外造石塔一座，妥善安置經(jīng)像舍利。唐高宗因玄奘所規(guī)劃浮圖總高三十丈，以工程浩大難以成就，又不愿法師辛勞為由，只恩準(zhǔn)朝廷資助在寺西院建五層磚塔。這樣，大雁塔所在的大慈恩寺便成為玄奘專門從事譯經(jīng)和藏經(jīng)之處。此塔名“雁塔”的由來，是在長安薦福寺內(nèi)修建了一座較小的雁塔，這樣一來，慈恩寺塔便被稱作“大雁塔”，薦福寺塔便稱作“小雁塔”，一直流傳至今。關(guān)于“雁塔”的傳說，在歷史上還有多種。比如，在玄奘撰寫的《大唐西域記》里關(guān)于雁塔的由來有其記述，大意是說：在古印度，摩揭陀國有一座寺院，當(dāng)時大乘佛教派和小乘佛教派并立，都非常有勢力，并不是像現(xiàn)在，大乘佛教一統(tǒng)天下。小乘佛教是可以吃肉，不忌腥葷的，有一天，是菩薩的布施日，和尚們到了中午還沒有飯吃，有一個小和尚就感慨地說：如果菩薩顯靈的話，他應(yīng)該知道這個時候應(yīng)該給我們施舍一點肉了，他話音剛落，此時天上飛過來一群大雁，領(lǐng)頭的頭雁就墜地而亡了。和尚們馬上醒悟過來，原來這是菩薩顯靈在點悟我們，于是，我們就在大雁落下的地方將大雁埋葬了，并修起了一座塔，取名叫雁塔，而且從此改信大乘佛教，不食葷腥了。1轉(zhuǎn)引：孫強整理《大雁塔名稱的由來》，載《華商報》2005年10月16日“特別報道”專欄。詳細內(nèi)容，參見《大唐西域記》“大唐西域記卷第八”。從《大唐西域記》的“大唐西域記卷第八”描述分析來看，玄奘去西天取經(jīng)時，應(yīng)該親自瞻仰過這處圣跡，知道這處地名叫雁塔，回來之后，就把自己存放經(jīng)卷和舍利的地方也取名叫雁塔，這是對他去過的佛地的紀(jì)念。之后，武則天為她的丈夫，即唐高宗李治祈福，也修建了一個塔，這個塔小一點，所以叫小雁塔，而玄奘藏經(jīng)的這個塔就叫大雁塔。

大雁塔的形制是仿西域窣堵坡而建。窣堵波，是源于印度“塔”的一種建筑形式，在印度、巴基斯坦、尼泊爾等南亞、東南亞國家比較普遍。相傳公元前3世紀(jì)時，印度孔雀王朝（公元前324～前178年）的第三代君主阿育王斥巨資建起八萬四千座窣堵波，將佛祖釋迦牟尼的骨灰分成八萬四千份，分藏于各塔，其中的桑奇窣堵波（the Great Stupa of Sanchi）是現(xiàn)存最早、最大而且是最完整的佛塔。這座窣堵波的建筑形制，雄渾古樸，尤其是龐大的建筑低層上用磚石砌體的不可動搖的塔身，穩(wěn)重而堅挺，使整個建筑具有很強的紀(jì)念性；而輪廓復(fù)雜、雕刻精巧的欄桿和牌坊，與其身后簡潔、粗獷的半球體形成強烈的對比，更加烘托出主體墳冢的莊嚴與肅穆。窣堵波充分地體現(xiàn)著印度宗教建筑的獨特風(fēng)格，即把宗教意義與象征意義融為一體，實現(xiàn)建筑上的強烈的功能主義色彩。借鑒西域窣堵波而建的大雁塔，磚面土心，不可攀登，每層皆存舍利。據(jù)傳是由玄奘親自主持建造，歷時兩年建成。

這座大雁塔外觀形式是樓閣式磚塔，塔身呈方形錐體，融和有中原地區(qū)傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)風(fēng)格。塔高64米，共7層，塔身用磚砌成，內(nèi)有樓梯盤旋而上。每層四面各有一個拱券門洞，憑欄遠眺，長安風(fēng)貌盡收眼底。塔的底層四面皆有石門，門楣上有精美的線刻佛像，相傳出自唐代大畫家閻立本的手筆。塔底層南門兩邊立有碑石，左邊的是唐太宗李世民親自撰文、大書法家褚遂良手書的《大唐三藏圣教序》碑，右邊的是唐高宗李治撰文、褚遂良手書的《大唐三藏圣教序記》碑，這兩塊碑石是唐高宗永徽四年（653年）十月由玄奘親手豎立于此的，至今保存完好。值得一提的是，唐代畫家吳道子、王維等曾為慈恩寺作過不少壁畫，可惜早已湮沒在歷史塵埃之中。但大雁塔下四門洞的石門楣、門框上，卻還保留著精美的唐代線刻畫。1資料來源：王柬、金開誠編著《大雁塔與小雁塔》（中國文化知識讀本），長春：吉林文史出版社，2012年版。后因轉(zhuǎn)表土心，風(fēng)雨剝蝕，塔身逐漸塌損。

圖5 飛獅六出石榴花結(jié)紋銀盒

武則天高居女皇年間（701～704）又施金錢在原址上重新建造，新建塔身為七層青磚塔（另一說法，是在公元704年，將大雁塔改建增高至10層）。唐末以后，慈恩寺寺院屢遭兵火，殿宇焚毀，只有大雁塔獨存。五代后唐長興二年（931年）對大雁塔再次修葺。后來長安地區(qū)發(fā)生了幾次大地震，大雁塔的塔頂震落，塔身震裂。如今所見的大雁塔，則是明朝萬歷二十三年（1604年）在維持了唐代塔體的基本造型上，在其外表完整的砌上了60厘米厚的包層，使大雁塔的外觀比從前更加寬大。現(xiàn)存塔狀為，塔高64米，底邊各長25米，整體呈方形角錐狀，造形簡潔，比例適度，莊嚴古樸。塔身有磚仿木構(gòu)的枋、斗拱、欄額，塔內(nèi)有盤梯可至頂層，各層四面均有磚券拱門，可憑欄遠眺。塔底正面兩龕內(nèi)有褚遂良書寫的《大唐三藏圣教序》和《圣教序》碑，四面門楣有唐刻佛像和天王像等研究唐代書法、繪畫、雕刻藝術(shù)的重要文物，尤其是西面門楣上石刻殿堂圖顯示的唐代佛教建筑，是研究唐代建筑的珍貴資料。

三、薩珊波斯金銀器對唐朝金屬制造業(yè)的影響

聞名于世的“絲綢之路”貫穿薩珊波斯其境，成為我國和拜占庭帝國之間繞不開的通道，由此可言，薩珊波斯在我國與拜占庭帝國的文化交流中扮演著至關(guān)重要的中介角色。在我國史籍里關(guān)于薩珊朝波斯的記載，當(dāng)以《魏書》為最早?！段簳の饔騻鳌冯m佚，但《北史·西域傳》所補，因《北史》為摘抄《魏書》，故其來源仍當(dāng)是《魏書》。其后，《周書》、《隋書》、新舊《唐書》都有記載。薩珊朝波斯與我國的往來，在相關(guān)史書中記載，大約是公元5世紀(jì)的40年代，由北魏派使臣出使波斯，波斯王則遣使節(jié)獻馴象及珍物來中原。史籍記載，又見北魏太安元年（455年）波斯使臣來北魏的記載。此后歷西魏、北周、隋，兩國使者往來相繼且密切。

公元632年，薩珊朝波斯王伊嗣侯立。次年，崛起于阿拉伯的大食人侵入波斯。公元637年和642年，大食人連續(xù)大敗波斯，波斯為大食占領(lǐng)。伊嗣侯奔吐火羅，但途中被大食人所殺，其子卑路斯（Prz）棲身于吐火羅。661年（唐龍朔元年），求援于唐，唐以其為波斯都督府都督。公元7世紀(jì)70年代，卑路斯親自入朝，唐高宗授以右武衛(wèi)將軍，遂客死長安。長安醴泉坊的波斯胡寺，即卑路斯請立，為波斯人集會之會館。卑路斯之子泥涅師（Narses）圖志復(fù)國，公元679年（唐調(diào)露元年），唐命吏部侍郎裴行儉平定西突厥阿史那都支的叛亂，便護送波斯王子回國。此后，中原與波斯聯(lián)系日益密切，甚至波斯人中有入仕唐廷者，如阿羅憾。他本為波斯國大酋長，入唐后領(lǐng)右屯衛(wèi)大將軍，充使拂菻國。再之后，又有薩珊王朝流亡寓長安的王室成員和貴族子孫，曾被編入神策軍中。1955年西安發(fā)現(xiàn)的祆教教徒蘇諒妻馬氏墓。墓志為漢文、婆羅缽文雙體合璧，蘇諒就是神策軍中的波斯后裔。

薩珊朝波斯人來中原最多的是商人，唐代詩文和宋人編撰的《太平廣記》中對波斯商人多有生動記述。同時，考古文物也有所證實。例如，波斯薩珊銀幣在我國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的數(shù)量之多，至為驚人。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前已出土的薩珊銀幣約三十起，計1171枚，絕大多數(shù)發(fā)現(xiàn)于絲綢之路沿線和西安附近。

薩珊波斯的工藝技術(shù)對唐代產(chǎn)生有很大的影響，如唐代織錦圖案（聯(lián)珠紋、對鳥對獸紋）、金銀器的形制（如八棱帶柄杯、高腳杯、帶柄壺、多瓣橢圓形盤）、紋飾（翼獸、寶相花、狩獵紋、忍冬花紋等）就是最突出的反映。這其中，薩珊波斯金銀器更是唐代的名品標(biāo)志，并對唐代金屬制造業(yè)產(chǎn)生重要的影響，可謂是唐朝與波斯文化交流的重要的內(nèi)容。1參見：齊東方《中國古代的金銀器皿與波斯薩珊王朝》，收入葉奕良主編《伊朗學(xué)在中國論文集》（北京大學(xué)出版社，1993年）；齊東方、張靜《唐代金銀器皿與西方文化的關(guān)系》，《考古學(xué)報》1994年第2期。目前，可以確定的波斯金銀器皿主要有山西大同北魏封和突墓出土的銀盤；大同北魏墓出土銀碗；大同北魏城址出土銀洗、銀碗；寧夏固原北周李賢墓出土鎏金銀壺；廣東遂溪出土南朝窖藏銀碗等。此外，在甘肅靖遠發(fā)現(xiàn)的銀盤和河北贊皇李希宗墓出土的銀碗，都證明具有濃厚薩珊波斯風(fēng)格的銀器，這些器物很可能是薩珊波斯的輸入品?？疾焓妨嫌涊d，唐代以前我國的金銀器皿制造業(yè)并不發(fā)達，包括外國輸入品在內(nèi)，總共發(fā)現(xiàn)實物也不過數(shù)十件。而到了唐代，金銀器皿的數(shù)量驟然激增，已出土和收藏品已近千件，與前朝形成了強烈的對比，可以說薩珊波斯對唐代金銀器皿制造業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生著極其重大的影響。

圖6 唐代高足杯

圖7 唐代長沙窯波斯壺酒壺寶

其實，在唐代金銀器皿中，保留有明顯薩珊風(fēng)格的不在少數(shù)。從器型來看，唐代的長杯就有許多是模仿了薩珊長杯的多典型特征，但長杯仍有體深、敞口、高足等有別于薩珊波斯器皿的特點，這足以證明薩珊波斯對唐代金銀器皿制造產(chǎn)生的影響。另外，在薩珊風(fēng)格的影響下，唐代還出現(xiàn)了一些比較特別的裝飾紋樣。如薩珊器物上的動物形象多增添有雙翼，并在四周加麥穗紋的圓框，即所謂“徽章式紋樣”，這種飾樣在薩珊銀器上尤為常見。而這類裝飾紋樣在陜西西安何家村出土的“飛獅六出石榴花結(jié)紋銀盒”和“鳳鳥翼鹿紋銀盒”盒蓋上同樣有所體現(xiàn)，如翼獅及翼鹿紋飾，就明顯屬于“徽章式紋樣”的裝飾。之后，這種紋樣裝飾在唐代器物上產(chǎn)生了一些有趣的變化，比如取消了圓框中的動物形象，代之以唐代流行的寶相花之類的飾物，稍晚一些的器物則進一步取消了圓形邊框，中唐以后逐漸消失。

波斯薩珊金銀器常用的凸紋裝飾工藝，也對唐代早期的金銀器裝飾工藝產(chǎn)生了較大的影響。所謂凸紋裝飾技術(shù)，屬于捶揲工藝，又稱為模沖，即在金銀器物的表面，以事先預(yù)制好的模具沖壓出凸起的花紋圖案。其特點是，主體紋飾突出，立體感強，具有極強的裝飾效果。例如，西安南郊何家村窖藏出土的舞馬銜杯紋皮囊式銀壺、鎏金龜紋桃形銀盤和鎏金雙狐雙桃形銀盤就是用這種裝飾技法制作出的精品。正是捶揲技術(shù)的輸入與弘揚，使我國古代的金銀器制造工藝進入了新的發(fā)展階段并極大促進了唐代金銀器制造業(yè)的繁榮。

唐代金銀器中有為數(shù)不少的各種帶把杯，帶把杯不見于我國傳統(tǒng)器形中，其造型當(dāng)源自粟特地區(qū)。出土的唐代帶把杯，一部分系直接從粟特輸入，另一部分是仿粟特器物制造的。西安何家村窖藏、沙坡村窖藏、韓森寨出土的金銀帶把杯，把手呈圓環(huán)形，上部有寬寬的指墊，頂面刻胡人頭像，把手的下部多帶有指鋬，有些器體還呈八棱形，是典型的仿粟特器物。當(dāng)然，唐人在模仿中時有創(chuàng)新。如有的帶把杯取消了指墊和指鋬或把指墊變成葉狀，杯體也由八棱折腹變?yōu)橥胄?、花瓣形。不少器物，造型雖取自粟特器形，紋樣卻是典型的唐代本土特點，驟視之恰如外國器皿，細審之卻又純粹是中原風(fēng)味。

圖8 福州閩王祠

圖9 盤口細頸貼塑淡黃色琉璃瓶

高足杯最早出現(xiàn)于羅馬時代，拜占庭時代沿用。羅馬—拜占庭式的高足杯在唐代以前就已傳入我國。唐代金銀器中的大量高足杯很可能是受拜占庭器物形制的影響而制作的。由于薩珊控制著中國通往拜占庭的交通要道，拜占庭器物對唐代金銀器的影響也有可能是間接的。高足杯這種西方特征的器物傳入我國之后，唐代工匠并未直接地全部仿造，最為明顯的是器物的裝飾紋樣。唐代高足杯上的紋樣主要是纏枝花草、狩獵和各種動物紋，都是常見于其他種類器物上并為當(dāng)時人們所習(xí)慣和喜愛的紋樣。

總之，對唐代金銀器影響最大的是薩珊，而這些外來金銀器皿在當(dāng)時的實用價值并不高，大多是作為奇珍異物收藏賞玩。諸如，那些仿粟特的帶把杯、仿拜占庭的高足杯和仿薩珊的長杯，雖在唐代出現(xiàn)一時，卻并未獲得廣泛流行。只是唐代工匠通過模仿，掌握了西域金銀器制作的工藝，使得唐代金銀器的加工方式和工藝風(fēng)格產(chǎn)生比較突出的變化，一些未曾見諸于我國傳統(tǒng)的金銀器新器型紛紛出現(xiàn)，豐富并改變了我國傳統(tǒng)金銀器的工藝生產(chǎn)，使唐朝金銀器獲得新的進步和發(fā)展。

四、波斯釉陶器的傳入形成區(qū)域間廣泛的文化交流

我國古時稱位于西亞伊朗高原地區(qū)為“安息”（公元前247年－前224年），又名阿薩息斯王朝或帕提亞帝國，是古波斯地區(qū)古典時期的一個王朝。漢武帝時曾派使者到安息，以后遂互有往來。在《漢書·西域傳上·安息國》和南朝梁慧皎撰寫的《高僧傳·譯經(jīng)上》等文獻中均有記載。波斯全盛時期領(lǐng)土東至印度河平原，西北至小亞細亞、歐洲的馬其頓、希臘半島、色雷斯，西南至埃及和也門。波斯興起于伊朗高原的西南部，是一個幅員遼闊的大帝國。提起波斯釉陶器，則讓人聯(lián)想到色彩斑斕的陶制器。這種陶器的釉彩十分豐富，有綠色、黃褐色，還有紫色和紅色。在我國史學(xué)界和陶瓷界所稱的“波斯釉陶器”有廣義和狹義的兩種解釋。廣義是指古波斯帝國自遠古時期就出現(xiàn)的彩陶、黑陶、紅陶，直至阿巴斯王朝的多色施釉陶器，甚至是泛指中東伊斯蘭地區(qū)的陶器。這類陶器屬于軟質(zhì)陶器，施鉛釉，紋飾有花卉紋、文字紋、幾何紋、人物紋、鳥獸紋，裝飾手法一般是在化妝土上采用線描、釉彩、刻線等方法。器型以缽、盤、碗為主，壺、瓶等也有少量生產(chǎn)。狹義是指公元8世紀(jì)中葉波斯陶器趨于成熟。當(dāng)時正值我國唐朝末年，由于唐三彩、白瓷以及越窯青瓷的輸入，誘發(fā)波斯生產(chǎn)出多彩釉陶器和錫白釉陶器。之后，到公元11世紀(jì)末至12世紀(jì)中期，波斯又以我國明代青花為范本生產(chǎn)白釉藍彩陶器。因此，可以說我國與波斯在釉陶器及陶瓷生產(chǎn)上有著長時期的相互影響。

1參考資料：譚前學(xué)《唐代金銀器的外來元素》，載《人民日報》（海外版）， 2010年4月9日 第15版。

目前，在我國發(fā)現(xiàn)的波斯釉陶器，主要有兩批：一批是揚州出土的有綠釉陶壺和一些波斯釉陶器的碎片。其綠釉陶壺高38厘米，頸肩之間聯(lián)以對稱的雙把手，腹部飾水波紋，釉作翠綠色。而在揚州唐城遺址屢次發(fā)掘的唐中、晚期地層里的波斯釉陶器碎片，同樣為釉作翠綠色，這證明波斯綠釉陶在當(dāng)時的揚州十分流行。1參考資料：周長源：《揚州出土古代波斯釉陶器》，載《考古》1985年第2期。從史料分析來看，揚州當(dāng)時為內(nèi)陸重要港口，也是公元7 至9 世紀(jì)東西亞國際文化交流的中心，對波斯灣一帶的西亞地區(qū)來說，更具有強大的吸引力，大食（伊朗）、波斯（阿拉伯）的珠寶商人，最早沿著我國陸上絲綢之路進入長安，再抵揚州，然后再乘坐揚州制造的航海大船出入波斯灣，從海上絲綢之路來往于東西亞之間。當(dāng)時在揚州的波斯人數(shù)以千計，甚至有他們聚居的村落“波斯莊”，還有他們開設(shè)的珠寶商店，叫“波斯店”。如今，在揚州大批出土的古代波斯釉陶器和刻有阿拉伯文的背水扁瓷壺，說明揚州的確是波斯商人的“樂園”，是他們進行國際經(jīng)濟文化交流的大都會。

圖10 絲綢之路路線

另一批是1965年出土于福州蓮花峰的劉華墓中的藍釉陶罐，劉華是南漢南平王的次女，閩國第三主王延鈞的夫人，葬于長興元年（930年）。墓中隨葬有三件孔雀藍釉的陶罐，斂口廣腹小底，肩部有三或四個環(huán)耳，腹部貼飾半圓弧條紋或平行的繩紋，高達74.5～78.2厘米。這種陶罐的器形、釉色和腹部貼飾的紋飾都與伊朗發(fā)現(xiàn)的公元9至10世紀(jì)的所謂伊斯蘭式樣的釉陶罐相同。這些釉陶器無疑都是從伊朗輸入，并且極有可能是從海路輸入的。又有1982年位于福州倉山區(qū)建新鎮(zhèn)淮安村出土發(fā)現(xiàn)有南朝和唐代兩個堆積層，出土遺物共計15784件。其中，有不少釉陶罐。而與之同期，在日本著名的“鴻臚寺”遺址也出土了一批被日本考古學(xué)界稱為“越窯系粗制品”的中國外銷瓷器，經(jīng)中日雙方學(xué)者研究、考察確定為是福州懷安窯唐、五代窯址的產(chǎn)品。有唐代的青釉雙系盤口壺、宋代的醬釉薄胎陶罐多件等。而早在1958年整治福州冶山時發(fā)現(xiàn)《球場山亭記碑》，碑文內(nèi)容反映了唐代由于海外人士在福州定居，各國文化源源不斷傳入，對當(dāng)時的福州習(xí)俗產(chǎn)生一定影響，形成中外文化交流的高潮。在福州博物館藏“恩賜瑯琊郡王德政碑拓片”，這是對閩王王審知（862～925）治閩39年的功德記載，他在位時大力倡導(dǎo)發(fā)展海外交通貿(mào)易，為“海上絲綢之路”的發(fā)展和興盛奠定了基礎(chǔ)。碑文記載了王審知家世及其治閩政績等，其中多處記載王審知開辟“甘棠港”，大力倡導(dǎo)海外貿(mào)易，與東南亞、阿拉伯等國家進行海外貿(mào)易的相關(guān)內(nèi)容。

從史料記載來看，福州地處閩江下游，控扼臺灣海峽，為海上絲綢之路必經(jīng)之地。早在兩千多年前，福州就與海上絲綢之路發(fā)生了聯(lián)系。歷史上，福州長期作為東南沿海地區(qū)的政治經(jīng)濟和文化中心，備受歷代統(tǒng)治者的重視，從而獲得了進行海外交往的特殊優(yōu)勢。況且，自古發(fā)達的造船業(yè)，也一直鞏固著福州在海上絲綢之路中的突出地位。就我國古代“海上絲綢之路”航線走向看，福州與海上絲綢之路的聯(lián)系，可上溯到漢代。三國時，福州便是我國東南沿海重要的造船中心之一。公元10世紀(jì)初，閩王王審知在福州開辟“甘棠港”，從而為海外貿(mào)易的全面興盛創(chuàng)造了良好條件。自五代至北宋，福州的海外航線通暢，海外貿(mào)易發(fā)達，出現(xiàn)了“百貨隨潮船入市，萬家沽酒戶垂簾”的繁榮景象，被宋代詩人蘇轍譽為“七閩之冠”。

五、伊斯蘭玻璃器成為唐代名貴的生活用品

唐代與拜占廷的關(guān)系在前代的基礎(chǔ)上有了進一步的發(fā)展，據(jù)載，貞觀十七年（643年）拜占廷國王波多力遣使獻赤玻璃、綠金精與唐交往。6世紀(jì)中葉以后，拜占廷繼續(xù)保持了與唐朝的聯(lián)系，唐人地理著述中也時見關(guān)于拜占廷的記載，拜占廷的影響于此可見一斑。在西安土門村唐墓還發(fā)現(xiàn)有阿拉伯仿制拜占廷希拉克略金幣，再次證明了中原商人與歐亞內(nèi)陸的貿(mào)易交往。此外，隨著唐代與拜占廷相互交往的增多，唐朝人對拜占廷的了解也逐漸加深，有關(guān)拜占廷的內(nèi)容甚至成了藝術(shù)創(chuàng)作的題材。如《宣和畫譜》著錄張萱和周昉繪《拂菻圖》，“拂菻”一詞是外來語，歷史上有多種寫法?！杜f唐書》在提到拂菻時稱“拂菻，古大秦也”，以此為證大約從唐代開始改稱拜占廷為大秦（現(xiàn)在一般認為是古羅馬帝國）。這兩幅畫雖內(nèi)容已不可考，但張萱是盛唐宮廷畫家，開元年間曾任史館畫直，可能經(jīng)歷過開元七年的入貢，并有可能奉敕將唐朝廷與大秦交往的情形入畫。周昉生活于大歷、貞元年間（766-804年），唐張彥遠《歷代名畫記》卷十謂其：“初效張萱畫，后則小異，頗極風(fēng)姿?！敝軙P曾經(jīng)效法過張萱，而開元之后又找不到拂菻再次入貢的記載，那么周昉的《拂菻圖》或許就是張萱《拂菻圖》的摹本，或取其意繪制而成的?！秷D畫見聞志》卷二有記載五代畫家李玄應(yīng)和王道求，也分別有“會拂菻”和“拂菻弟子”等作品傳世。而《宣和畫譜》卷三中記述五代畫家王商更是創(chuàng)作了“拂菻風(fēng)俗圖”、“拂菻仕女圖”和“拂菻婦女圖”等反映拜占廷風(fēng)俗、物產(chǎn)的畫圖。這些都說明唐代人從特定的角度對拜占廷已經(jīng)有了相當(dāng)具體的了解。

圖11 聯(lián)珠對馬紋錦

圖12 世界上最早的雕版印書《金剛般若婆羅密經(jīng)》

眾所周知，玻璃工藝在羅馬時代曾達到相當(dāng)高超的技術(shù)水平，當(dāng)歐洲進入到中世紀(jì)之后，玻璃制器便伴隨著經(jīng)濟的衰敗而衰敗。而當(dāng)阿拉伯人在7世紀(jì)占領(lǐng)地中海東岸地區(qū)之后，繼承了羅馬精湛的玻璃工藝制造技術(shù)，并使之發(fā)揚光大，形成了玻璃器制造史上的伊斯蘭時代，而此時代也成為伊斯蘭的玻璃工藝在歷史上溝通東西方文化與技術(shù)交流的重要作用，尤其是當(dāng)伊斯蘭玻璃器皿由西域流傳到中原，便成為名副其實的貴重之品。近年來，在西安法門寺唐代地宮中出土的約20件完整的玻璃器皿，其造型別致、花色綺麗、工藝精湛，就是一個有力的證明。

根據(jù)考古發(fā)掘，法門寺唐代地宮中的玻璃器，除了一件茶托屬于典型中國器型，以及另有數(shù)件素面盤無法確定產(chǎn)地外，其余玻璃器均屬于伊斯蘭早期玻璃器。按其裝飾工藝的特點，這批玻璃器大致可分為四類：第一類為1件貼花盤口瓶，黃色透明，無模吹制成型。使用了伊斯蘭早期地中海東岸非常流行的貼絲和貼花等熱加工裝飾工藝；第二類為6件刻紋藍玻璃盤，使用了刻紋冷加工工藝，刻紋以枝、葉、花為主題，運用葡萄葉紋、葵花紋、枝條紋、繩索紋等裝飾手段，再加上菱形紋、十字紋、三角紋、正弦紋等幾何紋飾，構(gòu)成了繁富華麗的圖案；1刻紋玻璃工藝與貼絲、貼花工藝一樣，都是伊斯蘭玻璃工匠從羅馬繼承而來的工藝，曾在早期伊斯蘭世界盛行一時，但是鮮有完整器皿傳世。法門寺地宮的這批玻璃盤不僅保存完整無損，而且根據(jù)地宮帳冊記載，屬于唐僖宗的供奉品，在咸通十五年正月入藏地宮。這一確切的時間記載尤為可貴，它證明刻紋玻璃是當(dāng)時中外文化交流的產(chǎn)物。其中，有兩件描金刻紋玻璃盤，更是至為罕見的珍品，填補了我國史學(xué)界和設(shè)計領(lǐng)域?qū)σ了固m刻紋玻璃認識的空白。第三類為2件印紋直桶杯，無色透明，壁面由五組花紋裝飾而成，使用了模吹印花工藝，這種工藝源自羅馬，但伊斯蘭模吹玻璃器器壁較厚，而且底部往往帶有粘棒的疤痕，而法門寺印紋直桶杯的器形和紋飾在伊斯蘭早期玻璃器中是十分常見的；第四類是1件釉彩玻璃盤，2一般認為，伊斯蘭彩釉玻璃的應(yīng)用是在公元12至15世紀(jì)，而先前9世紀(jì)的釉彩玻璃非常鮮見，所以法門寺發(fā)現(xiàn)的伊斯蘭早期彩釉玻璃就更顯其珍貴。玻璃器皿易碎難存，除傳世品外，很難見到完整的出土器物，法門寺早期伊斯蘭玻璃器的發(fā)現(xiàn)，不僅為唐朝對外文化交流提供了寶貴的資料，而且豐富了人們對伊斯蘭早期玻璃工藝的認識。釉料彩繪是玻璃裝飾工藝的一種，它是將易熔玻璃配上適量礦物顏料，研磨成細顆粒，加上粘合劑和填充料混合后，涂繪在玻璃制品的表面，然后加熱而成。

同為西域的薩珊玻璃器也對唐代工藝技術(shù)的改進產(chǎn)生過極大的影響，從考古發(fā)掘可以證實，較早時期輸入我國的薩珊玻璃器是在湖北鄂城五里墩西晉墓出土的磨花玻璃碗。此后，在北周和隋代的遺址中也有薩珊玻璃器發(fā)現(xiàn)。薩珊玻璃器的發(fā)現(xiàn)，是指薩珊王朝時期伊朗高原生產(chǎn)的玻璃器，它是在羅馬玻璃的影響下發(fā)展起來的。目前，在國內(nèi)發(fā)現(xiàn)的唐代薩珊玻璃器有兩件，一是洛陽關(guān)林唐墓出土的細頸玻璃瓶，這是羅馬后期和伊斯蘭初期的香水瓶，在伊朗3至7世紀(jì)的玻璃器皿中經(jīng)常出現(xiàn)；另一件是西安何家村唐代窯藏發(fā)現(xiàn)的凸圈紋玻璃杯，兩件都屬于鈉鈣玻璃。尤其是西安何家村唐代窖藏玻璃杯的裝飾花紋特別具有薩珊風(fēng)格。此外，在敦煌壁畫中，也有描繪玻璃器皿的圖畫，其中可以認定為薩珊波斯或羅馬進口的玻璃器皿有數(shù)十件之多，可以推測外來玻璃器皿是很受當(dāng)時人們青睞的。

從歷史文獻記載來看，唐朝與伊斯蘭世界的交往只是開啟雙方交流的序幕，之后的大宋王朝與伊斯蘭的交往仍然密切。唐宋稱“大食”，波斯語的音譯，原為伊朗部族之稱。是唐宋時期對阿拉伯人、阿拉伯帝國的專稱或?qū)σ晾收Z地區(qū)穆斯林的泛稱。早自7世紀(jì)中葉起，唐代文獻已將阿拉伯人稱為多食、多氏、大寔；宋代文獻多作大食。唐朝與大食在西域的唯一次規(guī)模較大的戰(zhàn)爭發(fā)生在唐玄宗天寶十載（751年），這就是歷史上著名的呾邏斯之戰(zhàn)，結(jié)果唐朝安西的軍隊在呾邏斯打了一個大敗仗。這次戰(zhàn)役的結(jié)果，對當(dāng)時西域的形勢并沒有太大的影響。與戰(zhàn)前相比，大食與唐朝戰(zhàn)后在西域的政策或?qū)嵙Ρ榷紱]有發(fā)生顯著的變化。但是這次戰(zhàn)役在東西文化傳播的歷史上卻有著極為重要的意義。在戰(zhàn)爭中，大批唐朝士兵包括工匠在內(nèi)被俘往阿拉伯地區(qū)，被俘的工匠中有金銀匠、畫匠，漢匠能作畫者有京兆人樊淑、劉泚，織絡(luò)者有河?xùn)|人樂、呂禮，而據(jù)阿拉伯古文獻記載，被俘者當(dāng)中還有造紙工匠，他們對中國造紙術(shù)的西傳起了重要的作用。

圖13 周昉《簪花仕女圖》

六、絲綢之路的文化交流與設(shè)計形制的域外化特點

以“絲綢之路”（Silk Road）來形容我國中古時期與西方的文明交流，最早出自德國著名地理學(xué)家李?；舴遥≧ichthofen，F(xiàn)erdinandvon）撰寫于1877年的著作《中國》。由于這個命名非常貼切而又富于詩意，很快便得到國際學(xué)術(shù)界的認可，從此風(fēng)靡開來。其實，就歷史概念而言的“絲綢之路”，所表達的中西文明交流時間遠非中古時期的漢唐，而是直至明朝早期仍然奉行的與海外交往的歷史時期，也就說從西漢張騫奉漢武帝派遣，三通“西域”（打通帕米爾高原東西走廊），到東漢時期的官方使節(jié)甘英出使大秦（前往古代羅馬帝國）；從唐初著名高僧玄奘西游印度，滿載佛教經(jīng)典而歸，直至到明朝初年鄭和七下“西洋”，遍訪馬六甲、波斯灣、紅海乃至非洲東海岸。歷史上無數(shù)先輩，前赴后繼，開辟了源遠流長的中西文化交流的“絲綢之路”。起初，“絲綢之路”只是從中原長安出發(fā)，橫貫亞洲，進而連接非洲、歐洲的陸路通道。其后，又有了綠洲道、沙漠道、草原道、吐蕃道、海上道等等通道。“絲綢之路”的含義也被不斷擴大，被譽為是東西方政治、經(jīng)濟、文化交流的橋梁。如今，“絲綢之路”幾乎成了中西文化交流的代名詞。

當(dāng)然，從歷史考察來看，中西文化交流，在古代主要是從東往西，也就是由于中華文明在當(dāng)時居于世界領(lǐng)先地位而向其他區(qū)域推廣擴散，這一判斷有其歷史文獻的依據(jù)。諸如，我國古代的許多重要物質(zhì)文化，如絲綢、瓷器、茶葉以及許多重大工藝與發(fā)明，又如造紙術(shù)、印刷術(shù)、羅盤與火藥等技術(shù)發(fā)明，都是從絲綢之路傳播到西方的。尤其是外銷商品以絲綢最為著名，傳說養(yǎng)蠶與繅絲技術(shù)是黃帝的妻子嫘祖發(fā)明的，至少在春秋戰(zhàn)國時期中亞的貴族葬墓里，就已發(fā)現(xiàn)了中國的絲織品。據(jù)說公元前53年，古羅馬執(zhí)政官、“三頭政治”之一的克拉蘇追擊安息人的軍隊到了兩河流域。酣戰(zhàn)之際，安息人突然展開鮮艷奪目、令人眼花繚亂的軍旗，使羅馬人軍心大擾，結(jié)果遭到了慘敗。這就是著名的卡爾萊戰(zhàn)役，那些鮮艷的彩旗就是用中國絲綢制成的。由此表明，絲綢之路已是中西聯(lián)結(jié)的紐帶。

關(guān)于我國與西方的文化交流，其實早在漢代張騫“鑿空”西域之前已經(jīng)長期存在。否則，張騫就不會在月氏（阿富汗北部）的市面上發(fā)現(xiàn)邛杖和蜀布。但是，官方中西交流渠道開通之后，我國歷代朝廷為維護這條東西文化與經(jīng)濟交流的大動脈作出了不懈的努力。據(jù)《史記》記載，漢代派往各國的官方使者，“相望于道”。出使西域的團隊大者數(shù)百，少者亦有百余人，所帶漢地絲綢物品比博望侯（張騫以功被封為博望侯）時還多。這樣的使團，每年多的要派十幾個，少的也有五、六個。使者們攜帶大批絲綢物品出境，又從遠方帶回各種珍奇物品，形成了中西經(jīng)濟文化交流的高潮。漢代為了保護絲綢之路，在河西地區(qū)設(shè)置了張掖、武威、酒泉、敦煌四郡，在西域地區(qū)則設(shè)置西域校尉進行管理。唐太宗曾經(jīng)力排眾議，在今天的吐魯番地區(qū)設(shè)置西州，加強管理，為絲綢之路的暢通以及中西文化的和平交流提供了保障。

1文獻參考：安家瑤《莫高窟壁畫上的玻璃器皿》，北京大學(xué)中古史中心《敦煌吐魯番文獻研究論集》，北京大學(xué)出版社，1983年第2輯。

值得指出的是，和平的文化交流，從來都會創(chuàng)造一種互動的雙贏格局。以中國外銷絲綢瓷器為例，就出現(xiàn)了一種中外文化雙向互動的現(xiàn)象?？脊虐l(fā)現(xiàn)了許多帶有異域裝飾圖案的中國絲綢織品和瓷器制品，有一部分是作為外來的新的“胡風(fēng)”時尚供應(yīng)中國本土市場，更多的是作為外銷商品，迎合西方買主而生產(chǎn)的。中國外銷絲綢中最典型的異域圖案是薩珊式聯(lián)珠對獸對鳥紋，如吐魯番阿斯塔那東晉升平十一年（367）墓出土的一雙手工編織履，履面上有對獅紋，并織有“富且昌，宜侯王，天延命長”的漢字，明顯是專為外銷而生產(chǎn)的。阿斯塔那所出的6世紀(jì)中葉以后的織錦中，漢錦紋飾幾乎趨于消失，被聯(lián)珠、對禽、對獸紋所取代，如18號隋墓出土的一件對駝紋織錦織有漢字“胡王”，更說明它是中國制的薩珊式圖案外銷品。這些采用異域圖案的外銷絲織品，除了極少部分可能在吐魯番生產(chǎn)，絕大多數(shù)應(yīng)產(chǎn)自內(nèi)地，特別是當(dāng)時絲織業(yè)最發(fā)達的四川地區(qū)。如阿斯塔那發(fā)現(xiàn)的一件龍紋綺上留有墨筆題記，說明是唐景云元年（710）“雙流縣”（今四川成都近郊）織造。外銷織物中除聯(lián)珠、對獸、對禽紋圖案外，還有蓮花、忍冬、迦陵頻迦（雙手合十或持花作供養(yǎng)狀的人面鳥形象）圖案，大概是專為外銷中亞佛教地區(qū)而制。瓷器在唐中后期成為另一大宗外銷品，當(dāng)時的中國工匠已經(jīng)懂得用西亞的式樣和裝飾圖案燒制瓷器以廣開國外銷路，如唐代長沙窯，宋元外銷瓷器以及明永樂、宣德之間的仿西亞金銀器外型的瓷器都是典型例子。這一時期外銷商品采用異域圖案的做法，同18世紀(jì)中期以后南方沿海地區(qū)為擴大歐洲市場而仿制歐式圖案的瓷器和繪畫一樣，雖說主要是供外銷，但異域風(fēng)格也在潛移默化中影響到中國本土藝術(shù)。

圖14 日本奈良正倉院收藏的唐代琵琶

自西漢由張騫出使西域開辟的以長安為起點，經(jīng)甘肅、新疆，到中亞、西亞，并聯(lián)結(jié)地中海各國的“絲綢之路”開通后，絲綢之路便成為中外經(jīng)濟與文化交流的重要通道。與唐朝在西域絲綢之路東部沿途設(shè)立的完備的烽燧館驛系統(tǒng)一樣，大食帝國也在絲綢之路的西部設(shè)立了四通八達的郵驛系統(tǒng)，阿拉伯地理學(xué)家伊本·胡爾達茲比赫（約820—912年）撰寫的名著《道里邦國志》，就是根據(jù)9世紀(jì)時阿拉伯郵驛檔案編纂而成的，書中詳細記載了由阿拉伯地區(qū)通往唐朝境內(nèi)的呼羅珊大道，這條道路從巴格達向東北方向延伸，經(jīng)哈馬丹、賴依、尼沙布爾、木鹿、安國、康國，到達錫爾河流域，再進而到達唐朝控制的西域地區(qū)。完善的驛路系統(tǒng)保證了世界各地的物產(chǎn)源源不斷地涌入巴格達。同樣，巴士拉學(xué)者扎希茲（776—868年）在他編纂的《商務(wù)的觀察》一書中，具列了世界各地輸入巴格達的物品。其中，從中國輸入的貨物就有絲綢、瓷器、紙、墨、鞍、劍、香料、麝香、肉桂，甚至還有孔雀等動物?！兜览锇顕尽芬灿涊d了中國輸入阿拉伯地區(qū)的貨物，計有白綢、彩繒、金花錦、瓷器、麻醉藥物、麝香、沉香木、馬鞍、貂皮、肉桂、姜等。1參見張廣達《西域史地從稿初編》，上海古籍出版社1995年，第426頁。與中國指稱的西域概念相類似，在阿拉伯文中，由中國傳入或與中國有關(guān)的物品大都被冠以“sini”（中國的），如燒制陶器的高嶺土作“khaki sini”等。并且，凡是從中國傳入的物品，大都被賦予了神奇的特性，如白銅（即“鋈”），阿拉伯語作“al-kharsini”意思是“中國鐵”，據(jù)稱用這種金屬鑄成銅鏡可以避邪；制成鐘鈴又可以發(fā)出響亮的樂音。這表明唐代與西域的文化與經(jīng)濟交流日益擴大和頻繁。

有歷史學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)者考據(jù)認為，著名的古羅馬雕像身上透明柔軟的服飾，也是中國絲綢制成的。關(guān)于古羅馬時期出現(xiàn)中國絲綢服飾的說法，這要先從古希臘說起。在古希臘，穿在身上的都叫“chiton”，這是一種男子常服，采用的是塊料橫向?qū)φ郯∩碥|。這一方面與他們的審美觀有關(guān)，另一方面則取決于紡織技術(shù)。因為美索不達米亞及美洲常見的原始腰織機所織的布，門幅比較窄，只有30CM左右，而希臘采用的懸掛式織機可織出1米以上的布料，這種布料制衣的款式就可以在前面采用橫向?qū)φ郏罂p合套頭式，使服飾顯得優(yōu)雅，并能夠飄逸起來。最關(guān)鍵是輕薄的紗質(zhì)、緞質(zhì)面料及雪紡能夠體現(xiàn)出希臘服裝所特有的垂順感。而繼承古希臘服飾衣缽的古羅馬，在男子衣著上更講究使用通體包裹的長衫，大約使用長度在4-5米，寬1.2-1.5米的面料制成，最先使用的是羊毛織物，只適合在戶外穿著，后來中國絲綢傳入，為居家穿著提供方便，特別是輕薄絲綢質(zhì)料的垂順感，成為古羅馬貴族衡量衣著高雅的標(biāo)準(zhǔn)。之后，人們故意把下擺拖得很長，它的長度也就比原來多出許多。如多利安 （又稱佩波洛斯）以及愛奧尼亞等穿著方式，便是一種長至膝蓋的短袖束腰外衣，呈矩形，其長邊大于著裝者的高度，寬為伸直手臂、指尖到指尖的兩倍。它由原先采用軟羊皮制成，后改為絲綢制作，且顏色更趨豐富。穿著時，將多余的部分向上折疊，使矩形對折，并圍繞身體褶裥垂披于左邊，將腰部與胸部用扣針固定于肩，胸部用腰帶稍加懸吊，兩側(cè)各留穿孔以便雙臂伸出。由于腰帶上部將其拉出縮短了衣長，從而形成了一個寬大的罩衫。手臂裸露，右邊散開并未加連接，為的是便于活動。在古羅馬雕塑中時有表現(xiàn)，這是中國絲綢在羅馬世界很快流行開來的實證。另有記載，凱撒大帝非常喜歡穿著中國的絲綢服飾。一次凱撒大帝穿著中國絲袍出現(xiàn)在劇院，光彩照人，引起全場的驚羨。這樣一來，絲綢在古羅馬的價格變得十分昂貴，每磅要黃金12兩。后來銷售日增，以至平民百姓也紛紛穿起絲綢。古羅馬著名地理博物學(xué)家普林尼曾抱怨說，羅馬每年至少有一億羅馬金幣在與印度、中國和阿拉伯半島的絲綢與珠寶生意中喪失。

話說回來，兩漢時我國文化的西傳逐漸擴展，除絲綢外，還有冶鐵技術(shù)、打井技術(shù)。特別是在商代已使用隕鐵制造兵器，春秋時代開始人工冶鐵，到了漢代出現(xiàn)了低硅灰口鐵、快煉鐵滲碳鋼、鑄鐵脫碳及生鐵炒鋼等新工藝和新技術(shù)，這些伴隨著當(dāng)時的鐵制品沿著絲綢之路傳入西方，在漢匈戰(zhàn)爭中逃亡到西域地區(qū)的士卒曾將鑄鐵技術(shù)傳給大宛和安息的工匠，大約在公元前二世紀(jì)，烏茲別克斯坦境內(nèi)的費爾干納人從中國學(xué)得了鑄鐵新技術(shù)。然后，于公元9世紀(jì)左右，再傳入北方的東斯拉夫人在第聶伯河中游建立的早期國家——基輔羅斯（俄國前身）。在絲綢之路上的中外貿(mào)易中，鋼鐵成為絲綢之外最受西域歡迎的商品。

在西漢時期發(fā)明造紙術(shù)，東漢蔡倫改進造紙方法，這使得我國造紙術(shù)西傳非常早。敦煌及甘肅西部都發(fā)現(xiàn)過漢代的原始紙?？梢酝茰y，至少在7世紀(jì)時，我國紙已在撒馬爾罕（今烏茲別克斯坦）等地廣為使用，在印度則不晚于8世紀(jì)。造紙術(shù)傳入中亞通常被認為是在唐玄宗天寶年間（大約是公元751年前后）。唐朝的造紙工匠最先在撒馬爾罕造紙，這里從此成為中國境外的造紙中心，在整個中世紀(jì)都名震歐洲。794年在大食首都巴格達也辦起了紙廠，并聘請中國技師進行指導(dǎo)。此后，造紙廠相繼出現(xiàn)在也門、大馬士革等阿拉伯城市。9世紀(jì)末，我國造紙術(shù)傳入埃及，不久便淘汰了當(dāng)?shù)氐募埐荨?2世紀(jì)，造紙術(shù)從北非傳到西班牙與法國，德國的紐倫堡也于1391年建造了第一家造紙廠。紙的發(fā)明與西傳對促進歐洲近代文明的發(fā)展具有不可估量的意義。

印刷術(shù)至少在唐代就已經(jīng)出現(xiàn)，具體地說是在七世紀(jì)后期至八世紀(jì)上半葉。現(xiàn)在見到的世界上最早的雕版印書是敦煌發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)藏大英博物館的《金剛般若婆羅密經(jīng)》，上面標(biāo)明的印刷年代是咸通九年四月十五日，即公元868年。雕版印刷術(shù)很早就傳到了韓國與日本，人們現(xiàn)在還能見到公元八世紀(jì)韓國與日本的佛教印刷品。但是，雕版印刷術(shù)西傳的過程則要晚得多。1880年人們在埃及發(fā)掘出的阿拉伯文印刷品，其年代被推斷在唐末至元末間。據(jù)推測，我國的雕版印刷術(shù)很可能是在宋元之際，通過蒙古人的西征或其他契機傳到了中亞、西亞，進而傳到北非與歐洲。14世紀(jì)初伊利汗國宰相、史家拉施德丁在《史集》中記錄了中國的雕版印刷方法。活字印刷是宋代畢昇在1041—1049年間發(fā)明的。畢昇用膠泥刻字制板印書，王楨在1313年創(chuàng)制了木活字，他還提到元初已有人造錫活字。由于蒙元時代中西交往的頻繁，很可能14世紀(jì)末活字印刷方法已傳到歐洲?；钭钟∷⑻貏e是金屬活字印刷在歐洲發(fā)揚光大后又于15世紀(jì)傳回中國。

歐洲人用作導(dǎo)航的羅盤也是從我國傳過去的，雖然中國人對磁石指南性的認識，在戰(zhàn)國《韓非子》、東漢王充《論衡》中已有記載，但將它用于航海導(dǎo)航，大約是在11世紀(jì)末。北宋末年朱彧的《萍州可談》是世界上最早記載此事的著作，書中談那些往來廣州的舟師們懂地理，在海上航行時，“夜則觀星，晝則觀日，陰晦觀指南針”。英國科學(xué)史家李約瑟甚至推測在九至十世紀(jì)的中國可能就已經(jīng)在航海中應(yīng)用指南針了。為了便于在航海中確定方位，人們將它置于圓盤內(nèi)，圓盤上劃分刻度，于是發(fā)明了羅盤。至于它是怎樣傳到歐洲的，目前還是一個謎。從阿拉伯文獻提供的材料可知，在13世紀(jì)初，阿拉伯海員已經(jīng)使用羅盤，1230年成書的波斯佚文集《故事大全》中記載了一個用指南魚探尋航道的故事。這個故事中的指南魚與沈括《夢溪筆談》中的水浮針法有類似之處。1281年，阿拉伯人的《商人寶鑒》問世，書中說從埃及亞歷山大城到印度洋的水手都懂得將磁針安置在浮于水面的木片上，用來辨別航向，又提及用磁鐵制成魚形投入海中，以指南針的頭尾指示南北。顯然，這些方面都顯示出他們曾受到中國文化的影響。

在此文化背景影響下，唐代的設(shè)計面貌出現(xiàn)許多西域風(fēng)采。諸如，絲綢面料和服飾都頗具西域的奇特色彩，這與絲路東漸形成的西域文化傳播有著密不可分的聯(lián)系。如絲綢中的緙法工藝，就來自于西域毛織物的緙毛工藝。采用這一方法，不僅使絲綢層次色階出現(xiàn)分色區(qū)域的美感，而且提高緙織物的堅牢度。尤其是緙織緯短，線較細密，顯色易于調(diào)和婉轉(zhuǎn)，暈色豐富，表現(xiàn)云氣紋和翎毛紋飾細膩而有絨毛質(zhì)感。與此同時，中西亞文化對中原絲綢紋飾形成的影響也日益顯著。如西域常見的葡萄紋、忍冬紋、蓮花紋、聯(lián)珠對鳥、對獅紋等，隨著佛教的傳入在唐代逐漸流行，甚至大行其道。那些忍冬紋以對稱、均衡、動靜結(jié)合等手法，組成各種形狀的邊飾，或者變形為藤蔓、纏枝，與蓮花、聯(lián)珠紋等都具有明顯的波斯薩珊王朝藝術(shù)風(fēng)格。像青海都蘭縣出土的一批唐代文字錦，為波斯婆羅缽文字，意為“王中之王，偉大的、光榮的”意思，就帶有明顯的異域文化特點。而本身來源于西域在唐代流行的卷草纏枝花卉紋，由于唐的強大影響力，也被西域稱為“唐草紋”?？傮w說來，唐代絲綢在廣泛吸收外來文化與技術(shù)的基礎(chǔ)上，又將文化新的創(chuàng)意傳播到了西域各地，在更大范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響。

再有，西域傳入的各種樂舞戲服等，也引起了中原人的極大興趣，以至包括皇帝服飾也趨于西域的流行特色，如東漢晚期的漢靈帝劉宏（公元156-189年）十分喜好西域藝術(shù)，常常穿著胡商的衣服飲酒作樂，在他的帶動下，當(dāng)時洛陽的達官貴族都以追求胡服，胡樂，胡舞為時尚，這便成為盛唐玄宗時期興起的“胡服熱”的社會歷史基礎(chǔ)。從史料和考古物證來看，由隋入唐，是我國古代服裝在對外交往過程中呈現(xiàn)空前開放與繁榮的局面，服裝款式、色彩及紋飾都形成嶄新的樣式，而這一時期的女子服飾，更可謂是豐富而華麗，體現(xiàn)出對外來衣冠服飾的廣為吸收，顯現(xiàn)出交流融合的特色，共同塑造出多民族交融的服飾文化特點，歸納起來可列為三大特點：

一是唐女襦裙裝在接受外來服飾影響下，取其神而保留了自我的原形，于是襦裙裝成為唐代中最為精彩而又動人的裝束。如周昉《簪花仕女圖》以及周濆“慣束羅衫半露胸”詩句，即描繪這種裝束，這是古代女裝中最大膽的一種，可謂群芳爭艷，瑰麗多姿。

二是女著男裝成為時尚，這既是對古禮的一種背離，又是突顯唐代文化的寬容與多元。在《禮記內(nèi)則》曾規(guī)定，“男女不通衣服?！北M管事實上不可能這么絕對，但是女子著男裝，常會被認為是不守婦道。唐之前雖然在漢魏時也有男女服式差異較小的現(xiàn)象，但仍不屬于女著男裝，只有在氣氛非常寬松的唐代，女著男裝才有可能蔚然成風(fēng)，這應(yīng)歸于游牧民族文化的影響。當(dāng)時中原以外的馬背民族的服飾，形成的粗獷身架、英武裝束，對唐女著裝意識產(chǎn)生一種滲透式的影響，創(chuàng)造出一種適合女著男裝的氣氛。

三是胡服的傳入，對唐代服飾形成極大的影響，胡服熱席卷中原諸城，尤以長安及洛陽等地為盛，其飾品也最具異邦色彩，令唐代婦女服飾耳目一新。于是，出現(xiàn)唐玄宗酷愛胡舞胡樂，楊貴妃、安祿山均為胡舞能手。更有白居易《長恨歌》中提到的“霓裳羽衣舞”，也是胡舞的一種?？梢哉f整個西域的渾脫舞，枯枝舞，胡旋舞等，不僅對漢民族的服飾，而且對漢族音樂、舞蹈均產(chǎn)生出廣泛的影響。

七、日本大化改新后與唐朝發(fā)生的密切聯(lián)系

日本大化改新后，開辟了日本文化發(fā)展的新時代。從此開始注意汲取唐朝文化，在630—894年間，先后派遣了19次遣唐使，實際渡海15 次。遣唐使除大使、副使以外，隨行人員多達數(shù)百人。在隨行人員中還有許多留學(xué)生和求法僧，如吉備真?zhèn)?、阿倍仲麻呂、玄昡、最澄和空海等，便是其中杰出的代表人物，他們對中日文化交流做出了突出的貢獻。同樣，中國的高僧前往日本也帶去豐富的中原文化。例如，8 世紀(jì)中葉，年逾花甲、雙目失明的中國高僧鑒真和他的弟子應(yīng)邀東渡日本，他們不僅帶去了佛教經(jīng)典，創(chuàng)立日本律宗佛教；還傳播了醫(yī)藥、建筑、雕刻、美術(shù)、書法等方面的知識，極大地豐富了日本文化。日本史家稱鑒真的貢獻是“禪光耀百倍，戒月皎千鄉(xiāng)。”由于日本積極汲取唐朝文化，并逐漸與日本傳統(tǒng)文化相融合，成為日本民族文化的重要組成部分。奈良時代，中原佛教各宗大都傳入日本，佛教獲得很大發(fā)展。743 年，在首都奈良建東大寺，地方各國建國分寺。隨著佛教的發(fā)展，與佛教有關(guān)的建筑、雕刻、繪畫、金銀細工等工藝都有了飛躍的發(fā)展。東大寺、唐招提寺、法隆寺等集中代表了佛教藝術(shù)的精華。由之，奈良文化于天平年間達到全盛時期，史稱“天平文化”，其基本特色是天皇和國家本位主義的政治傾向，貴族中心的都市文化，佛教中心的藝術(shù)以及唐朝文化風(fēng)格的強烈影響。

此后，日本的樂舞、書法、繪畫、工藝制作、都城規(guī)劃、醫(yī)藥、服飾等方面均受到唐文化的很大影響。比如，唐代的樂器、坐部伎和立部伎等歌舞都被日本引進。中國以人物、山水和風(fēng)俗為主題的繪畫作品傳人日本，日本畫家模仿、學(xué)習(xí)而創(chuàng)作的作品，其風(fēng)格酷似唐畫，被稱作“唐繪”。1972年發(fā)現(xiàn)的日本高松冢古墳壁畫，其繪畫題材和技法都直接淵源于唐代墓葬壁畫。當(dāng)時在日本收藏唐代的書畫作品和工藝美術(shù)品的風(fēng)氣很濃，日本奈良正倉院至今仍然保存了大批從唐代傳人的文物。而在奈良時代 唐朝文化的移植使染織工藝得到了驚人的發(fā)展，原本樸素的花紋直線要素，明顯發(fā)生改變，出現(xiàn)唐草紋樣增強了奈良時代的染織工藝特色。諸如，唐朝精巧曲線構(gòu)成的紋樣極大地增加綾、羅、錦的綴織。并且，在纐纈（こうけつ）、夾纈以及刺繡、線帶 與“繡佛”的紋樣形式中也加入唐草紋樣的形式，使之在刺繡工藝中逐步占據(jù)了重要的位置。

在都城建筑方面，日本在奈良朝以前沒有固定的都城，都城建制規(guī)模比較狹小。元明天皇708年即位后，始命以長安為模型建筑新的都城平城京，京城正中以朱雀大街貫通南北。794年，桓武天皇遷入平安京（今京都市），新都的布局更加接近唐代都城長安，甚至城門的名稱也照搬不改。日本的寺院建筑也學(xué)習(xí)唐朝。鑒真親自參與修筑的唐招提寺，氣勢雄偉，結(jié)構(gòu)精巧。它所采用的鴟尾、三層斗拱等建筑方式給日本佛教建筑以直接的影響?？傊拼奈幕蔷哂绪攘Φ奈幕?，唐代文化的輸出是和平而且積極的，周邊國家對于唐代文化的認同，提升了唐朝在國際上的地位，也保障了唐朝與周邊國家交往的持續(xù)聯(lián)系。

余 論

綜上所述，本文依據(jù)中古時期我國跨文化交往背歷史背景為線索，以唐代中外設(shè)計文化交流為主線進行的歷史考察，其意義非同尋常，體現(xiàn)在由這幾段歷史的綜合考察，為我們展示了一幅非同尋常的唐代社會、文化、經(jīng)濟及技術(shù)相互促進與發(fā)展的歷史畫卷。觀其經(jīng)過，有其三個顯著特點值得關(guān)注：其一，唐朝漸已成為整個東方版圖經(jīng)濟與文化的中心，對近鄰的周邊國家和地區(qū)的經(jīng)濟與文化交流，已不僅限于一般的往來，而是具有輻射地的功能作用。其二，唐朝對外經(jīng)濟與文化交流的空間日益擴大，除東亞和東南亞外，中亞、西亞、歐洲，甚至遠及非洲都有比較頻繁的經(jīng)濟與文化的往來，最為顯著的是波斯、阿拉伯使節(jié)或商人大量來到中原，甚至還有許多留居不回的波斯和阿拉伯人，這使得中原地區(qū)成為多民族、多文化的巨大融合場域。其三，唐朝海運和陸運十分發(fā)達，相繼開通了對外交往的便利通道，從而使唐朝的國際地位獲得迅速提升。陸路方面，從長安出發(fā)，向東可以到達朝鮮；向西經(jīng)“絲綢之路”，可以通往今天的印度、伊朗、阿拉伯以至歐非許多國家和地區(qū)；海路方面，從登州、揚州出發(fā)可以到達朝鮮半島、日本列島，從廣州出發(fā)經(jīng)海上“絲綢之路”可以到達波斯灣。在這樣的中外經(jīng)濟與文化交往背景下，呈現(xiàn)出來的設(shè)計文化交流，也同樣顯現(xiàn)出中原與域外各國和各地區(qū)的一系列設(shè)計文化的交流與交融。

比如，與中亞、西亞、歐非各地的交往，從而發(fā)展和豐富了中原的玉作之器?！短茖嶄洝份d：“高祖始定腰帶之制，自天子以至諸侯、王、公、卿、相，三品以上許用玉帶”。始于唐朝的腰帶制之制，這在我國歷史學(xué)界是公認的。雖然在此之前北方少數(shù)民族有蹀躞玉帶、萬釘帶的存在，但其并未成為朝廷禮儀用帶。而唐代官服玉帶，尤以胡人紋玉帶最為著名。1970年西安何家村出土有二副有紋玉帶，一套即為胡人伎樂紋，一副為獅紋。1972年西安南郊丈八溝出土的39塊玉帶板也為胡人伎樂紋飾，三塊鉈尾皆為胡旋舞形象。這伎樂紋玉帶板，便是唐朝引入西域音樂、文化的歷史見證，是唐朝成功地進行東西部文化交流的重要物證。唐朝廷將新疆龜茲國（今新疆西部庫車、沙雅）的伎樂人帶進長安，并與漢族的音樂融合。玉帶板上的伎樂紋飾便是唐代玉器善于向域外優(yōu)秀文化學(xué)習(xí)與借鑒、吸收西域音樂舞蹈文化并將它融合于中華傳統(tǒng)玉文化之中的產(chǎn)物。

又如，隋至初唐時期，女子服飾特別是仕女衣裝基本上是沿襲南北朝形制，短襦胡服和傳統(tǒng)袍衣并存，大多窄小細瘦，緊身。到了盛唐時期，以胖為美的審美觀逐漸占據(jù)主流，女子服裝越益趨向?qū)挻?。地處邊陲緊靠西域的新疆等地，自古以來就是多民族聚居區(qū)，也是中原文化與西域及西方文化相互交融的樞紐之地，此處西域服飾特別是女子服飾呈現(xiàn)出多姿多彩的風(fēng)貌。新疆文物考古工作者在吐魯番地區(qū)發(fā)掘出土了大量與服飾有關(guān)的木俑、泥俑、絹畫等文物，為我們了解唐朝時期的西域女子服飾提供了不可多得的形象資料。我們從吐魯番阿斯塔那出土的文物資料來看，以吐魯番地區(qū)為代表的西域女子服飾，有中原文化之特色，與此同時，與中原地區(qū)那種漢式寬袖大袍、右衽掩胸、博帶深衣之式相比，更顯出地方特色和民族風(fēng)格。

再有，唐朝的陶瓷被大量運往西域，成為重要的日用器具。而陶瓷在銷往西域的途中還被阿拉伯世界接受，培植了當(dāng)?shù)氐奶沾蓸I(yè)，并對后來西方的陶瓷發(fā)展起到重要的作用。特別是那些受到中國瓷器影響的錫釉陶器，隨著阿拉伯人對西班牙的入侵而流入歐洲，促進了歐洲錫釉陶的發(fā)展，錫釉成了歐洲陶器最常用的裝飾手段。以至后來陶瓷長期扮演國際貿(mào)易硬通貨的角色。源自波斯語chini（中國的或中國人）的china（瓷器）隨著中國瓷器在世界的傳播，成為與中國（China）密不可分的雙關(guān)語。甚至，在和非洲的往來中，唐朝人杜環(huán)在北非、東非留下了行蹤，他撰寫的《經(jīng)行記》記載了非洲的風(fēng)土民情。史書里還記載東非索馬里使者，在唐太宗時來到中國，受到很好的接待。

此外，唐朝長安和沿海許多城市設(shè)有“新羅坊”或“新羅館”，說明新羅（朝鮮半島國家之一）的商旅來中國的很多。并且，新羅立國，參用唐朝制度，仿照唐朝實行科舉，設(shè)立國學(xué)，教授儒學(xué)。新羅從唐朝引入茶種、雕版印刷術(shù)和高超的制瓷、制銅等手工業(yè)技藝。如新羅人留學(xué)生崔致遠的詩文集《桂苑筆耕》記載，受到中國的影響，新羅人在姓氏、服飾、節(jié)令、風(fēng)俗等方面，都有濃重的中華文化色彩。隋唐與日本的友好交往，遣唐使和留學(xué)生的派遣多達數(shù)十次。也因此形成唐文化對日本的重大影響，日本著名的大化改新，就是由留學(xué)唐朝回國的學(xué)人策動的。日本新政中的制度，更是以唐制為藍本。還有日本都城的建造，完全仿照唐長安城的樣式。再有頻繁的貿(mào)易往來，促進日本儀禮、服飾和手工藝與唐朝的緊密交往與聯(lián)系。

總之，通過對歷史文獻和史實由表及里逐層揭示，更可以明析出唐朝與域外交往形成的豐富多彩的設(shè)計文化所蘊涵的各種文化特征、形態(tài)，以及造物活動的文化思考。事實上，唐朝設(shè)計文化如同所有唐朝文化一樣，都表現(xiàn)出處在社會經(jīng)濟上升階段，構(gòu)成的文化先進性，由此形成兼容并蓄的社會風(fēng)氣，使唐朝的諸多設(shè)計均取得了我國封建社會發(fā)展階段的最高成就，體現(xiàn)出舒展博大的精神氣質(zhì)、精巧圓婉的設(shè)計意匠和富麗豐滿的形態(tài)特征。事實證明，一個朝代的背景造就了這個朝代的文化與文明，所以一個朝代所造就的文化與文明也和這個朝代的歷史背景是分不開的。唐朝是我國歷史上封建社會的鼎盛時代，在世界歷史上也是一個強盛的時代。雖說最后還是沒有逃脫歷史輪回的命運，但是它所創(chuàng)造的文化與文明卻為后人所景仰、所稱贊。

（責(zé)任編輯：顧平）

The History of Chinese Cross-Cultural Communication in Ancient Times -----the Investigation on the Cross-Cultural Communication of Design in Tang Dynasty

本文依據(jù)中古時期我國跨文化交往歷史背景為線索，以唐代中外設(shè)計文化交流為主線進行歷史考察，分為七個段落：一、唐代域外交往的歷史背景及交流史跡文獻考證；二、玄奘《大唐西域記》與大雁塔；三、薩珊波斯金銀器對唐朝金屬制造業(yè)的影響；四、波斯釉陶器的傳入形成區(qū)域間廣泛的文化交流；五、伊斯蘭玻璃器成為唐代名貴的生活用品；六、絲綢之路的文化交流與設(shè)計形制的域外化特點；七、日本大化改新后與唐朝發(fā)生的密切聯(lián)系。通過這七個段落的論述，其意義非同尋常，體現(xiàn)在由這幾段歷史的綜合考察為我們展示了一幅非同尋常的唐代社會、文化、經(jīng)濟及技術(shù)相互促進與發(fā)展的歷史畫卷。通過對歷史文獻和史實由表及里逐層揭示，更可以明析出唐朝與域外交往形成的豐富多彩的設(shè)計文化所蘊涵的各種文化特征、形態(tài)，以及造物活動的文化思考。事實上，唐朝設(shè)計文化如同所有唐朝文化一樣，都表現(xiàn)出處在社會經(jīng)濟上升階段，構(gòu)成的文化先進性，由此形成兼容并蓄的社會風(fēng)氣，使唐朝的諸多設(shè)計均取得了我國封建社會發(fā)展階段的最高成就，體現(xiàn)出舒展博大的精神氣質(zhì)、精巧圓婉的設(shè)計意匠和富麗豐滿的形態(tài)特征。

This paper based on the historical background of Chinese cross-cultural communication in ancient times to investigate Chinese and overseas cultural communication of design in Tang Dynasty. There are seven chapters： First chapter， the historical background of abroad communication in Tang Dynasty and literatural research of its communication； Second chapter， Xuan Zang's Buddhist Records of the Western World and Wild Goose Pagoda； Third chapter， the influence of Sassanid Persian gold and silver ware on Tang's metalwork； Fourth chapter， the regionally extensive cultural-communication caused by imported Persian glazed pottery； Fifth chapter， Islamic glass has been Tang's valuable household items； Sixth chapter， the cultural communication of Silk Road and abroad features of its design； Seventh chapter， close relationship between Japan and Tang Dynasty after Taika Era Reforms. The meaning of these seven chapters are very important which intend to present an extraordinary history of Tang Dynasty that promoted and developed by its society， culture， economy and technology. The cultural refl ection that contains several cultural features， forms and creation activity of design culture formed in Tang's abroad communication can be revealed by the research of historical documents and facts. In fact，Tang's design culture， just as other cultures at this time， situates in a economic ascent stage. The advanced culture formed in Tang's design has given rise to inclusive social ethos. Many design of Tang dynasty has been reached the highest achievement in Chinese feudal society， present vast spirit， exquisite design and splendid physical characteristics.

唐代域外交往；中外設(shè)計文化交流；歷史考察

abroad communication in Tang dynasty， Chinese and overseas cultural communication of design， historical research

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.01.003

夏燕靖，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院教授、博導(dǎo)，研究方向：中國古代設(shè)計史。