周高

〔摘要〕宋末元初南方的文化狀況可以說是每況愈下，悲情下的社會人群經(jīng)歷，給整個藝術(shù)界帶來了一種不安全感，顯得搖搖欲墜。元朝統(tǒng)一帶來的后果是政治壁壘的阻障，疆土的一統(tǒng)客觀上又打通了文化上的南北融合大門。元代的山水畫比之宋代的山水畫，差別就很大，其中最突出的是文人畫的正式確立以及隨之而形成的中國古代繪畫在審美趣味上的一系列重大變化；這些變化是元代文人畫家“癲狂”的思想狀態(tài)所導(dǎo)致，其中“元四家”為其巔峰代表。

〔關(guān)鍵詞〕“元四家”文人畫癲狂一、相對“平和”的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境

在中國繪畫史上，黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙被稱為“元四家”，他們在元代的社會地位、藝術(shù)地位是任何人都不可替代的。他們都身手不凡，畫作琳瑯滿目。他們的畫風(fēng)和元初的幾位激進畫家相比，已有天壤之別，這里主要的原因是社會背景變化———民族矛盾的相對緩和及藝術(shù)風(fēng)格的悄然衍變。他們不像元初宋遺畫家那般“悲愴”感十足，繪畫創(chuàng)作勁頭也不像前輩激進派畫家鄭思肖、龔開那般決絕的“癲狂”，而有所緩和。

沒有那樣凄涼的社會背景，就不可能有非常激烈的“癲狂”藝術(shù)創(chuàng)作動機。因此，元四家的繪畫創(chuàng)作狀態(tài)是相對按部就班、循序漸進式的，這完全符合元代中后期文人士大夫階層的心理狀態(tài)，有的甚至更消極，走向了“癲狂”的另一端，即學(xué)者們常說的“隱逸”狀態(tài)。

仔細觀察“元四家”的作品，畫作中沒有太大的風(fēng)格差異，因為有些題材需要掩蓋或者避諱。在元朝高壓統(tǒng)治下，畫家們的自由總是“相對”的，不然就會引火燒身，因此，“癲狂”的狀態(tài)是被壓制和束縛的，更多體現(xiàn)的是“隱逸”的心態(tài)與“超然”的畫風(fēng)。相對元初的“癲狂”，此時的“癲狂”已驟然降溫，表現(xiàn)得也更為理性和冷靜，筆者在這里把它歸納為冷“癲狂”。但這種冷是表面的冷，其下埋藏有眾多藝術(shù)創(chuàng)作者無限的憤恨與不滿。這一時期包括“元四家”在內(nèi)的文人畫家，在繪畫表現(xiàn)上更多的是“隱逸”山水，即“敢怒不敢言”。

二、冷“癲狂”貫穿創(chuàng)作始終

元四家中對文人畫發(fā)展貢獻最大的當屬倪瓚。他學(xué)養(yǎng)極深，可謂是學(xué)富五車，而個性孤辟、高傲。從他的畫作看，有一種寧靜、寂寞、枯索、抑郁，色彩極少，都是以黑白為主，這就是典型的冷“癲狂”狀態(tài)的一種表現(xiàn)。同時這也是他內(nèi)心與性格的真實寫照。在他的畫作當中，我們不難發(fā)現(xiàn)極為鮮明的文人氣質(zhì)與個性精神。他提出“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”和“聊以寫胸中逸氣耳”，這幾句話在中國繪畫史上可以說是第一次“宣言”，這就是文人畫的宣言。他指出了文人畫的本質(zhì)內(nèi)涵，宗旨與定義，同時這也是對自蘇軾以來文人作畫觀念的總結(jié)并進一步升華。自倪瓚開始，中國文人畫極為重視的畫家人品問題就有了新的規(guī)范。將畫品和人品直接地聯(lián)系在一起，有畫以人傳的理念，從此元朝繪畫擁有了繼宋朝繪畫之后高峰般的思想基礎(chǔ)。

黃公望在元四家中影響力是最大的，他的“癲狂”異常平和，甚至難以發(fā)現(xiàn)。他的山水畫在技法上博取眾家之長，學(xué)董、巨為主，并兼得了二米與李郭荊關(guān)等，還受到趙孟頫的一些影響。但他能把這些門派畫技融合到自己的身上，使人渾然不覺，真可謂是用百家米煮一鍋粥。如惲南田所言：“其筆意于不經(jīng)意中作湊理，其用古也，全以己意化之”。其代表作品《富春山居圖》更是不可多得的藝術(shù)珍寶，公認為是黃公望處于繪畫巔峰時期的巨作，無論是筆墨中的精湛嫻熟、構(gòu)圖上的變幻莫測，還是總體氣勢的弘揚遠大與精雕細琢，都可以說是元代繪畫風(fēng)范的集大成之作。

《富春山居圖》是黃老八十歲高齡時為無用師所作，時繼時停花了四年才勉強完稿，他自己也感嘆“成就之難”。黃公望畫藝之所以難以被超越，最明顯的道理是體現(xiàn)在他作品中的源于筆墨而又脫出于水墨之外的一絲非一般人能具備的藝術(shù)品格的美，一種破除一切障礙之后才達到的藝術(shù)創(chuàng)作中的游刃有余的自由境界，這是難能可貴的地方，也可以說是無法臨摹或復(fù)制的繪畫精髓。

冷“癲狂”的代表人物吳鎮(zhèn)，是個“得道”的人，他在恪守本真、杜絕名利方面是最自覺的，也是最徹底的，和那些雖然歸隱的畫家相比，吳鎮(zhèn)要誠實得多。他是典型的冷“癲狂”創(chuàng)作派，孤僻的心情也符合這種要求。無俗媚、無附勢，繪畫水墨也是由興致推動，不愿畫時，“雖勢力不能奪”，而經(jīng)濟又不像其他畫師那么殷實，生活成問題了，也不隨便屈居賣畫。吳鎮(zhèn)的名氣不僅是靠道德人品，他的繪畫風(fēng)格在元代有他的獨到之處。

從題材內(nèi)容上看，吳鎮(zhèn)選材與其他山水畫家迥然不一。一般人喜歡“山居”而他卻喜歡“漁隱”。《漁父圖》就是他代表作之一，一葉孤舟，一支釣竿，寄身煙水叢里，若隱于風(fēng)浪之間，來去自如，無憂無慮，抱樸存真，心態(tài)自若，這樣的生活方式對很多文人而言，只可談而不可做，但吳鎮(zhèn)是真真實實地去實踐了。我們可以看到他的藝術(shù)創(chuàng)作是多么的冷靜和安詳，但又仿佛依稀感受到一種凄迷與孤獨，好像是訴說時代與個人的“悲愴”感，似乎我們很難把他和“癲狂”聯(lián)系起來，但透過現(xiàn)象看本質(zhì)就不難發(fā)現(xiàn)吳鎮(zhèn)內(nèi)心的苦衷難言。他所生活的環(huán)境是由異族統(tǒng)治的，他所選擇的生活方式是躲避世俗的紛爭，所繪畫的題材大多是與世隔絕的孤島。從這些觀者可以體會到吳鎮(zhèn)對世事的無奈，“悲愴”中又有幾分冷“癲狂”?？梢哉f，他的人生是一種只身獨處，無所牽掛，遠離塵世煩擾，于大寂寞中尋找精神寄托，并且逐步完成獨善其身的修養(yǎng)過程。

元四家之中的王蒙，也可以說是十足冷“癲狂”。王蒙存世作品很多，大部分都有畫題，如：隱居、漁隱、幽居等，都懷有“隱”意。雖然王蒙任過“知府”之類官職，在“悲愴”的大背景下，回歸山林應(yīng)該是他的夙愿，這也就構(gòu)成了作品所追求的精神基本調(diào)子。追求山水畫的意境之美，是元文人的主流。山水畫是畫家向往自由與人格的完美展現(xiàn)，意境因素的表達更深化了它的內(nèi)涵。他的山水畫以“濃郁”、“磅礴”著稱于世，“悲愴”情感十分明顯，其繪畫風(fēng)格多樣。當然，這些不同風(fēng)格的作品之間也存在著共性。王蒙的大部分作品都描繪了閑適的隱居狀態(tài)，其中草堂的幽靜，或掩映于樹木之中。這無疑顯示著他對自身生活理想的無限追求，也是對實際生活的無奈。這種追求精神自由的意境在王蒙的隱居山水畫中得到展現(xiàn)。

三、元代文人畫繪畫風(fēng)格的演變

一個時代文化藝術(shù)向前不斷地發(fā)展，必然需要多種因素促成。這里有“悲愴”社會現(xiàn)實的激發(fā)與推動，也有藝術(shù)自身內(nèi)在規(guī)律的演變，同時還有創(chuàng)作主體所做出的不懈努力，即在繼承前人的基礎(chǔ)上文人們強烈的創(chuàng)作熱情指向一個新的奮斗目標。元代繪畫的發(fā)展突飛猛進，能在短暫的百年內(nèi)獲得飛躍式的進步，這都是基于藝術(shù)家們各自的人生歷練和精神上的不斷求索。

元代這個特殊歷史時期的“悲慘”遭遇和被激發(fā)的“癲狂”狀態(tài)都是不可多得的寶貴財富，為藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作提供了條件和空間。在這個時期，文人畫家是“悲愴”和“凄迷”的，同時也“幸?！钡?，因為他們客觀生活的歷史背景讓他們思想精神更加成熟豐富，成功的藝術(shù)家把握住了時代契機并依循藝術(shù)的演變規(guī)律尋找到了推陳出新的切入點。

結(jié)語

元四家都生活在江浙一帶，他們所處的時代是元中后期，正是社會動亂的年代，他們社會地位、境況、成就有所不同，但都有不如意的人生遭遇。他們在藝術(shù)上直接或間接地受趙孟頫影響，盡管“悲”的狀況與元初畫家大不相同，但也傳承了漢人學(xué)士堅忍不拔的“癲狂”氣質(zhì)，不斷體現(xiàn)出“癲狂”的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)?！翱瘛迸c“傲”這兩個因素深入骨髓，這是社會狀況所造就的，這些因素都會自覺或不自覺地注入到畫家創(chuàng)作當中去，體現(xiàn)在畫面之中。再之，元四家的繪畫作品雖然都有獨自的藝術(shù)特色和表現(xiàn)手法，但是他們都會把詩書畫印有機地結(jié)合在一起，充分強調(diào)繪畫所具有的娛樂性功能，注重筆墨所能表現(xiàn)出來的無窮趣味。他們的山水畫是中國山水畫史上的又一座高峰，同時也是中國文人畫“癲狂”達到成熟階段的一個重要性標志。

隱逸的心態(tài)最適合表現(xiàn)在山水繪畫中，山水情懷在歷史上備受書畫家所推崇，尤其是士人階層的魂牽夢繞的生命寄托，不管他們在人生的征途上是否輝煌，那里總是有他們難以割舍的精神支柱。這與其說是對自然的贊美，倒不如說是一個古老的民族對宇宙人生存在意義的苦苦求索，同時也是一種特定歷史背景下“癲狂”的釋放。（責(zé)任編輯尹雨）

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