歐南

李斯特的《旅游歲月》

很奇怪，說起李斯特的《旅游歲月》，我腦子里一直浮現(xiàn)出的是袁小修的《游居?xùn){錄》。在萬歷三十七年（1609年），屢試不第，落拓不羈的袁小修，駕著“泛鳧”小舟，順流而下，開始了吳越之行。小修給自己找了三條出行的理由：其一，名山勝水，可以滌浣俗腸。其二，吳越間多精舍，可以安坐讀書。其三，學(xué)問雖入信解，而悟力不深，見景生情，巉途成滯處尚多；或遇名師友，借其霧露之潤，胎氣所帶習(xí)氣，易于融化，比之降服禁制，其功百倍。小修一路上時走時停，登名山、探古跡、訪高友、雖不免時感旅途寂寥，人生苦痛，但美麗的山水也能暫時緩解心靈的痛楚。蘇東坡夢想歸隱對一張琴，一壺酒，一溪云之桃源之樂，小修雖無法真正忘卻功名之心，但富裕的家境，使得他仍然可以悠游于名山大川之中。

不管古人今人，大概心緒總是無甚差別，而我從李斯特聯(lián)想起袁小修，不免有羨魚之情。富裕雖不能安心，不能讓人擺脫精神困擾，但它能買山水，得一時寬慰。李斯特在浪漫主義時期名重一時，其輝煌的演奏生涯迄今無人能及，但內(nèi)心仍不能擺脫痛苦，憂傷的情緒，這是藝術(shù)家的通病，也是他們的宿命。李斯特曾經(jīng)感嘆自己處于歷史上最黑暗的時期，他的天才在得到同時代人的褒獎之余，也迎來無數(shù)的咒罵：“李斯特現(xiàn)在不外是一個留著蓬頭長發(fā)的凡人俗子——一個瘋?cè)嗽撼鰜淼募偌澥俊ＫV寫出來的可以說是現(xiàn)存音樂中最鄙薄的東西?！边@些咒罵有些是出于不同藝術(shù)觀念的原因，但更多的則是來自于嫉妒，一種凡人對于天才，保守派對于創(chuàng)新派與生俱來的敵視。

或許從《旅游歲月》聯(lián)想起小修的《游居?xùn){錄》的還一個原因，是他的文風(fēng)和李斯特的曲風(fēng)有某種相似之處，都是灑脫不羈，自成章法的作品。明朝三袁所引領(lǐng)的公安派文學(xué)，反對復(fù)古，倡導(dǎo)性靈，和浪漫主義所追求的自由個性，在精神上有相似之處。其區(qū)別無外乎一個用文字記錄山水，一個是用音符抒發(fā)。袁小修寫下的是山水名勝，敘友觀畫的感受，李斯特同樣在樂曲中反映出瑞士的風(fēng)光山水，意大利名畫，和詩歌中的意趣。精神上的共同處，可以穿越歷史，環(huán)境。而從他們多少有些散漫的文字和音符中，我們可以看到，聽到的是一顆自由不羈的靈魂最真切的感受。

浪漫主義時期最引人注目的便是大量具有個人色彩的特性樂曲的出現(xiàn)。它更注重直觀，注重神秘的內(nèi)心體驗，相對于古典主義追求理性，風(fēng)格清新明朗的樂風(fēng)有所不同的是，浪漫主義者追求的是自由，是豐富的聯(lián)想。詩人濟慈曾經(jīng)說過：“一個主題，偉大的大自然??！給我出個題吧，讓我好進入我的夢境。”這幾乎概括了這個時代的特征。夢想，詩意，超凡脫俗，在浪漫主義者那里，世俗的庸碌生活永遠是他們摒棄的，他們需要的是一個純藝術(shù)的世界，一個阿波羅式的夢境，一個酒神的自由無礙的天地。在他們的音樂里，古典時代的曲式的概念已經(jīng)顯得模糊，取而代之的是更為即興，自由的，具有個人風(fēng)格樂曲。肖邦的夜曲，門德爾松的無詞歌，舒曼小型的套曲無不帶有明顯，強烈的個人風(fēng)格，可以說浪漫主義者的個人就是一個世界，他們比先輩更具獨立自我的風(fēng)格。

李斯特的《旅游歲月》在內(nèi)容上，可以說都是一些并不起眼的，個性化的小品，我們可以稱它們是音樂素描，甚至是讀后感，一種情緒性的小品文，對美麗湖光山色的感嘆，一段夜晚漫步后的沉思。這些融合著文學(xué)詩歌，繪畫和自然風(fēng)光的主觀感受，構(gòu)成了《旅游歲月》整個作品的基調(diào)，你可以連續(xù)欣賞，也可以挑自己喜歡的。在樂曲的風(fēng)格上，它們時而奔放，時而優(yōu)雅，時而又會進入到綿綿不絕的惆悵和沉思之中，它反映出作曲家不同時期的心情，不同的感受?；蛟S它能像電擊一樣的刺痛你，或許能陪伴你度過一個孤獨的夜晚，撫慰你的情緒。

自然是上帝賜給藝術(shù)家的禮物，每當他們感到憂傷、困窘、煩悶的時候，都會不約而同地奔向自然。李斯特早年輝煌的演奏生涯，足跡遍布巴黎，倫敦，斯圖亞特等歐洲各地城市，所到之處受到的歡迎，尤其是女人對他的青睞，或許是他備受爭議的原因。另外，李斯特那種令人眼花繚亂的，雜耍般的演奏技藝，多少使保守人士看不順眼。喜歡他的門德爾松驚嘆他的演奏技藝，不喜歡他的指揮家赫爾曼·萊維輕蔑的稱他為：“一個多才的小爬蟲?！边@些因素多少都會影響他的情緒，尤其當李斯特同伯爵的女兒卡羅琳純真的戀情，由于地位的關(guān)系失敗之后，這種打擊多少是會驚醒一個天才的夢。而地位的不平等，是很多作曲家，包括貝多芬，肖邦都曾經(jīng)遇到過的問題。而后來李斯特和瑪麗·達古伯爵夫人、卡羅琳·馮·塞恩·維特根斯坦侯爵夫人的戀情，或許有些微妙的，彌補地位上不平等的心理。

李斯特在1833年在巴黎結(jié)識了瑪麗·達古伯爵夫人（其筆名丹尼爾·斯特恩更加有名），這情景與肖邦和喬治·桑（男爵夫人）一樣，這些杰出的女性既充當了戀人的角色，同時也以自己的智慧引導(dǎo)著這些不羈的天才。這段不倫之戀，由于達古夫人的懷孕，迫使兩人私奔瑞士。而《旅游歲月》中的第一集“瑞士”和第二集“意大利”就是李斯特和瑪麗·達古夫人共同游歷的記錄，期間它所反映的不但是一場浪漫戀情的記錄，更沉淀著很多李斯特個人對文學(xué)、繪畫、藝術(shù)、自然的思索。而從某種意義上來說，《旅游歲月》不但是鋼琴文獻中一部不可多得的杰作，也開創(chuàng)了游記性音樂體裁的出現(xiàn)。我們可以這么說《旅游歲月》是一部用音樂記錄的片段史，它所反映出的是19世紀中期，藝術(shù)家的生活狀態(tài)，他們所處的環(huán)境和私密的情感，它是一部用感覺去體驗的歷史作品。

在瑞士的日內(nèi)瓦，李斯特和達古夫人住在一套面臨湖光山色的住宅中，過著離群索居的生活，這倒不是出于享受安寧的環(huán)境，而是當?shù)厝瞬辉附邮苓@對不名譽的私奔者。在這里，李斯特和達古夫人第一個女兒布朗迪奈出生了，這種初當人父的喜悅被李斯特直接寫進了“日內(nèi)瓦的鐘聲”這首作品中，李斯特在樂譜的扉頁上還留下了拜倫的詩句：“我活著，但這不是我自己//我是環(huán)繞著我的//一切之中的一部分?！备挥懈璩缘男桑q如月色映照在湖面上粼粼的波音，平靜的吟唱，顯示了李斯特內(nèi)心的溢于言表的滿足心情。

第一集《瑞士》創(chuàng)作于1835～1854年，于1855年出版。它所描述的是和瑪麗·達古夫人在瑞士阿爾卑斯山地區(qū)安詳，寧靜的田園生活，整套作品的風(fēng)格純凈，清新，李斯特用細膩的筆觸勾勒出大自然旖旎的風(fēng)光和個人感受?！度鹗俊饭灿?首樂曲組成，分別是：威廉·退爾的禮拜堂、華倫城之湖、田園、泉水邊、暴風(fēng)雨、奧伯曼山谷、牧歌、思鄉(xiāng)曲、日內(nèi)瓦的鐘聲。

李斯特曾經(jīng)聲稱他只為小眾而作曲，這和他演奏會上為吸引眼球的嘩眾取寵可以說是大異其趣。雖然他后來也寫過《匈牙利狂想曲》這種大眾鋼琴曲，但在《旅游歲月》中，樂曲的基調(diào)基本都是文學(xué)詩歌趣味的作品，所以長期以來，它并不像舒曼的《童年情景》，肖邦的《夜曲》那樣引人注目，甚至很多人都不曾聽過這套洋溢著濃郁的詩歌氣息的樂曲。在《瑞士》這套樂曲中，既有純粹描寫自然感受的華倫城之湖、田園、泉水邊等，尤其是“華倫城之湖”，李斯特同樣運用了拜倫的詩歌，詩人只有在寧靜的湖光山色中，才能拋卻人間的煩惱。瑪麗·達古在她的自傳體小說里回憶道：“在瓦倫城湖邊，我們坐了許久。弗朗茲（李斯特）在這兒為我寫下了帶有憂郁色彩的和聲，湖水嘆息似的音響和船槳的節(jié)奏韻律。聽到這些，沒有一次我不是淚水盈眶的?！薄皽胬酥遒猓梢藻崂t。滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！弊匀恢溃窍礈炝巳诵陨系奈鄯x，讓人領(lǐng)會到寧靜祥和的氣氛。

在第一集《瑞士》中，還有雄壯的“威廉·退爾的禮拜堂”這是作者對十四世紀瑞士獨立運動的英雄威廉·退爾的贊美，樂曲剛正挺拔的風(fēng)格表達了李斯特對英雄人物的贊美和羨慕之情，“暴風(fēng)雨”則是取之于拜倫的長詩《恰爾德·哈羅德游記》中對暴風(fēng)雨的描寫。其中高難度的技巧，快速的經(jīng)過音和持續(xù)的震音模仿了暴風(fēng)雨的兇猛，這恰恰是酒神式的精神，也是拜倫的精神，在浪漫主義時期，拜倫就像是一座風(fēng)向標一樣，他對痛苦的感受，強烈的叛逆精神影響了整個時代。這一集中，最長的一首便是“奧伯曼山谷”和第二集《意大利》中的“但丁奏鳴曲”一樣，這首樂曲反映了李斯特濃重的懷疑，追詢的傾向。樂曲的靈感來自于法國作家賽納庫爾的作品《奧伯曼》（后者的思鄉(xiāng)曲也是取自《奧伯曼》）。其中奧伯曼內(nèi)心質(zhì)疑性的詢問：“我盼望什么？我是什么人？在自然里能尋找到什么？是整個樂曲發(fā)展的動機。樂曲具有沉思的性質(zhì)，在小調(diào)性的輕柔的蕩漾中，它的內(nèi)心是動蕩不寧的。這首樂曲非常優(yōu)美，具有夜曲的風(fēng)格，但它所反映出來的心緒卻是一顆思索的靈魂所涌動的不安的情緒。

在瑞士看似田園牧歌式的生活其實并不真正適合李斯特，他已經(jīng)習(xí)慣了被觀眾簇擁的生活，休憩只是短時的度假，期間李斯特又回到巴黎，回到了他熟悉的沙龍生活。在那里，他可以和志同道合的朋友們徹夜地探討文學(xué)，繪畫和音樂，這是他習(xí)慣的生活。不久，李斯特和達古夫人開始游歷意大利，并在意大利生下了他們著名的女兒柯西瑪，即后來的瓦格納夫人。《旅游歲月》中的第二集“意大利”，便是李斯特在意大利的感受。

第二集“意大利”有著更多的文學(xué)趣味。創(chuàng)作于1837～1849年，于1858年出版。在同時代的作曲家中，李斯特是運用文學(xué)題材最多的作曲家之一，這和他的巴黎的生活圈不無關(guān)系，在李斯特交往的文學(xué)家中，就有巴爾扎克、雨果、小仲馬、戈蒂埃、繆塞、拉馬丁、喬治·桑、海涅等人。這些交往自然會影響他的創(chuàng)作，就像德彪西在馬拉美的沙龍中受其影響而寫下劃時代的《牧神午后》一樣。李斯特在“意大利”中，有一半以上是寫他對詩歌的感受。第二集共包含7首樂曲：婚禮、沉思的人、羅沙的小調(diào)、三首彼得拉克的十四行詩和著名的但丁奏鳴曲。在第二集中還包括后來加進去的三首補遺《威尼斯和那不勒斯》，有三首樂曲組成：船歌、坎佐鈉、塔蘭泰拉舞曲，成為一套完整的，有關(guān)意大利的鋼琴曲集。

第二集包含著三個不同的部分。婚禮、沉思的人和羅沙的小調(diào)，是有關(guān)繪畫，雕塑和畫家方面的內(nèi)容，它表達了李斯特對美術(shù)方面的感受?；槎Y是有關(guān)拉斐爾的壁畫《婚禮》的感受，這是一首建立在一個和弦上地音調(diào)，而它的旋律和伴奏都建立在這一和弦上，其分解的和弦表現(xiàn)出一種溫暖的色澤，樂曲舒展平和，是一首印象化的素描小品?！傲_沙的小調(diào)”輕快的小曲，它最大的特點是帶附點的節(jié)奏音型，俏皮活潑。補遺中的三首樂曲是對威尼斯和那不勒斯生活的感受，它的旋律來自于意大利作曲家佩魯齊尼，羅西尼等人的作品，讓人感到意大利著名的船歌、坎佐鈉和塔蘭泰拉充滿地域風(fēng)情的情調(diào)。而《意大利》曲集中分量最重的便是根據(jù)彼得拉克十四行詩歌譜寫的三首小品和“但丁奏鳴曲”。前三首的靈感直接來源于彼得拉克的詩，后者的標題是受雨果的詩集《內(nèi)在的聲音》的啟發(fā)，但核心還是李斯特自己讀但丁《神曲》的感受。

《三首彼得拉克的十四行詩》或許也是《旅游歲月》中最出名的作品了，經(jīng)常被單獨拿出來在音樂會上演奏。三首樂曲宛如三束不同的花瓣，芳香，醉人，浪漫，富有歌唱性。李斯特的旋律雖不如肖邦的甘美，舒曼的迷人質(zhì)樸，樂曲也缺乏連貫性，它更像是一種散漫的思緒，灑脫飄逸，尤其是其中的104號，宛如一株嬌媚的紫羅蘭，散發(fā)著醉人的芬芳?！兜∽帏Q曲》是第二集中最長的一首，這是李斯特讀但丁《神曲·地獄篇》的感受，樂曲開始的下行三全音，把人帶入到緊張不祥的氣氛中。三全音在西方的音樂中，常常代表的是魔鬼的聲音，它刺耳的不協(xié)和會讓人產(chǎn)生不安的情緒。而李斯特在這首作品中很好地把握了這個特性，音樂有著強烈的躁動不安的情緒，象征著地域中不幸的生靈，這既是對但丁《神曲》的解讀，也是李斯特對客觀世界的理解。

李斯特在寫《旅游歲月》的第三集時，差不多已步入他生命的暮年。此時，他的朋友安格爾，柏遼茲，初戀的情人卡羅琳，達古夫人都已相繼去世。留給他的更是晚年的凄涼和內(nèi)心的孤寂。1865年，李斯特成了一個低級的神職人員，身份從音樂家變成了“李斯特神甫”。雖然坊間認為李斯特只是“身在曹營心在漢”，甚至認為他是“身穿教袍的梅菲斯特，是一種做作。我們雖然無法揣測李斯特出家的真正原因，但憑直覺也能感覺到，越是天才越能切身地感受到人間的敵意。李斯特雖然無法真正忘卻紅塵之樂，但內(nèi)心肯定比一般的凡夫俗子更深地體驗到人間的無情和惡意。

《旅游歲月》第三集包含7首樂曲，創(chuàng)作于1867～1877年，于1883年出版。感恩是獻給柯西瑪與彪羅所生的孩子丹尼爾。第2到第4首是李斯特描寫居住在羅馬埃斯特莊園的感受，第5首悲歌獻給彪羅。第6首送葬進行曲。第7首凈心。

李斯特晚年的作品并沒有得到多少贊美，甚至許多作品是被貶低的。到了20世紀之后，李斯特作品的真正意義才開始受到重視，尤其是和聲方面的成就，他不但超越了時代，也引領(lǐng)了20世紀現(xiàn)代音樂。其中一個最著名的例子就是所謂的“特里斯坦和聲”。在《旅游歲月》第三集中的“埃斯特莊園的柏樹”的第二首（即集中的第三首）中，開始幾個小節(jié)與瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的開頭非常相似，很多人以為這是李斯特模仿了瓦格納，其實根本不是，因為早在1845年，李斯特在歌曲《我想走開》中就運用了這個和聲，比瓦格納創(chuàng)作這部歌劇早了十多年。

在《旅游歲月》第三集中，我們已經(jīng)聽不到他前兩集中時常流露出來的浪漫、詩意、奔放的情思。音樂的基調(diào)是灰暗的，才思似乎也有些枯竭，聽起來有一種干干的，被抽干情思的感覺，也難怪被同時代人貶低?！陡卸鳌穯握{(diào)乏味，一連串的和弦連接既無生氣，樂思也顯得空洞無物。《悲歌》則疲軟無力，讓人感覺李斯特心態(tài)的蒼老，有一種暮氣沉沉的滄桑孤寂?！端驮徇M行曲》徒有和弦的嘶鳴，沉重而單調(diào)。只有第四首《埃斯特莊園的噴泉》還些許讓人感受到有些生氣。但和他第一集中《泉水邊》中的那種活潑輕盈已不可同日而語，晚年的李斯特心態(tài)已大不如前。

李斯特是音樂史上備受爭議的作曲家，鋼琴家。他雖然是音樂史上無出其右的明星，但創(chuàng)作一直受到非議，至今還有很多人把他看成是個二流作曲家，而李斯特真正的音樂成就究竟如何呢？我們用鋼琴家布倫德爾的評介來結(jié)束吧：“李斯特是音樂史上最不可思議的革命者，有著大膽的和聲、清新的抒情性、無法仿效的鍵盤音色以及不可超越的技巧——他塑造的典型正是我們所向往的：具有崇高境界的全能演奏家?！?/p>

所有的夜晚都屬于你

——巴托克《藍胡子公爵的城堡》

20年前，我一個人住在上海浦東一間狹小的斗室里，除了晚上去父母家吃飯之外，一天幾乎說不上幾句話，每天沉湎在詩歌的玄想之中。這種近乎與世隔絕的生活，使我更深地觸及孤獨的味道。孤獨使人體驗到綿綿不絕的憂傷的侵襲，而寫詩是為了擺脫過于消沉所帶來的身心的麻木。一個人如果還試圖想保持清醒認知的話，那么，創(chuàng)作是唯一解救的辦法，有效的智力活動就像潤滑劑一樣，它不會讓人因為腦子遲鈍而退化。當時我寫過一首關(guān)于《城堡》的詩歌：

城堡

夜蒙昧的黑紗罩著城堡陰森恐怖

野鴿的翅膀掠過橋墩池塘肅穆

陰暗的氛圍里空懸著一輪凄月

猶豫的眼睛從云縫里悄悄爬出

齒輪形的臺階灰暗堅固

螺旋般地從頂端暈眩地墜入

白天的陽光曾驚醒沉睡的塵埃

到夜晚又飄落在腐朽的戶樞

城堡上油潤潤的青苔如初

幽靈式的神秘透過模糊的窗戶

沒有人再想進去過

月影下陰森的臺階使人們想起

通往城堡門上的那把鎖的沉重

在這首詩歌中，我所觸及的正是《藍胡子公爵的城堡》中尤迪特所遇到的問題。相反的只是，我想逃避過多的發(fā)現(xiàn)對身心所造成的傷害，而尤迪特是執(zhí)意要進入城堡的深處，她被好奇和對好奇心的堅持毀滅了自己。顯然，一個人不愿自我毀滅就不能無休止的自我反省，讓自己內(nèi)心徹底地暴露在陽光之下。水至清則無魚，高深的智慧換來的不會是幸福，而是無休止的痛苦，甚至自我折磨。尤迪特犯的正是這個錯誤，不懂得見好就收，不懂得這個世界存在著維護秘密的法則，不懂得過于詰難一個人將會導(dǎo)致自身的毀滅。她毀于過度的，不加控制的好奇心，毀于在沒有絕對制服別人能力的前提下，無休止的挑戰(zhàn)“權(quán)威”。

巴托克的《藍胡子公爵的城堡》說的正是這樣一個故事，說簡單它極其簡單，歌劇中只有兩個人物，似乎只是在勸誡人們不要有過分的份好奇心。說復(fù)雜它又極其復(fù)雜，就像一首看似動機簡單的變奏曲，它卻可以產(chǎn)生無窮的變化；或者如維特根斯坦一條看似簡單的哲學(xué)命題一樣，他的復(fù)雜正是思維的不確定性，它的多義性。而《藍胡子公爵的城堡》的復(fù)雜，正是故事背后所隱含著的多面性，它可以有多層解釋，好比每個人的心中都有一個哈姆雷特那樣。生活或許簡易，但精神并非單純，精神的不同會產(chǎn)生認知上的歧義，好比不同的宗教都有自己獨特的精神體驗一樣，不同的體驗會有不同的解答，也會產(chǎn)生不同的精神之路。顯然，《藍胡子公爵的城堡》并不是一個短暫的離調(diào)，最終回歸本調(diào)便告知了一段智性活動的結(jié)束。而它所具備的象征含義，可以把他看成是我們自己，也可以把它看成是巴托克自身的一個投影，也可以看成是人類所能遇到的普遍的困境，這是這部歌劇非常獨特的地方。從某種意義上來說，《藍胡子公爵的城堡》更像是一部具有哲學(xué)意味的戲劇，它所要說的是人類內(nèi)心和現(xiàn)實的沖突；情感和理智的沖突；權(quán)威和反抗者的沖突等等。二元的對立便是矛盾的起因，這是人類從古至今都無法解決的問題，這也是《藍胡子公爵的城堡》歷久彌新的魅力所在，它永遠不會過時，正像人類永遠不能擺脫精神和現(xiàn)實之間的困境一樣。

巴托克不但是一個作曲家，而且是20世紀最杰出的知識分子之一，這種對人類精神世界執(zhí)著探索的知識分子現(xiàn)在已經(jīng)越來越少了，甚至成了一種稀缺的怪物。英國學(xué)者，思想家弗蘭克·富里迪在其著名的著作《知識分子都到哪里去了》中，不無憂慮地說道：“我們現(xiàn)在擁有的是迷失了方向的文化精英，缺乏堅定的信念，感覺無法向社會上的其他人描繪一幅協(xié)調(diào)的世界圖景。正是精英們對自覺地扮演精英這種想法感到不安。意識到他們自身作為群體所具有的不一致，他們不敢聲稱有著獨特性和優(yōu)越性?！边@正是巴托克之后，尤其是當下文化所造成的精神稀缺，現(xiàn)在我們越來越難以找到有著獨特性的音樂（藝術(shù)）作品，時代的喧嘩可以掩蓋巴托克的音樂，但他的再一次出現(xiàn)也將勢必引起人們的思索，畢竟人類的困擾是永恒的，舊的問題解決了，新的問題又會層出不窮地出現(xiàn)，而《藍胡子公爵的城堡》正是關(guān)于人類精神困擾的問題。

雖說《藍胡子公爵的城堡》的主人公在歷史上確有其人，但這只不過是一個傳奇而已，并非巴托克所需要的，也與巴托克所要表達的主題無關(guān)。正如莫扎特的歌劇《唐璜》，瓦格納歌劇《漂泊的荷蘭人》一樣，他們的故事都是從傳說而來，都經(jīng)過了作曲家的再創(chuàng)造，成了一部具有藝術(shù)家自身符號，個性的獨立作品。對于巴托克這種富有思想的作曲家來說，故事只是一個素材，他所關(guān)心的是故事所能折射出來的意義，而不是簡單的素材運用。這是巴托克寫作的動機，包括他后來寫《木刻王子》和《神奇的滿大人》一樣。很明顯，在巴托克身上有著知識分子喜歡思辨，喜歡詰問的偏好。20世紀初期正是傳統(tǒng)價值觀分崩離析的時代，產(chǎn)生了很多和傳統(tǒng)音樂大異其趣的作品，如斯特拉文斯基的舞劇；理查·施特勞斯的歌劇，勛伯格的無調(diào)性音樂等等。相比他們，巴托克是個更喜歡思辨，更關(guān)注人類生活、精神境遇的作曲家，這使他的作品有著一層濃郁的知識分子的氣質(zhì)，在同時代的作曲家中顯得獨樹一幟。

創(chuàng)作《藍胡子公爵的城堡》的時候，巴托克只有30歲，但已顯示出不凡的精神趨向。除了在歌劇內(nèi)容上和傳統(tǒng)大異其趣之外，在作曲風(fēng)格上，它的獨創(chuàng)性也是有目共睹的，龐大的管弦樂隊編制，對匈牙利民間曲調(diào)，節(jié)奏的運用，調(diào)性的關(guān)聯(lián)，使它既區(qū)別于時髦的意大利風(fēng)格的歌劇，也不同于當時風(fēng)靡歐洲的瓦格納式的歌劇。雖然有人認為，《藍胡子公爵的城堡》或許受到德彪西的歌劇《佩里亞斯和梅里桑德》的影響，但我覺得這種影響是在精神上的。在新藝術(shù)誕生之余，一個作曲家不可能不受到同時代藝術(shù)趣味的影響，而《藍胡子公爵的城堡》所反映出來的抽象的象征性含義，正是這個時代比較普遍的藝術(shù)特征。但在作曲風(fēng)格上，巴托克完全有著自己獨特的藝術(shù)語言，這不僅僅表現(xiàn)在《藍胡子公爵的城堡》這部歌劇上，在其他作品中，巴托克都是獨一無二的作曲家，是20世紀風(fēng)格最明顯的，最有獨創(chuàng)性的作曲大師。

在《藍胡子公爵的城堡》中，巴托克不單是體現(xiàn)在民間曲調(diào)的運用上，而是他對人物命運的理解，對音響的塑造和暗示，都顯示出一個大師在音樂表達上的準確性。這或許才能顯出一個作曲家真正的不凡之處?！端{胡子公爵的城堡》雖然通篇沒有悠揚的旋律，歌唱基本上是一種帶有節(jié)奏感的吟誦，但歌劇在強烈甚至粗野的音響中，卻給人以巨大的震撼力，它不但沖擊人們的感官，更是激發(fā)人們的思索。我想，每一個喜歡思考的人，在看完這部歌劇之后，不會輕松的離開劇院，因為它留給人的余味太深了。這是我們很難從其他歌劇，尤其是意大利歌劇中所能獲得的滿足。當夜晚來臨，一陣不經(jīng)意的敲門聲，將會激起你無窮的聯(lián)想。

藍胡子是孤獨的，尤迪特是好奇的。藍胡子并非不愿意尤迪特進入到他的內(nèi)心世界，但這是有條件的。藍胡子愿意開放局部的內(nèi)心，但他絕不允許尤迪特進入到他更深層次的內(nèi)心世界，這是這部歌劇矛盾的焦點，人渴望被了解，但又希望保守一點個人隱私，這也是日常生活中的常情。藍胡子的城堡其實就象征著他的內(nèi)心，這是一個荒蕪的世界，陰暗，孤獨，帶著某種偏執(zhí)的執(zhí)傲。藍胡子需要甘霖的滋潤，這是他渴望愛的動機，他渴望尤迪特用愛來喚醒他沉睡的熱情，但他似乎缺乏更大的勇氣來啟開那扇封閉已久的門，當?shù)谄叩篱T（藍胡子的極限）被尤迪特打開之后，等待她的必然是毀滅，其緣由正如你掏空一個守財奴最后的一袋金幣一樣，等待你的不會是一絲微笑，而是一把猙獰的利斧。

歌劇或許也反映出巴托克自己本身的現(xiàn)狀，作為一個嚴肅的作曲家，巴托克并沒有享受到一個大師應(yīng)得的榮耀，《藍胡子公爵的城堡》就是這樣，在這部歌劇完成七年以后，才得以公演，這對巴托克這種層次的作曲家來說，其痛苦是不言自明的。巴托克不會為大眾的喜好而作曲，他既固執(zhí)又高傲，即使作品一生不被演奏，也不會改變自己的理想。但長久的不為人關(guān)注，畢竟不是容易讓人釋懷的事情，巴托克曾經(jīng)放棄作曲數(shù)年，正是因為作品得不到演出的機會而灰心絕望。所以，《藍胡子公爵的城堡》雖然是個象征性的作品，但并非空穴來風(fēng)，在任何時代，保持信仰，堅持自己藝術(shù)理想的藝術(shù)家大多都會遇到這種命運。

巴托克希望被人理解，但內(nèi)心肯定知道，他是難以被更多人理解的，這種思緒使人會不自覺地習(xí)慣于封閉內(nèi)心，既渴望被理解，又恐懼被理解。尤迪特是個通俗意義上的人，他其實無法更深地進入到藍胡子（巴托克）的靈魂深處。其情景正如年老的所羅門王用少女的肌膚溫暖他冰涼衰老的身軀一樣，但熾熱的少女無法進入所羅門王的精神世界。門有時是不能被完全打開的，尤其是被另一個層面的人所打開，它意味著毀滅，意味著分離。藍胡子不需要過度的好奇，他甚至厭倦了人類的這種無休止的好奇心。這正是一個孤獨的人所具備的精神特征。

“所有的夜晚都屬于你”，這是藍胡子最后的唱詞，在全劇中，藍胡子不停地警告尤迪特不要打開所有的大門，但固執(zhí)又天真的尤迪特始終克制不住好奇心的趨勢，她的毀滅是在必然。藍胡子的三個前妻分別代表著清晨，中午和夜晚，而黑夜則屬于尤迪特，這是既陰森，又凄涼的結(jié)局，也是最嚴厲的懲罰。而茫茫的黑夜不但屬于尤迪特，更是屬于藍胡子，他雖然保持住了自己的權(quán)威，但得到的更是一個凄涼的結(jié)局——孤獨，永恒的，浸透著黑夜的孤獨。

這次“齋藤紀念音樂節(jié)”上上演的《藍胡子公爵的城堡》，使我有幸在現(xiàn)場親睹了巴托克的這部名作?？上н@次由于小澤征爾臨時生病未能親臨現(xiàn)場指揮，替代他的是跟隨他多年的法國指揮家皮埃爾·瓦萊。我對巴托克的作品一直有所偏愛，他的音樂已經(jīng)不是浪漫主義時期的那種溫情脈脈，優(yōu)雅抒情，而巴托克音樂中時常爆發(fā)出來的強烈的躁動，甚至粗野狂放，正驗證了一個優(yōu)秀的知識分子在分崩離析的時代面前所能遇到的心理現(xiàn)實。那種孤獨，苦悶，彷徨，那種無所依托的荒蕪的感覺。

歌劇的舞臺處理非常出色，簡約又不乏匠心。簡約是現(xiàn)代歌劇舞臺的一種趨勢，在我看過的歌劇中，無外乎有兩種，一種是隨心所欲，為吸引眼球，不惜嘩眾取寵，用低劣的手段博人一笑的演出。比如，我看過一個《塞維利亞的理發(fā)師》的版本，里面的費加羅的造型竟然是在手臂上綁上三個手機，大概導(dǎo)演覺得費加羅是“消息靈通”人士吧。在莫扎特《女人心》的一個版本中，舞臺上竟然出現(xiàn)了做愛的場面，令人哭笑不得，不知這種國際爛導(dǎo)是如何謀得飯碗的，且這種趨勢現(xiàn)在越來越多，我所看過的歌劇中，這種令人匪夷所思的場面可以說比比皆是。

還有一種就是既簡約，又能看出導(dǎo)演功力的舞臺造型。比如我看過《鮑里斯·戈杜諾夫》的一個版本，舞臺上只出現(xiàn)幾把椅子，經(jīng)過椅子的不同組合來推動戲劇的發(fā)展，反映人物的內(nèi)心，高明又簡潔。

這次的《藍胡子公爵的城堡》也是這樣。四塊能移動組合的板構(gòu)成了舞臺的中心，它們分開時，正好形成七扇門的造型，暗示著藍胡子城堡中的七扇大門，當尤迪特最終被藍胡子關(guān)閉起來的時候，七扇門便形成了四個獨立封閉的空間，分別關(guān)閉著尤迪特和藍胡子的三個前妻。當舞臺上所有的燈光關(guān)閉的時候，藍胡子默默地走向舞臺的深處，仿佛是一種強烈的暗示，令人頓然有恐懼和無盡的黑暗籠罩之感。

或許是因為這部歌劇在舞臺上只有兩個人，會有單調(diào)的感覺。在這個版本中，導(dǎo)演特意增加了一些舞蹈演員，尤其是穿著黑衣，蒙著頭套，讓人看不清面目的造型，陰沉灰暗，為該劇增添了一絲陰森的味道，暗示著劇情不祥的結(jié)局。那些蒙著頭套的舞者正是藍胡子內(nèi)心世界的投影，在尤迪特執(zhí)意要打開房門的時候，他們代表著藍胡子抗拒的內(nèi)心。它既使得舞臺生動起來，也避免劇情的簡單所造成的乏味。

《藍胡子公爵的城堡》既是一部有著濃郁民族風(fēng)格的歌劇，也是一部世界性的歌劇，它使我想起不知從什么時候開始，有一句時髦的口號，就是所謂的“凡是民族的就是世界的”。這句口號多年來我一直不以為然，現(xiàn)在有答案了。那就是，如果我們創(chuàng)作的作品能達到巴托克的歌劇《藍胡子公爵的城堡》的水準的話，那么，再來談什么民族的就是世界的問題才能讓人真正的信服。

帕瓦羅蒂和后來者

如果評選20世紀古典音樂界100個最具影響力人物的話，那么帕瓦羅蒂肯定能入選；如果把范圍縮小到20世紀后50年的話，那么，帕瓦羅蒂不但能入選，且絕對可以躋身十強甚至位列三甲。當然，這樣的評選并非完全是出自于藝術(shù)，現(xiàn)代商業(yè)的無孔不入，其實已經(jīng)很難純粹從藝術(shù)的角度去衡量音樂家的成就。

雖然古典音樂在時代面前，早已顯得舉步維艱，而從事古典音樂的音樂家們也無法享受到先輩曾經(jīng)擁有的榮耀，但明星卻是不會暗淡的，當一些不太出名的音樂家為一紙合同忍辱負重，甚至不惜紆尊降貴的時候，那些古典音樂界的明星們卻不會擔心他們的合同。以敢于直言的英國著名音樂評論家萊布雷希特在他的名著《誰殺死了古典音樂》中，有這樣一段陳述：“1990年三大男高音開風(fēng)氣之后，音樂家完全拋棄身價，明白地唯利是圖……多明戈為了洛杉磯演唱會，毫無歉意地取消與柯文特花園早已訂下的普契尼《西部女郎》的演出；卡雷拉斯因為非法索取及收受每場10萬美金的演出暗盤而遭受羅馬警方傳訊；帕瓦羅蒂在貧困的菲律賓開演唱會，每場25000美金的票價相當于一般人5個月的薪水，歌唱家依然拿得心安理得。”這樣的例子比比皆是，對明星來說并不值一提，瘋狂的圈錢是這個時代的游戲規(guī)則，而三大男高音只是名氣太大，才會被作為例子單獨拿來說明問題而已。

拋開這些不說，市場本來就是周瑜打黃蓋的事情，一個愿打一個愿挨。只要有市場化運作，就會有明星產(chǎn)生，藝術(shù)的純潔其實是相對的，否則你無法理解柏遼茲，瓦格納因為缺錢充滿了抱怨。你可以指責卡拉揚身后2億美元的遺產(chǎn)，但別忘了羅西尼在19世紀同樣賺的滿盆滿缽，而錄音技術(shù)剛產(chǎn)生不久，偉大的卡魯索即通過版稅成了百萬富翁。金錢并不影響他們在藝術(shù)上的成就，只不過我們的時代由于過于拜金，使得藝術(shù)變得有些畸形。

對于明星而言，或許精通古典音樂且頗有理智的古典樂迷們不太會做冤大頭，甚至對所謂的明星嗤之以鼻，這是自身的修養(yǎng)使得他們具備甄別的能力。但廣大的聽眾是不會這么清醒的，追逐明星本來是他們分內(nèi)之事，他們是被明星制培養(yǎng)出來的觀眾，沒有他們瘋狂地追逐，也不會有明星的存在。本文不想涉及這些問題，有辨別力的聽眾自然不會人云亦云，不會揮舞著熒光棒，為一個被制造出來的偶像激動得淚流滿面。而聽眾如果缺乏辨別能力，你說什么都是徒費口舌。

對于帕瓦羅蒂而言，他的成功雖然也有媒體推波助瀾的原因，但誰也不會否認他與生俱來的天賦，他那震撼人心的高音，能讓聽者體驗到窒息般極限的快感，這就是帕瓦羅蒂的本錢，在男高音中帕瓦羅蒂是獨一無二的，雖然多明戈、卡雷拉斯和帕瓦羅蒂并列“三大男高音”，但在觀眾緣上，帕瓦羅蒂遠比他們兩人有人緣，原因就在于帕瓦羅蒂的高音比他們更為漂亮。在20世紀樂壇上，像帕瓦羅蒂這樣有著天然明星氣的音樂家并不鮮見，如指揮家卡拉揚、鋼琴家霍洛維茨、小提琴家海菲茲、梅紐因等。由于他們的明星氣質(zhì)，樹大招風(fēng)，經(jīng)常會迎來一些批評，比如有人認為霍洛維茨為了取悅觀眾，反復(fù)的演奏那些觀眾喜愛的曲目，太過功利。而帕瓦羅蒂在歌劇演出的曲目上也讓人有分量不足的感覺，相比于多明戈近百部歌劇全劇的錄音，帕瓦羅蒂只有區(qū)區(qū)30部左右，且都是些老生常談的劇目，如《茶花女》《波希米亞人》《弄臣》《愛的甘醇》等。帕瓦羅蒂或許有些過于實惠，或許對于張開嘴就能征服觀眾的他來說，有什么必要拓寬曲目呢？何況觀眾所需要的無非就是“女人善變”“冰涼的小手”“今夜無人入睡”這些老生常談的詠嘆調(diào)，把這些歌曲搗鼓好就成了。帕瓦羅蒂是古典領(lǐng)域里的通俗歌唱家，明星，懂得見好就收，懂得珍惜觀眾那些可憐的音樂常識，與其唱瓦格納讓專家叫好，讓觀眾昏睡，還不如唱多尼采蒂，普契尼這些討巧的歌劇，皆大歡喜。在世俗的利害關(guān)系上，意大利人遠比德國人來的精明，帕瓦羅蒂在乎的只是觀眾的掌聲和存折上金錢的數(shù)目，他一方面是一個偉大的男高音，另一方面和他的先輩羅西尼一樣，耽于享樂，他們都有著共同的大肚子，都是為了音樂和享受美食而來的。當然，更為堅實的還是他天賦的嗓音，沒有這個本錢，帕瓦羅蒂也不會成為公認的高音C之王，更不會成為大富翁。在天賦面前，即使最苛刻的批評家也會啞口無言，誰會在意滿口粗言穢語的莫扎特呢？鋼琴家古爾德的怪癖讓人津津樂道，甚至是炒作中不可或缺的花絮，如果換了其他人，想必人人見了會退避三舍，敬而遠之。

和很多藝術(shù)家一樣，帕瓦羅蒂的藝術(shù)道路并非一帆風(fēng)順，在帕瓦羅蒂年輕的時候，他的歌聲在當?shù)匾呀?jīng)小有名氣，因為他的父親夢想當歌唱家的理想沒能實現(xiàn)，且唱歌對生活沒有保障，所以一直反對帕瓦羅蒂想成為歌唱家的愿望。但帕瓦羅蒂懇求說：如果在30歲前仍然一事無成的話，那么再改弦易轍。于是，從18歲起，帕瓦羅蒂先后和男高音阿里戈·波拉和埃托雷·康波加利安尼（他還教過帕瓦羅蒂的同鄉(xiāng)，著名的女高音米雷拉·弗雷妮）學(xué)習(xí)聲樂，前后共達7年時間。但即使學(xué)了這么長的時間，帕瓦羅蒂仍然還沒出名，也沒有固定收入，在同伴都已相繼結(jié)婚的時候，帕瓦羅蒂仍是一個口袋空空的窮光蛋，這段時期是帕瓦羅蒂迷惘困頓的時期，他自己也說：“然而，我選擇了聲樂。鬼知道，何年何月才能養(yǎng)活自己，也許，永遠也不能……”直到1961年，當帕瓦羅蒂26歲的時候在阿基萊·佩里國際聲樂比賽中，因成功演唱歌劇《波希米亞人》主角魯?shù)婪虻脑亣@調(diào)，榮獲一等獎，才開始被人關(guān)注。一直到1963年，帕瓦羅蒂因為在英國倫敦皇家歌劇院頂替前輩大師斯苔芳諾演唱魯?shù)婪虼螳@成功。從此開始走上了一條鋪滿榮譽和鮮花的金色大道。

但多少有些幸運的是，帕瓦羅蒂出道后所遇到的都是音樂界頂尖的大師級的人物，女高音歌唱家瓊·薩瑟蘭對他的提攜是眾所周知的事情，也是他一生中重要的貴人，其他諸如指揮家卡拉揚、克萊伯、伯恩斯坦等在音樂上或多或少的都給予了帕瓦羅蒂不少的幫助，這種機遇即使落在一個才能平庸的人身上尚且是一筆不小的成名的財富，何況帕瓦羅蒂呢？從上世紀60年代開始，帕瓦羅蒂逐漸進入事業(yè)的高峰。人們所謂的天時、地利、人和，時勢造英雄，在帕瓦羅蒂身上都得得以體現(xiàn)，帕瓦羅蒂是上帝眷顧的人，在他的年代，意大利輝煌一代的男高音吉利、莫納科、斯苔芳諾、貝爾貢齊、科雷里等人雖然都能成為一方諸侯，但卻無法摘下皇冠上的那顆明珠。必需要有一個新的男高音來引領(lǐng)世界潮流，而在帕瓦羅蒂相同年齡段的歌唱家里面，我們并沒有找到一個能與之抗衡的男高音，而曾經(jīng)紅極一時的男高音馬里奧·蘭扎，由于英年早逝，等于給帕瓦羅蒂留下了一片天地。在男高音中，蘭扎的天賦凌駕于眾人之上，他高亢嘹亮的嗓音曾經(jīng)給人以極大的震撼，蘭扎是帕瓦羅蒂前期最有商業(yè)價值的男高音，可惜天妒英才，他過早的隕落只是留下一個傳奇，在新一代男高音中，嗓音能和蘭扎抗衡的，唯有帕瓦羅蒂。在少年時代，帕瓦羅蒂就為蘭扎扮演的電影《歌王卡魯索》深深著迷，如今機會來了，天才也要有天才的機遇，試想，如果不是因為蘭扎過早去世的話，帕瓦羅蒂要想坐上男高音頭把交椅恐怕還有待時日。

我們現(xiàn)在細數(shù)帕瓦羅蒂擅長的重要歌劇無非就是這么幾部：普契尼的《波希米亞人》《圖蘭朵》《托斯卡》；威爾第的《茶花女》《游吟詩人》《假面舞會》《弄臣》；多尼采蒂的《愛的甘醇》《軍中女郎》等，曲目狹窄，且基本上都是高票房的歌劇作品，可見帕瓦羅蒂完全是按照商業(yè)路子運作的歌唱家，我們可以把他看成是歌唱大師，卻很難把他看成是藝術(shù)大師，和不久前去世的德國男中音歌唱家費舍爾·迪斯考龐大的曲目和不遺余力的推薦新作品相比，帕瓦羅蒂顯得有些投機取巧。

而在這些少量的作品中，帕瓦羅蒂最擅長是多尼采蒂的歌劇《愛的甘醇》中的鄉(xiāng)村青年內(nèi)莫尼諾?？梢哉f內(nèi)莫尼諾就是帕瓦羅蒂的化身，這個樸實的鄉(xiāng)村青年仿佛是天生為帕瓦羅蒂量身定做的。在帕瓦羅蒂的身上，我們可以發(fā)現(xiàn)，無論從性格還是情感來說，他都和內(nèi)莫尼諾極為相似，在帕瓦羅蒂和芭托莉合作的版本中，帕瓦羅蒂極其完美地演繹了這個鄉(xiāng)村青年對愛的癡情和單純，而那是著名的詠嘆調(diào)“偷灑一滴淚”更是唱得深情款款，讓聽者潸然淚下。

對于內(nèi)莫尼諾這個角色，帕瓦羅蒂曾經(jīng)說過：“我喜歡多尼采蒂的《愛的甘醇》。這是一部杰出的作品，結(jié)果默契，音樂表現(xiàn)淋漓盡致。內(nèi)莫尼諾的形象既滑稽，又悲愴，如同現(xiàn)實生活一樣。他是個農(nóng)村青年，但不愚蠢?！迸镣吡_蒂是個經(jīng)歷過生活磨難的人，在成名前當過保險公司的推銷員，還當過代課老師，這種生活的經(jīng)歷賦予了他對角色的同情，當然內(nèi)莫尼諾最終抱得美人歸，和帕瓦羅蒂功成名就一樣。帕瓦羅蒂看似名揚四海，其實內(nèi)心還不失單純質(zhì)樸，雖然他有著意大利人天生的狡黠，善于周旋，也善于談生意，但本質(zhì)上仍然像個快樂的大男孩，到什么地方都是前呼后擁的一大幫至愛親朋。帕瓦羅蒂是上帝寵愛的人，這或許是因為意大利人樂天快樂的性格，不少樂評家會指責卡拉揚獨斷專橫，把古典音樂帶入商業(yè)化，但很少有人去指責帕瓦羅蒂。

其實帕瓦羅蒂真正開始身價百萬還是在20世紀90年代以后，自從“三大男高音”第一次商業(yè)演出的巨大成功，帕瓦洛蒂也開始變得商業(yè)化了。巨大的利益會改變?nèi)?，原本也無可非議，既然游戲規(guī)則允許，又不影響他們的聲譽，他們干嗎要和金錢過不去呢？正如伊麗莎白·泰勒所說的那樣，既然有人花100萬請我拍張照，我不至于傻到拒絕這個請求。商業(yè)社會的藝術(shù)雖然都有些變味，卻也是難以改變的現(xiàn)實，只是當藝術(shù)完全淪為商業(yè)附庸的時候，就變得非常可悲了。“三大男高音”的說法完全是商業(yè)炒作的需要，作為茶余飯后的談資可以，真的把它當回事就顯得幼稚了。

現(xiàn)在，真正可悲的是我們的媒體，由于缺乏獨立的判斷和評論，很多媒體差不多淪為大公司宣傳的附庸，媒體所培養(yǎng)的并不是具備獨立思考的觀眾，而是手拿熒光棒，瘋狂追逐明星的追星族，只要有利益就會有欺騙，每當看到媒體煞有介事的詢問，在三大男高音之后，我們還能聽誰的言論，就覺得好笑，江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。天才在任何年代都不缺，只是天才需要適合他生長的土壤。試想如果莫扎特生在現(xiàn)代，恐怕也沒什么太大的作為，現(xiàn)在的環(huán)境已經(jīng)不再適合古典音樂了，至少它已經(jīng)不再是主流藝術(shù)。但邁克爾·杰克遜不是照樣引領(lǐng)著潮流嗎。相比于莫扎特，杰克遜更具世界性，從他的影響力來說，莫扎特無法望其項背，在莫扎特的年代，他不過是一個地區(qū)性的作曲家，遠不是現(xiàn)在全球一體化的概念。

帕瓦羅蒂目前在聲樂界的成就的確很難被超越，這不僅僅是他的專業(yè)素質(zhì)所決定的，而是他與生俱來的天賦。但除了他以外，多明戈和卡雷拉斯就另當別論了，他們雖然具備頂尖的專業(yè)素質(zhì)，但天賦并非獨一無二，具備他們這種嗓音的男高音多的是。所以，如果過于相信“三大男高音”，無疑是被媒體牽著鼻子走。也會使聽者錯過很多聆聽新人的機會。

其實從“三大男高音”被捧紅之后，世界各地涌現(xiàn)出來的，優(yōu)秀的男高音并不少見，甚至還相當?shù)囟唷１热绨⑻m尼亞、何塞·庫拉、維拉宗、考夫曼、阿爾瓦雷茲、瓦爾加斯、胡安·迪亞戈·佛瑞茲、約瑟夫·卡列加等等。只是由于機緣關(guān)系，他們的商業(yè)價值目前還遠不能和“三高”相比，但都具備了相當優(yōu)秀的潛能，假以時日，在他們中間再出現(xiàn)新一輪的“三高”甚至是“四高”都不無可能。