王冰

在藝術(shù)創(chuàng)作中，夸一個(gè)人畫得好，或者寫得好，特別接近所畫所寫的事物，往往用逼真一詞，或者說是輞川筆法。關(guān)于逼真一詞的來(lái)源，雖然沒有確切的考證，但北魏晚期酈道元的《水經(jīng)注·沔水》就有相關(guān)的記載了，云：“有白馬山，山石似馬，望之逼真。”宋代洪邁的《容齋隨筆》卷十六也道：“江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰如畫。故有江山如畫、天開圖畫即江山、身在畫圖中之語(yǔ)。至于丹青之妙，好事君子嗟嘆之不足者，則又以逼真目之。”到了清代，況周頤在《蕙風(fēng)詞話續(xù)編》卷二中談到：“情景逼真，非老于醉鄉(xiāng)者不能道?！艘娂焉剿?，輒曰‘如畫，見善丹青，輒曰‘逼真?！保ā度鞠汊职袭嫛罚┲钡街熳郧迥抢铮€專門討論過逼真的問題，寫成了《論逼真與如畫》一文，所以“逼真”在文學(xué)藝術(shù)的范圍內(nèi)確實(shí)是一個(gè)被人重視的詞語(yǔ)。但是，如今的散文家對(duì)此的認(rèn)識(shí)卻是越來(lái)越模糊了，所以有必要重新來(lái)說一說。

既然是逼真，就不是百分之百的真，逼的意思是接近，所以能夠達(dá)到百分之八十的真，就已經(jīng)是作家能夠追尋到的目標(biāo)了。因此，這個(gè)詞確實(shí)也暗含了一個(gè)道理，就是在文學(xué)創(chuàng)作中無(wú)論怎么寫，即使是極像一個(gè)事物，但仍舊不會(huì)是那個(gè)事物的原樣，只是無(wú)限接近而已，能夠做到宋朝梅堯臣說過“狀難寫之景，如在目前”就已經(jīng)不錯(cuò)了。確實(shí)，“如在目前”中的“如”字用得很準(zhǔn)確，指的是好像，而不是就是，所以古人講的逼真是形影無(wú)定，真假不拘，寫得活像，能使人如見其人，如聞其聲，有生氣，有生意，就可以了，這點(diǎn)對(duì)我們的散文創(chuàng)作還是具有啟示作用的。

當(dāng)然文藝要反映真實(shí)生活，這是肯定的，真實(shí)性作為美學(xué)的范疇，也是我們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中所要遵循的，也就是說，寫真實(shí)是我們追求的美學(xué)目標(biāo)之一，當(dāng)然，能不能真正做到卻是另外的事情。有時(shí)候，在寫作中，“真實(shí)”的要求會(huì)讓藝術(shù)家無(wú)所適從，所以我一直以為“三貼近”的提法，真是一個(gè)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作懂得徹底，能夠把握藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的人，才能提出的一個(gè)說法。因?yàn)椤叭N近”說的是貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾，是說在藝術(shù)創(chuàng)作中要面向真實(shí)，無(wú)限接近真實(shí)，而不是寫出一模一樣的生活，這符合藝術(shù)規(guī)律歸于寫真實(shí)的要求。

那么，為何如此呢？我的考慮是，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是作為一個(gè)有局限的人的局部的發(fā)現(xiàn)，它與個(gè)人的眼光，視角和生活經(jīng)歷甚至方法論、世界觀有關(guān)。也正因?yàn)槿绱?，?duì)于同樣的事物，在不同作家的筆下才有了截然不同的表達(dá)，比如對(duì)于長(zhǎng)江，古人看到的是“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”，劉白羽看到的是“船隨山勢(shì)左一彎，右一轉(zhuǎn)，每一曲，每一折，都向你展開一幅絕好的風(fēng)景畫”；再比如對(duì)于秦淮河，“一九二三年八月的一晚”，朱自清和俞平伯同游秦淮河，之后中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上就出現(xiàn)了絕少同題的兩篇經(jīng)典散文，一是一九二三年八月二十二日俞平伯在北京寫出的一篇，一是一九二三年十月十一日朱自清寫于溫州的一篇，但兩者是完全不同的，那么誰(shuí)寫出了當(dāng)時(shí)的真實(shí)呢，都寫出了，但是又都沒有寫出；還有，對(duì)于同樣一個(gè)陶然亭，清代江皋《陶然亭記》，張恨水的《陶然亭》，俞平伯的《陶然亭的雪》也都不一樣，那么哪一個(gè)才是真正的陶然亭呢？又都是，又都不是，所以散文創(chuàng)作的目的肯定不是事物的真實(shí)，而是情感的真實(shí)，是情感典型性的真實(shí)。

也就是說，在文學(xué)創(chuàng)作中，是沒人能夠從真現(xiàn)實(shí)中挖出完整的一塊原封不動(dòng)地植入創(chuàng)作者之中的，因?yàn)橄抻跁r(shí)空的關(guān)系，要做到這點(diǎn)，也是不可能的。比如你今天在看一棵樹，另外一個(gè)人也在旁邊看，如果你看到的是正面的，他就永遠(yuǎn)不可能在同一個(gè)時(shí)間在同樣的位置去觀察，就是位置一樣，時(shí)間也不一樣了，也許這時(shí)一陣風(fēng)吹過，花或者葉就此變了形狀。因此，文學(xué)創(chuàng)作要忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，但絕不是等同于現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是作家觀察到的片段式的現(xiàn)實(shí)，是局部的，是被作家改變了的現(xiàn)實(shí)，如此，作家永遠(yuǎn)只能無(wú)限地靠近和貼近現(xiàn)實(shí)和生活，寫作的真正途徑也只能是從現(xiàn)實(shí)的真實(shí)走到藝術(shù)合理的真實(shí)，而不是其他。為此，薩特就在《審美對(duì)象的非現(xiàn)實(shí)性》指出過，文學(xué)作品是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的綜合體，因此現(xiàn)實(shí)本就具有的欺騙性。因此，如果我們想去呈現(xiàn)或者還原他的真實(shí)面貌，不但不可能，那也是一件費(fèi)力不討好的事情。

我們知道，文學(xué)的認(rèn)定有兩個(gè)方面的要素，一是將文學(xué)視為一種社會(huì)現(xiàn)象，它的特殊性是在社會(huì)現(xiàn)象的一般性中來(lái)認(rèn)定的，由此導(dǎo)致的是對(duì)文學(xué)的社會(huì)本質(zhì)的揭示；二是將文學(xué)視為一種美學(xué)現(xiàn)象，由此導(dǎo)致的是對(duì)文學(xué)的美學(xué)本質(zhì)的揭示。一般而言，藝術(shù)家強(qiáng)烈地爭(zhēng)取獲取真實(shí)，可另一方面又渴求非真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)的終點(diǎn)是審美，而不是實(shí)用，需要?jiǎng)?chuàng)作一種藝術(shù)的幻象，其中涉及的問題包括：有秩序的情感與情感的幻象，這是寫作的起點(diǎn)；語(yǔ)言表達(dá)的幻象，這是寫作的具體操作；人的幻象，這是寫作的終點(diǎn)。當(dāng)然，其中有一點(diǎn)需要注意，其他文體一般是用虛擬的世界來(lái)表達(dá)，而散文是無(wú)法完全靠虛擬來(lái)進(jìn)行表達(dá)的，這是由其文體特性決定的，當(dāng)然，散文在寫真實(shí)的基礎(chǔ)上也是需要對(duì)于真實(shí)的事件進(jìn)行藝術(shù)處理的。因此，散文同其他的門類的文學(xué)一樣，都帶有巫術(shù)的味道，都有對(duì)于真實(shí)世界的另外的想象和拓展，比如《史記》中對(duì)于歷史事件的記錄，就有很多將史實(shí)進(jìn)行文學(xué)化處理的內(nèi)容。

我們知道，文學(xué)創(chuàng)作，包括散文在內(nèi)，其中文學(xué)的價(jià)值主要是指文學(xué)的審美價(jià)值，即文學(xué)要滿足人的需要并因此導(dǎo)致人的自我實(shí)現(xiàn)，并實(shí)現(xiàn)人的自我塑造，其中，對(duì)于真實(shí)的描繪或者追述僅僅是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的一種渠道而已。因此，對(duì)于前些年熱了一陣的所謂“打工文學(xué)”，我一直是持懷疑態(tài)度的，對(duì)于那些想完全真實(shí)描摹現(xiàn)實(shí)生活的寫作手法是極不贊成的。因?yàn)樵谶@條道路上，對(duì)于現(xiàn)實(shí)真實(shí)很容易產(chǎn)生誤解甚至是認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤，由此，在文學(xué)追求美、非功利、自律、超越、解放與自由中，會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)方向，并由此形成兩個(gè)極端，一是唯美主義的純粹的美，它與認(rèn)識(shí)和道德無(wú)關(guān)；一種是延續(xù)的亞里士多德文論傳統(tǒng)，在對(duì)前者的抵制中，片面地奉認(rèn)識(shí)價(jià)值和政治價(jià)值為文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)，使文學(xué)走向了政治化。這也是我們一百年散文最大的問題，其中很多人被犧牲掉了，比如楊朔等人，別人批評(píng)他不真實(shí)，但是也許他已經(jīng)夠真實(shí)的了，比如他最為人知道的《荔枝蜜》，其中寫道：“今年四月，我到廣東從化溫泉小住了幾天。四圍是山，懷里抱著一潭春水，那又濃又翠的景色，簡(jiǎn)直是一幅青綠山水畫。剛?cè)サ漠?dāng)晚，是個(gè)陰天，偶爾倚著樓窗一望，奇怪啊，怎么樓前憑空涌起那么多黑黝黝的小山，一重一重的，起伏不斷？記得樓前是一片比較平坦的園林，不是山。這到底是什么幻景呢？趕到天明一看，忍不住笑了。原來(lái)是滿野的荔枝樹，一棵連一棵，每棵的葉子都密得不透縫，黑夜看去，可不就像小山似的！”難道這不是寫出了當(dāng)時(shí)的情景嗎，當(dāng)然可以說是，但后來(lái)的很多人覺得在那樣的時(shí)代背景下，他寫作的情感似乎不真實(shí)，所以我們一直不認(rèn)同。但是，我有時(shí)候會(huì)想，也許他只是寫出了我們不認(rèn)同的一種真實(shí)罷了，也就是說，如果他寫作此文時(shí)真是那么想的，但后來(lái)的人覺得他不應(yīng)該那么想，我們是不是有點(diǎn)故意了，在文學(xué)上有點(diǎn)冤枉他了，我們和他，誰(shuí)更真實(shí)呢，真是說不清楚。因此，既然文學(xué)展開的是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，這個(gè)世界一方面是虛幻的，另一方面是由生氣貫注的形象所構(gòu)成，是一個(gè)彼岸性的、具有烏托邦性質(zhì)的世界；既然文學(xué)世界的虛擬自在性與現(xiàn)實(shí)世界的離異性、對(duì)抗性、文學(xué)彼岸性和烏托邦主義是文學(xué)的重要特點(diǎn)；既然生活雜亂無(wú)章，但是文學(xué)又要使之整齊有序，那么，我們認(rèn)為寫作就是一種置身于地獄卻夢(mèng)寐以求天國(guó)的一種行為。由此，我們就不要對(duì)文學(xué)創(chuàng)作苛求真實(shí)，或者認(rèn)為真實(shí)就是進(jìn)入寫作的唯一入口。我很喜歡一段話，記得是貝多芬說的，“晚間，當(dāng)我驚奇地靜觀太空，見那輝煌的眾星在它們的軌道上不斷運(yùn)行，這時(shí)候我的心靈上升，越過星座千萬(wàn)里，直升到萬(wàn)古的源泉，從那里，天地萬(wàn)物涌流過來(lái)，從那里，新的宇宙將永遠(yuǎn)涌流?！蔽恼轮杏羞@個(gè)就足夠了，心靈的真實(shí)是散文創(chuàng)作中的關(guān)鍵，作為作家，我一直覺得不能進(jìn)入到自然主義里，在所謂的真實(shí)與非真實(shí)的糾纏中掙扎。

因此，文學(xué)的要求肯定不是呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，否則，我們?nèi)ビH身體驗(yàn)一個(gè)作家在作品里所寫到的一個(gè)事件或者一個(gè)場(chǎng)景，估計(jì)真實(shí)的效果會(huì)更好，那么我們?yōu)槭裁催€要去讀一個(gè)作家所寫的呢？原因就是這樣的東西是帶著人類觀照的藝術(shù)品。這就像照相機(jī)的發(fā)明使毫發(fā)畢現(xiàn)的真實(shí)繪畫成為歷史一樣，無(wú)論一個(gè)畫家畫得如何像，都不會(huì)比得上照出的照片，因此時(shí)代的發(fā)展使得寫真實(shí)已經(jīng)不再是一個(gè)作家、藝術(shù)家的真本事了，如何理解現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，才考量一個(gè)作家的水平和功力，所以你無(wú)論你想怎么展示一段真實(shí)的生活和現(xiàn)實(shí)，都比不上你去透徹地理解它，表現(xiàn)它來(lái)得好，所以我對(duì)近年一個(gè)作家所寫的一個(gè)什么村莊記，覺得特別沒有意思，原因就在這里。因?yàn)閺母蟻?lái)說，文學(xué)是與主體的人相關(guān)的，是與表達(dá)的形式相關(guān)的，是與體現(xiàn)的價(jià)值相關(guān)的，是與心靈感知到的虛幻世界相關(guān)的，是與主體間性相關(guān)的，而文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)僅僅是其中的一個(gè)維度而已，而現(xiàn)在的散文家卻把它當(dāng)成了創(chuàng)作的全部，確實(shí)還需去補(bǔ)一補(bǔ)這一方面的基礎(chǔ)課程的。進(jìn)一步說，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間強(qiáng)調(diào)的是關(guān)聯(lián)性，而不是一致性，誰(shuí)認(rèn)為文學(xué)需要和現(xiàn)實(shí)一致，估計(jì)他對(duì)于文學(xué)的理解還有待深入?！段髑逶?shī)話》記載有王安石和歐陽(yáng)修關(guān)于菊花的一段爭(zhēng)執(zhí)，曰：“歐公嘉祐中見王荊公詩(shī)：‘黃昏風(fēng)雨暝園林，殘菊飄零滿地金。笑曰：‘百花盡落，獨(dú)菊枝上枯耳。因戲曰：‘秋英不比春花落，為報(bào)詩(shī)人子細(xì)吟。荊公聞之曰：‘是豈不知《楚辭》“夕餐秋菊之落英”，歐九不學(xué)之過也?！焙髞?lái)史正志在《菊譜后序》里指出，菊花有落有不落的：花瓣結(jié)密的不落，盛開之后，淺黃的轉(zhuǎn)白，白的漸轉(zhuǎn)紅，枯干枝上；花瓣不結(jié)密的多落，盛開之后，遇風(fēng)吹雨打，就飄散滿地，從而分別給兩人打了一板子，看來(lái)，兩人是過于糾纏于所謂的什么是真的了。

福樓拜在1857年3月18日《給尚特比女士》中寫到：“《包法利夫人》沒有一點(diǎn)是真的，這完全是一個(gè)虛構(gòu)的故事。”客觀主義美學(xué)家瑪克斯·德索在《美學(xué)與藝術(shù)理論》也說，“一件藝術(shù)品，無(wú)論你怎么去稱呼它，它總與真實(shí)相去甚遠(yuǎn)?！彼晕矣X得文學(xué)創(chuàng)作包括散文創(chuàng)作的過程，是一個(gè)略去作品中那些不需要的東西，留下能夠表達(dá)作家感情和思想的過程，而不是要過于在與現(xiàn)實(shí)生活的像與不像的比較中，區(qū)分優(yōu)劣高低。當(dāng)然，至于略去哪一些，如何略去，就是一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)性問題了。