李吉提

2014歲末，歌劇《運之河》在國家大劇院公演。我為能觀摩到這樣一部與我國現(xiàn)今地位和國家大劇院設(shè)施相匹配的原創(chuàng)性大歌劇而感到振奮和自豪?！哆\之河》由江蘇省委宣傳部、江蘇省文化廳、江蘇省演藝集團(tuán)共同出品。作曲唐建平，編劇馮柏銘、馮必烈。導(dǎo)演邢時苗。歌劇抒寫了一部由隋煬帝開掘大運河為主線和隋唐更迭等蕩氣回腸、令人警醒的歷史故事。在此，運河不單是一條溝通五大水系、貫通南北的“運輸之河”，還是一條承載國家榮辱興衰的“命運之河”。演員由北京和江蘇兩地歌唱家分組編排演出。

在北京的首場演出中，指揮是程曄，樂隊與合唱隊也主要由江蘇省的歌劇舞劇院交響樂團(tuán)等單位承擔(dān)。劇中人楊廣（男高音）由戴玉強飾，蕭皇后（女高音）由殷秀梅飾，李淵（男中音）由張海慶飾，宇文化及（男低音）由彭康亮飾，秀秀（民族聲樂）由張其萍飾，麻胡子由李想飾。此種聲部分配不僅與戲劇人物性格相吻合，而且也滿足了聽眾對大歌劇中不同聲部歌唱家出色演唱的期待。劇情通過宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和重唱等多種歌劇音樂體裁起伏錯落、相互交織，讓主要戲劇人物植根于特定的歷史環(huán)境和人物關(guān)系中。而大型合唱和交響樂隊的戲劇音樂表現(xiàn)，則更突顯出該歌劇凝重的復(fù)合音響色彩，呈現(xiàn)出渾厚的歷史風(fēng)貌。幾位主要歌唱家的演唱在歌劇中都得以精彩展示，樂隊與合唱也發(fā)揮出了他們的最佳效果。所以演出后我周圍的人紛紛贊揚，稱這部歌劇“讓歌唱家唱得過癮，指揮家也揮得過癮，而我們也聽得過癮”。當(dāng)然，我接觸的主要都是專業(yè)圈子里朋友們的反應(yīng)，不能代表所有人的意見。但估計，在北京這樣文化發(fā)達(dá)和充滿了開放精神的現(xiàn)代國際化大都市中，這部歌劇應(yīng)該能為很多觀眾所接受。

以下是我有關(guān)這部歌劇音樂的主要分析心得。

唐建平作曲的《運之河》既不像《白毛女》等民族歌劇那樣具備濃郁的民族風(fēng)格，同時與中國民歌、戲曲的音樂語言、板式結(jié)構(gòu)等一脈相承，也不像20世紀(jì)以來先鋒派歌劇那樣前衛(wèi)和富于實驗性。相對而言，他更多地借鑒了西方大歌劇的寫法而“西體中用”，第二幕的江南民歌風(fēng)演唱和第四幕的宮廷歌舞等，則作為反襯和特定的民族風(fēng)情畫面點綴其間。作曲家的整體音樂構(gòu)建，采用了交響性的立體思維，音樂的創(chuàng)作也主要立足于戲劇內(nèi)容在音樂中的準(zhǔn)確表達(dá)，而并非刻意追求形式上的標(biāo)新立異或民族風(fēng)格特色，但仍然獲得了史詩品格和中國氣派。

一 歌劇音樂的總體結(jié)構(gòu)布局和主導(dǎo)材料貫穿

歌劇《運之河》由一首獨立成篇的樂隊序曲和五幕歌劇共同構(gòu)成。其標(biāo)題分別是：

第一幕：隋帝凱旋，詔告修河；第二幕：江南工地，運河開鑿；第三幕：運河通航，隋帝巡游；第四幕：江都行宮，烽煙四起；第五幕：蕭后歸唐，海晏河清。

（一）序曲——頌歌

序曲的主題取自歌劇第一幕【23-這是一條河】的音樂唱段（見譜例2）——在那場戲中，楊廣豪情萬丈，振臂一揮，一幅巨大的運河圖便從高大的城樓上傾瀉而下，隨之引出了這支歌。作曲家通過序曲的形式，用管弦樂隊為大運河這一中國歷史上偉大的壯舉和追夢人書寫一首熱情洋溢的頌歌，表達(dá)了他及當(dāng)今所有人對中國歷史中這種美好精神的肯定。

序曲的結(jié)構(gòu)大體包括主題的原始陳述和展開性發(fā)揮兩個段落。樂隊配器氣勢恢弘，音樂發(fā)展簡明扼要。該序曲與第一幕【23-這是一條河】的唱段形成有趣的“器樂抒懷”與“聲樂抒懷”的“雙呈示”關(guān)系，同時也成為歌劇“主題歌”在后面幾幕中的繼續(xù)發(fā)揮打下了重要基礎(chǔ)，并成為歌劇整體結(jié)構(gòu)貫穿的重要依據(jù)。

（二）核心音調(diào)、基礎(chǔ)動機與作品的音樂語言結(jié)構(gòu)

該歌劇的核心音調(diào)取自江蘇江都田歌《拔根蘆柴花》開始的幾個音（見譜例1）

因為隋煬帝詔告開鑿大運河即是從江蘇那一帶開始的。它不僅隨著序曲和《主題歌》的一再出現(xiàn)而得以展示，而且還在各幕中通過器樂背景點綴、或作為一種

“通用音樂語言”出現(xiàn)在多個角色的唱段中，從而也增強了不同角色在微觀音樂語言方面的統(tǒng)一性。

除【23-這是條河】外，當(dāng)?shù)?7-52小節(jié)，皇帝唱（“大運河”）時，合唱隊也用這個核心音調(diào)的節(jié)奏寬放來進(jìn)行自由模仿。又如在第二幕蕭皇后唱【29-他們不該是皮鞭下的奴隸】（歌詞：每個河工背后都有一個家庭，有孩子有妻子更有白發(fā)爹娘。）和第三幕【44-運河纖夫號子】第20-25小節(jié)（歌詞：修罷運河腰未直喲，一步一步再拉纖喲。）的高音聲部，還包括【48-江南美景】合唱“無字歌”中的第37和第41小節(jié)等，也都融進(jìn)了同一“核心音調(diào)”的旋法。特別是在第五幕【83-李淵登基】的合唱背景上，樂隊部分還非常明確地再現(xiàn)了來自《拔根蘆柴花》的核心材料，并且讓它在【84-天下歸唐】和【85-天下之水】等混聲合唱中，得以多樣化發(fā)揮和形成高潮。

作曲家曾對我說，《拔根蘆柴花》核心材料中的上行大三度音程（do-mi）實際已經(jīng)成

“夢想動機”，具有了某種象征性意義。伴隨著主題歌和其他部分的音樂，多次出現(xiàn)在歌劇中；另一個被稱為“命運動機”的材料，取自中國古琴音樂的下五度音程（do-fa），帶有一種對命運感嘆的語氣。它也滲透在各種唱段之中。如第一幕【10-醒來方知是夢]中蕭皇后唱詞中的“淚流，心更憂”等處、第二幕民女秀秀的唱段【34橋彎彎，水悠悠】（歌詞：搖過風(fēng)，搖過雨，搖過孤苦與悲愁。）和【35-煙雨江南】（歌詞：是誰對你下了無情的巫蠱。）處。而在第三幕【47-暮江平不動】的“宮女齊唱”中，“命運動機”則更帶有“亡國之音”的征兆了（歌詞：“春花滿正開”和“潮水帶星來”等處）。

（三）主題歌的材料構(gòu)成和結(jié)構(gòu)貫穿

“修一條河喲，一條夢中的河，這是我此生最大的宏愿。修一條河喲，一條夢中的河，這是我此生最美的宏愿”——這支歌雖然被稱為“楊廣的詠嘆調(diào)”，但其基礎(chǔ)卻比較樸實，接近于民謠風(fēng)，只是由于第一、二句采用了同名大小調(diào)的交替，增添了調(diào)式色彩變換，句法上也采用了非方整性結(jié)構(gòu)，并有一定展開，因此又具備了些歌劇音樂的詠唱性特點而已。它先后以不同的演奏演唱形式變形出現(xiàn)在序曲、第一幕、第四幕和第五幕的戲劇發(fā)展進(jìn)程之中，在宏觀布局上承擔(dān)起了重要的推動音樂按既定方向發(fā)展和整體結(jié)構(gòu)貫穿作用，故又被稱為《主題歌》。

該主題歌的旋律構(gòu)成中，也凝聚有《拔根蘆柴花》的“核心音調(diào)”、上行大三度“夢幻動機”、及下行五度的“命運動機”等（見譜例2）。

二 對交響合唱、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等戲劇音樂體裁的有效把握

（一）合唱的作用

合唱用“濃墨重彩”的手段為歌劇的史詩品格和中國氣派營造氣氛。如

1.以凱旋、歡呼為主導(dǎo)的混聲音響。歌劇開篇寫隋煬帝遠(yuǎn)征歸來，作曲家即采用了輝煌的樂隊音響和混聲合唱為歌劇史詩性的宏大敘事風(fēng)格奠定了重要基礎(chǔ)（見譜例3）。其動機特點為旋律線條上行級進(jìn)和前短后長的逆分節(jié)奏。

類似的音響在第五幕開始處又得以再現(xiàn)（歌詞：烽煙平息天下歸唐，化劍為犁萬民幸甚。）……但此時再現(xiàn)的重要性已不僅僅是宣告“唐”這個新王朝的建立，更重要的是，歷史還將沿著“唐承隋制”的主張繼續(xù)發(fā)展下去。作曲家通過樂隊與混聲合唱音響的再現(xiàn)體現(xiàn)了這種從形式到內(nèi)容的繼承性統(tǒng)一。同時，由于是“變化再現(xiàn)”，故又增添了許多“換了人間”的含義。這種再現(xiàn)具有總結(jié)性意義，并為戲劇進(jìn)入總高潮和促成歌劇的總體音響統(tǒng)一，發(fā)揮了積極作用。

2.橫掃與宣泄苦難為主導(dǎo)的混聲音響。這種合唱是帶有傾軋、壓迫、苦難和呼喊的不協(xié)和戲劇性音響，以連續(xù)的下行半音化線條材料結(jié)構(gòu)為特征。它最初出現(xiàn)在第一幕合唱【7-陣移龍勢動】第86-88小節(jié)（歌詞：虎賁龍驤橫掃六合，吾皇武功威鎮(zhèn)九州。）此外，在宇文化及唱段【19-唐國公竟將我一代賢君】的第86小節(jié)中有所預(yù)示。

但它更大篇幅的出現(xiàn)是在第二幕【25-河工大合唱 混聲四部】，作為呼喊的音響與勞動號子結(jié)合在一起，共同刻畫出在生死線上掙扎的河工服役形象（見譜例4）。

此種不堪重負(fù)的呼號之聲，在【32-我們不是畜生】（河工號子）的第9小節(jié)處又得以再現(xiàn)。

如果將這部歌劇比作油畫，那么合唱與交響樂隊的復(fù)合音響就是這幅油畫的底色。中國油畫自然具有中國特色。如果說第一幕隋煬帝勝利凱旋的輝煌音響與第五幕李淵登基“天下歸唐”等處，因為都透著中國古代宮廷禮儀音樂的音響氣派而代表了中國歷史輝煌的話，那么，歌劇中反映民眾苦難的呼號與勞動號子，則代表著中國歷史殘酷的一面。比如，第二幕的【河工號子】與第三幕合唱【44-運河纖夫號子】等也同源。所不同主要是，之前開鑿運河的河工，此刻又變成了在運河上拉纖的纖夫。音樂的節(jié)奏與呼喊方式，仍然具有典型的中國勞動號子特點。

3.其他合唱性體裁音樂的色彩性布局。其他合唱性體裁的穿插也能滿足聽眾對不同風(fēng)格、體裁和演唱形式的欣賞需求。諸如第二幕插入的、以諷刺胡麻子等酷吏、監(jiān)工為主要內(nèi)容的小合唱、連同它的配器，都帶有明顯的諧謔性音樂風(fēng)格特點，寫得很辛辣；而第二幕李淵和八王子的男聲九重唱與第三幕女性的宮廷歌舞演唱等，又形成剛?cè)嵯酀?jì)的色彩對比、呼應(yīng)，它們更加靈動地反映了那段歷史生活和民情的方方面面。

（二）以詠嘆調(diào)為代表的戲劇性抒情

宣敘調(diào)用以敘述情節(jié)、詠嘆調(diào)用以抒發(fā)感情，是西方大歌劇的傳統(tǒng)。歌劇詠嘆調(diào)對于戲劇人物內(nèi)心的刻畫具有特別重要的意義，因此，詠嘆調(diào)寫的是否成功也是觀察歌劇音樂寫作水平的重要方面。

《運之河》有六個比較重要的角色，作曲家對他們性格的刻畫，都有可圈可點之處。劇中也有一些以線性旋律表述為主的抒情性二重唱，如第三幕和和第五幕兩次出現(xiàn)的《這一聲輕輕的呼喚》以及第四幕出現(xiàn)的《今日有你相隨》男女二重唱等，寫的也很動情，因此也都有可能放在戲劇性抒情的音樂范圍內(nèi)來加以議論。但限于我個人的精力和文章的篇幅，現(xiàn)只能是掛一漏萬。唐建平在節(jié)目冊的《作曲家創(chuàng)作感言》中寫到：“在《一條河顛覆了朕的江山》中，為了刻畫楊廣無法接受因只顧實現(xiàn)自己偉大壯舉而造成無數(shù)人間悲劇的悲慘現(xiàn)實，憤怒、呼喊、自問、悲痛和無奈等不同的情緒唱出的21個‘為什么環(huán)環(huán)相扣宣泄出‘頃刻間乾坤倒轉(zhuǎn)帶來的生死撞擊，這是我今年來遇到的最為艱難的創(chuàng)作任務(wù)，但也是最吸引我快樂投入的一次創(chuàng)作”，所以，我也特別挑選了這支詠嘆調(diào)為自己分析的重點。來看作曲家在刻畫主要戲劇人物方面的功力。

這首長達(dá)124小節(jié)的詠嘆調(diào)的創(chuàng)作必須考慮到音樂戲劇發(fā)展的動力性和整體結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性兩個方面。以下是我對該詠嘆調(diào)總特點的認(rèn)識（見【72-一條河載得動千船萬船】）。它是一種非常自由的三部性結(jié)構(gòu)：其第一部分（第23-52小節(jié)）像是自言自語，突出懷疑和思索；第二部分（第52-101小節(jié)）表情激動。音樂在長氣息的“緊打慢唱”的戲劇性加工中進(jìn)入第一次高潮：第三部分（第112-146小節(jié)）《主題歌》在合唱聲部正式出現(xiàn)：而獨唱聲部則繼續(xù)發(fā)揮——當(dāng)獨唱聲部歌詞再現(xiàn)“一條河載得動千船萬船”時，二者才殊途同歸，并在擴充中將詠嘆調(diào)推向總高潮。

當(dāng)我將該詠嘆調(diào)第一部與第三部分的材料加以比較時，才發(fā)現(xiàn)第一部分開頭的骨干音“b-g-d-^#c-b”，就是詠嘆調(diào)第三部分合唱隊進(jìn)入時《主題歌》骨干音“^be-c-f-^be-c”的上五度移位變形。所以，其第一部分和第三部分是存在某種程度的呼應(yīng)再現(xiàn)關(guān)系的。但是，由于在第一部分，與《主題歌》有關(guān)的音樂材料被作曲家改用了小調(diào)而變得色彩暗淡，使它與第三部分的關(guān)系已變得模糊不清。加上該詠嘆調(diào)一直強調(diào)的是“調(diào)進(jìn)行”而沒有“調(diào)再現(xiàn)”，情緒也強調(diào)從不含樂隊的第一階段獨唱啟始、到由樂隊和詠嘆共同營造的第二部分展開、繼而再到有合唱進(jìn)入的第三階段等“一氣呵成”的連貫性發(fā)展過程……這正好說明：時代變了，經(jīng)典曲式的結(jié)構(gòu)也會隨之改變。如果說，在西方古老的正歌劇中，“反始詠嘆調(diào)”更多照顧的是觀眾對形式美的需求（即在掌聲中讓獨唱家從開始再唱一遍），那么，在作曲家唐建平的概念里，歌劇詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)形態(tài)一定要服從于戲劇情節(jié)或情緒表達(dá)需要，充滿動態(tài)。在歌劇的整體結(jié)構(gòu)中，它不是“過去時”，而是“進(jìn)行時”，所以在他的筆下，突破“反始詠嘆調(diào)”那種封閉式結(jié)構(gòu)形態(tài)，代以更為自由的三部曲式也就成為必然。

（三）宣敘調(diào)的作用

歌劇的宣敘、朗誦是戲劇性音樂語言的重要組成部分。但中國歌劇要不要采用西式的宣敘調(diào)？宣敘調(diào)如何能夠與中國漢語相結(jié)合？以及結(jié)合到什么程度等問題，卻一直困擾著不少業(yè)內(nèi)人士，并充滿了爭論。據(jù)說對歌劇《運之河》中的宣敘調(diào)，評論家們也存在不同看法。為此，我也談一點個人意見。

歌劇《運之河》的宣敘性音樂語言大體可以分成三類

第一類是以西方美聲朗誦為基礎(chǔ)的所謂“宣敘調(diào)”特有的語氣、節(jié)奏、動作和情緒寫作的音樂。多用在楊廣、李淵、宇文化及等大人物身上、還包括部分合唱音樂中。其審美取向主要是合乎語言和動作需要的節(jié)奏、扎實飽滿的音色和音樂語言的整體氣勢——這類宣敘調(diào)在這部歌劇中占有主要地位，它的好處在于確保了歌劇在總體風(fēng)格、唱法和音色的統(tǒng)一；

第二類語氣化音樂語言比較接近中國的說唱或小演唱，主要出現(xiàn)在胡麻子等丑角的語言表述中。該種語言由于強調(diào)音樂對逐字逐句的描摹，所以語氣性強，中國人聽著會比較熟悉，但嚴(yán)肅性較差。它們作為插入性寫法不錯，但用多了整部歌劇就可能會“變味”，好像突然又不是“西體中用”的大歌劇了；

第三類是在音樂背景上的真正對白，大家聽著也不費勁。但在歌劇中用的并不太多，可能是作曲家不想在歌劇的進(jìn)行中插入過多“話劇配樂”、從而沖淡歌劇自身戲劇性歌唱音響的張力。

這使我聯(lián)想到被外國人稱作“北京歌劇”的京?。m然這種稱呼并不準(zhǔn)確），在那里也有“韻白”、“京白”之分。韻白主要用于大人物，其音樂性的語言線條夸張，觀眾的審美焦點也在于欣賞這些有身份的人拿腔拿調(diào)的整體語氣、語勢和音韻，倒并不在乎它是不是好懂或貼近生活；而另一種京白則主要用于平民、武夫之類的小人物，用語比較簡潔直白，也很好懂。但若有丑角之類的人物出現(xiàn)，京白中那幽默的語態(tài)則又會生出另一番情趣……。由此可見，從京劇道白到唐建平大歌劇中的宣敘調(diào)，其音樂性的語言表述也都可以是多種多樣的。我覺得他在歌劇中對宣敘性音樂寫作在整體上是成功的。例如，第二幕【24-宇文化及宣召】（見譜例5）的這個宣敘性音樂段落即具有一定代表性。

它雖然沒有完全按照漢語四聲的走向來處理每一個字的旋律線條，但整體氣勢上卻達(dá)到了冷冰冰的威嚴(yán)和咄咄逼人的口氣。其中，節(jié)奏的命令性、特別是宣敘音樂線條從“f-^#F-g-^#g-a”半音上行、步步逼進(jìn)的音勢，都具有音樂自身主導(dǎo)性表現(xiàn)的特點，很適合男低演唱。

其實，我也很希望大歌劇在采用來自西方歌劇宣敘性寫法的同時，在要緊的當(dāng)口（重點的字語間）注意其總體語氣與中國語言、語氣相結(jié)合，但不是“依字行腔”的要求將每個字都“扶正”。這應(yīng)該是歌劇與說唱的不同，在歌劇中，音樂與詞的結(jié)合，可以確保自身表現(xiàn)的相對獨立性。當(dāng)然這并不意味著唐建平在歌劇中的所有宣敘調(diào)都沒有瑕疵，某些可供繼續(xù)加工修改的細(xì)節(jié)性、工藝性問題，還有待于他自己理性審視，繼續(xù)改進(jìn)。

我們不能苛求一部歌劇會贏得所有觀眾的喜愛。而且，現(xiàn)今中國多元文化的發(fā)展，要求歌劇藝術(shù)的多元化發(fā)展也已成為新的常態(tài)。這兩年我國涌現(xiàn)出來的歌劇已經(jīng)不少，我希望大家都能多一點耐心，讓那些有一定基礎(chǔ)的、比較好的歌劇能多改幾稿，多演幾場，哪怕是“十年磨一劍”，我們也應(yīng)該為中國歌劇的發(fā)展打造出幾部真正經(jīng)得起歷史考驗的精品來。

（責(zé)任編輯 張萌）