陳 晶 （浙江外國(guó)語學(xué)院 310023）

中國(guó)鋼琴作品中民族化元素教學(xué)研究
——以高校音教專業(yè)鋼琴教學(xué)為例

陳 晶 （浙江外國(guó)語學(xué)院 310023）

從文化傳承、發(fā)展與創(chuàng)新的角度，從鋼琴傳入中國(guó)、扎根中國(guó)至今，具有中國(guó)民族風(fēng)味的鋼琴作品雖然經(jīng)歷了百年的洗禮與積淀，但是并沒有達(dá)到預(yù)期非常蓬勃、繁榮的發(fā)展。雖然在戰(zhàn)略高度上，中國(guó)鋼琴作品某種程度上，已經(jīng)得到世界鋼琴界的認(rèn)可，但是在中國(guó)基層鋼琴教育領(lǐng)域并沒有遍地開花。本文將通過探究中國(guó)鋼琴作品從最初的萌芽期，經(jīng)過摸索期、繁榮和發(fā)展期，尋找鋼琴作品的音色與韻味。此外，通過對(duì)高校音樂教育專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行問卷調(diào)查，挖掘中國(guó)鋼琴曲并未像西方鋼琴曲那樣易于流通、易于接受、易于理解的原因，最終尋求解決方法。

中國(guó)鋼琴作品；民族化；教學(xué)研究；高校

（注：本文為浙江省教育科學(xué)規(guī)劃2015年度高校規(guī)劃立項(xiàng)課題，課題名稱：《中國(guó)鋼琴作品中民族化元素教學(xué)研究——以高校音教專業(yè)鋼琴教學(xué)為例》，課題批準(zhǔn)號(hào)：2015SCG408）

一、民族的才是世界的

西方鋼琴藝術(shù)從18世紀(jì)初現(xiàn)代鋼琴問世之前的古鍵盤時(shí)期至今已有四、五百年的歷史了，在經(jīng)歷了幾百年的文化洗禮與積淀后，已經(jīng)形成了嚴(yán)謹(jǐn)、豐富、輝煌的教學(xué)與演奏文獻(xiàn)寶庫。

從約翰·塞巴斯蒂安·巴赫創(chuàng)作的古組曲、海頓的旋律和節(jié)奏廣泛地取材于奧地利民間歌曲與舞曲1、肖邦的《波羅奈茲舞曲》、《瑪祖卡》等具有波蘭民族特色的鋼琴作品，李斯特具有匈牙利民間曲調(diào)素材的19首《匈牙利狂想曲》，19、20世紀(jì)的民族樂派作曲家的鋼琴作品，都體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族性。

西方鋼琴藝術(shù)的文化瑰寶是屬于世界、屬于全人類的，作曲家們?cè)趧?chuàng)作這些音樂作品時(shí)，首先立足于本民族，充分挖掘本民族的民間音樂創(chuàng)作元素，最終將這些偉大的音樂作品流傳到全世界。就像匈牙利著名教育學(xué)家柯達(dá)伊所說的：“如果一個(gè)民族不重視本國(guó)民族民間音樂藝術(shù)，不把本民族音樂文化建立在自己民間音樂的基礎(chǔ)上，就會(huì)像飄蓮斷梗一樣在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失在國(guó)際文化中?！?/p>

隨著西方傳教士的傳樂，進(jìn)入中國(guó)已經(jīng)有一百多年的歷史了，但是直到20世紀(jì)初，中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作與鋼琴的教育活動(dòng)才真正在中國(guó)大地傳播開來。經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的摸索與發(fā)展，鋼琴在中國(guó)已經(jīng)入鄉(xiāng)隨俗、生根發(fā)芽了。中國(guó)作曲家們創(chuàng)作了大量具有中國(guó)風(fēng)味的民族化、本土化的鋼琴作品，它們的創(chuàng)作歷程與中國(guó)的社會(huì)歷史環(huán)境有著密切的聯(lián)系。

在中國(guó)的鋼琴教育中，無論是教師還是學(xué)生都基本沿用著西方傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)脈絡(luò)，即練習(xí)曲、復(fù)調(diào)、大型奏鳴曲和樂曲等模式，雖然有許多涉獵中國(guó)鋼琴作品，但是并未形成規(guī)范、科學(xué)、系統(tǒng)的教學(xué)體系與教學(xué)大綱，筆者希望通過本課題的研究，能提高中國(guó)鋼琴作品在鋼琴教學(xué)與鋼琴演奏中的認(rèn)識(shí)和地位，并且讓鋼琴教育界人士重視編訂、研究中國(guó)鋼琴教材。

二、中國(guó)鋼琴作品的發(fā)展歷程

中國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)的發(fā)展從最初的模仿、學(xué)習(xí)西方的創(chuàng)作手法與經(jīng)驗(yàn)，直到現(xiàn)在的蓬勃發(fā)展，經(jīng)歷了許多的坎坷和曲折。大致可以把中國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作分為三個(gè)重要的時(shí)期：

模仿期：根據(jù)史料記載，我國(guó)第一首鋼琴作品是趙元任1915年發(fā)表于《科學(xué)雜志》上的《和平進(jìn)行曲》，此后又創(chuàng)作了《偶成》《小朋友進(jìn)行曲》，這些作品都是在民間曲調(diào)的基礎(chǔ)上結(jié)合歐洲的功能和聲的配置進(jìn)行創(chuàng)作。直到1934年，俄國(guó)作曲家齊爾品發(fā)起的“中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲”的征集活動(dòng)，才涌現(xiàn)出了一批真正意義上具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品，賀綠汀的《牧童短笛》（獲得一等獎(jiǎng)）和《搖籃曲》，老志誠的《牧童之樂》等，這些鋼琴作品處處都充滿著對(duì)西方音樂的模仿與借鑒，如賀綠汀的《牧童短笛》，全曲分為三段，第一和第三段，左右兩手分別代表一支笛子的吹奏，在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，運(yùn)用巴赫二部創(chuàng)意曲的對(duì)位創(chuàng)作手法寫作而成。

抗戰(zhàn)勝利后，另外三位作曲家的作品達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，分別是瞿維的《花鼓》、桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、丁善德的《春之旅組曲》《三首序曲》《中國(guó)民歌主題變奏曲》等。這些作品都各有千秋、特色鮮明。瞿維的《花鼓》是在新秧歌運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，借鑒了西方鋼琴作曲理論的創(chuàng)作手法，為后來的原創(chuàng)性鋼琴作品的發(fā)展奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)；桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》運(yùn)用民歌的素材創(chuàng)作的現(xiàn)代無調(diào)性的鋼琴音樂作品，是中國(guó)民族風(fēng)味鋼琴曲創(chuàng)作的創(chuàng)新與嘗試；丁善德的《春之旅組曲》《三首序曲》《中國(guó)民歌主題變奏曲》是他跟德、法杰出的作曲家B·弗蘭克爾、T.Aubin、A.Gallon等學(xué)習(xí)時(shí)所創(chuàng)作的作品，這些作品都是在中國(guó)民族民間曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用西方創(chuàng)作技法與元素創(chuàng)作而成的。

摸索期：新中國(guó)成立后，中國(guó)鋼琴藝術(shù)與鋼琴音樂創(chuàng)作如同雨后春筍般地發(fā)展起來，這個(gè)時(shí)期的鋼琴作品不但有反映人民美好生活的作品，如儲(chǔ)望華的《解放區(qū)的天》、劉福安的《采茶撲蝶》、林爾耀的《社員都是向陽花》等，還創(chuàng)作了大量的運(yùn)用中國(guó)民族民間音樂曲調(diào)的作品，如石夫的《塔吉克鼓舞》、廖勝京的《火把節(jié)之夜》（云南風(fēng)俗記事）、郭志鴻的《新疆舞曲》等。

成熟期：改革開放以來，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，音樂視野的開闊、創(chuàng)作理念的成熟、理論體系的豐富，使得此階段的鋼琴作品創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多樣化的趨勢(shì)。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)的作曲家們都諳熟和積累了扎實(shí)的西方作曲技法，同時(shí)奠定了中國(guó)民族音樂作品的創(chuàng)作技法與理論，如作曲家桑桐教授在創(chuàng)作大量音樂作品的同時(shí)，還著力追求中國(guó)民族音樂風(fēng)格，研究民族和聲，并發(fā)表了《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》（1980年）、《多調(diào)性寫作手法簡(jiǎn)介》（1982年）等多篇民族音樂創(chuàng)作的技法研究論著；作曲家趙曉生教授在掌握西方音樂精密深?yuàn)W的音樂組織結(jié)構(gòu)和作曲理論技法等的基礎(chǔ)上，形成了具有中國(guó)音樂神韻的作曲技法——太極作曲技法；汪立三、羅忠镕、陳銘志等中國(guó)著名的作曲大師都在西方成熟的作曲理論基礎(chǔ)上形成了自己的作曲理論系統(tǒng)。

模仿期——摸索期——成熟期，中國(guó)鋼琴音樂作品的創(chuàng)作通過借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上，立足于本民族傳統(tǒng)音樂文化與音樂精髓的基礎(chǔ)之上，發(fā)掘、創(chuàng)造、形成具有中國(guó)民族特色與韻味的中國(guó)鋼琴作品，是中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的必經(jīng)之路，必將通過一代又一代的中國(guó)本土作曲家們的努力，將中國(guó)民族鋼琴作品推向蓬勃發(fā)展的繁榮時(shí)期。

三、中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作元素

（一）來自我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂曲調(diào)

中國(guó)鋼琴作品中，有很大部分屬于改編曲，由于文革時(shí)期，一切西化的文化形式都不允許存在，鋼琴音樂同樣如此，鋼琴以及鋼琴改編曲（即在中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂作品原有曲調(diào)基礎(chǔ)之上，結(jié)合鋼琴的演奏技法與作曲技法等，將它們改編成鋼琴曲）在這樣的歷史條件下幸存下來，鋼琴改編曲成為當(dāng)時(shí)以及很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)主要的作品種類。例如：

?

（二）不同地域創(chuàng)作的鋼琴作品

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（三）虛實(shí)相生的民族性

與西方鋼琴曲不同，由于中國(guó)鋼琴曲很大程度上模仿著中國(guó)民族樂器的氣韻，而中國(guó)民族樂器向來講究虛實(shí)相生，因此，在鋼琴上，同樣需要表現(xiàn)出民族樂器所特有的魅力。如古琴中的按音和走音所形成的“實(shí)”和“虛”的音響效果，在鋼琴曲《夕陽簫鼓》的某些模仿古琴音色的段落以及《陽關(guān)三疊》《梅花三弄》等隨處可見虛實(shí)相生。

（四）節(jié)奏的民族性

鑼鼓是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與民族民間音樂中常見的吹打樂，不同的鑼鼓具有豐富多樣的節(jié)奏，瞿維的《花鼓》、陳培勛的《雙飛蝴蝶》和《思春》、丁善德的《第一新疆舞曲》等作品均借鑒了鑼鼓吹打樂的不同種類的鑼鼓節(jié)奏，創(chuàng)作除了千姿百態(tài)的節(jié)奏形態(tài)。

（五）模仿不同的民族樂器

中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品在很大程度上模仿、借鑒著中國(guó)民族民間樂器。不同的民族樂器擁有獨(dú)特的演奏技法，這些演奏技法對(duì)應(yīng)在鋼琴上，則能夠表現(xiàn)出不同的效果?！赌镣痰选分卸蔚亩填澮裟７轮镣瘹g快的笛聲；兩個(gè)遠(yuǎn)距離的音程之間，填入五聲音階各音，向上（或向下）構(gòu)成了歷音（如《冀北笛音》）等。鋼琴雖然是一件單一音色的樂器，但是它具有交響樂隊(duì)的音域，因此它可以演奏各種不同風(fēng)格的作品，演奏中國(guó)鋼琴音樂時(shí)，需要聯(lián)想不同種類的民族樂器的音色，并在鋼琴上創(chuàng)造出民族樂器的音色特點(diǎn)。

四、高校音樂教育專業(yè)鋼琴教學(xué)主體對(duì)象中“中國(guó)鋼琴作品”的學(xué)習(xí)情況的調(diào)查分析

調(diào)查背景與意義

中國(guó)鋼琴作品作為鋼琴學(xué)習(xí)的重要組成部分，是不可或缺的，無論從音樂內(nèi)涵、音樂表達(dá)還是對(duì)技術(shù)的提高，都是西方鋼琴作品所沒有的，此外，作為中國(guó)鋼琴學(xué)派的建立來看，推廣、鼓勵(lì)創(chuàng)作和演奏中國(guó)民族鋼琴作品是非常有必要的。

筆者對(duì)高校音教專業(yè)中“中國(guó)鋼琴作品”在鋼琴教學(xué)中的運(yùn)用情況作了較為細(xì)致地調(diào)研與分析。調(diào)研目的主要是揭示中國(guó)鋼琴作品在師生教學(xué)過程的重視程度，為今后在專業(yè)和業(yè)余鋼琴教學(xué)中把握、使用和建構(gòu)中國(guó)鋼琴作品起到有效的導(dǎo)向作用，為編訂合適的中國(guó)鋼琴作品教材起到一定的指導(dǎo)性意見。

調(diào)查對(duì)象、內(nèi)容與方式

1.調(diào)查對(duì)象：主要面對(duì)高校音樂專業(yè)的（含已畢業(yè)的）學(xué)生；

2.調(diào)查內(nèi)容2：調(diào)查對(duì)象對(duì)中國(guó)鋼琴作品的學(xué)習(xí)情況；

3.調(diào)查方式：通過抽樣問卷調(diào)查的形式，在網(wǎng)上發(fā)放問卷；

4.有效問卷：共回收249份問卷，根據(jù)問題2——您是否為音樂專業(yè)本?？飘厴I(yè)生（含在讀），有30人選擇“否”，因此，有效問卷數(shù)為219份。

5.調(diào)查結(jié)果：

問卷通過跟蹤調(diào)研高校音樂專業(yè)學(xué)生在自己學(xué)琴的過程中學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品的數(shù)量、意愿、重視程度等，反映出師生在教學(xué)過程中使用中國(guó)作品的情況。筆者對(duì)關(guān)鍵的十大問題的調(diào)查結(jié)果進(jìn)行總結(jié)：

問題一：受訪者開始學(xué)習(xí)鋼琴的年齡。十歲之前學(xué)習(xí)鋼琴的占了45％左右，10－15歲之間學(xué)習(xí)鋼琴的占了14％，15歲之后學(xué)習(xí)的占了40％。從調(diào)查中可以看出，童子功與非童子功各占了45％和40％，學(xué)生的演奏水平參差不齊。

問題二：大學(xué)階段的演奏水平。調(diào)查結(jié)果顯示車爾尼299水平的占了38.3％左右，車爾尼740水平的占了32.4％左右，肖邦練習(xí)曲水平的占了29％。鋼琴演奏技能特別突出的較少，絕大多數(shù)學(xué)生的水平屬于中級(jí)左右。

問題三：受訪者是否系統(tǒng)接觸或者學(xué)習(xí)過中國(guó)鋼琴作品。接觸或者學(xué)習(xí)過中國(guó)鋼琴作品的占了60％左右，沒有接觸或者學(xué)習(xí)國(guó)的占了40％左右。

問題四：受訪者學(xué)習(xí)過多少數(shù)量的中國(guó)鋼琴作品。從來沒有接觸過的占了4.6％左右，0－3首的占了28％左右，4－8首的占了42.5％左右。

問題五：受訪者是否喜歡演奏或者學(xué)習(xí)中國(guó)作品。喜歡的占了一半，一般的占了43％左右，其余為不喜歡。

問題六：受訪者是否使用過中國(guó)鋼琴作品的教材：沒有使用過專門的教材的占了63％左右。

問題七：假如受訪者正在從事鋼琴教學(xué)，他們是否會(huì)讓學(xué)生專門學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品。57％的“小老師”認(rèn)為會(huì)使用，無所謂的占了36％，其余為不會(huì)使用。

問題八：假如受訪者將來從事鋼琴教學(xué)，他們是否會(huì)讓學(xué)生專門學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品。77.4％認(rèn)為將來會(huì)使用，無所謂的占了22％，其余為不會(huì)使用。

問題九：受訪者使用過的鋼琴教材中，對(duì)中國(guó)作品的編訂數(shù)量可觀嗎？不多的占了76％左右，基本沒有涉及的占了16％左右，其余為涉及較多者。

問題十：受訪者所學(xué)習(xí)的中國(guó)鋼琴作品占所有鋼琴作品的比重：學(xué)習(xí)比重為5％以下的占了42％左右，比重占5％－10％之間的占了30％左右。

問題十一：受訪者學(xué)習(xí)過哪些中國(guó)鋼琴曲。北風(fēng)吹、放馬曲、山丹丹開花紅艷艷、谷粒飛舞、平湖秋月、采茶撲蝶等。

6.存在的問題。通過對(duì)回收的問卷進(jìn)行科學(xué)分析與評(píng)估，發(fā)現(xiàn)對(duì)與高校音樂教育專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品存在著一定的不客觀性、盲目性與不科學(xué)性。

第一，音樂教育專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的年齡、演奏技能、音樂理解能力等參差不齊，對(duì)中國(guó)鋼琴作品的駕馭能力不同，缺乏衡量中國(guó)鋼琴作品的難易標(biāo)準(zhǔn)、教學(xué)大綱的制定等；

第二，接觸中國(guó)鋼琴作品的機(jī)會(huì)有限，甚至存在著從未學(xué)習(xí)過民族作品的案例；

第三，雖然有很大一部分的學(xué)生有學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品的美好愿望，但是對(duì)于選曲、練習(xí)具有盲目性，針對(duì)性不夠，并且沒有專門的教材進(jìn)行學(xué)習(xí)與研究；

第四，作為現(xiàn)在或者將來從事鋼琴教學(xué)的音樂專業(yè)學(xué)生來說，愿意運(yùn)用中國(guó)鋼琴作品進(jìn)行教學(xué)，但是同樣有一部分學(xué)生表示存在著一定的盲目性，沒有意識(shí)到這些民族鋼琴作品的重要性與必要性；

第五，中國(guó)鋼琴音樂作品在日常的鋼琴教學(xué)中運(yùn)用的的數(shù)量和比例較為欠缺，中國(guó)鋼琴音樂作品曲庫龐大，但是學(xué)生選用的作品不夠全面，且主要集中在文革時(shí)期或文革時(shí)期以前創(chuàng)作的作品。20世紀(jì)90年代以后創(chuàng)作的作品特別是采用十二音技法、無調(diào)性等近現(xiàn)代創(chuàng)作的作品鮮少有涉及；

第六，教師在鋼琴教學(xué)中的引導(dǎo)較為欠缺，在中國(guó)的鋼琴教學(xué)領(lǐng)域，教師們都習(xí)慣西方鋼琴教育的模式，即選用的鋼琴教材具有思維定勢(shì)，大多數(shù)仍然集中在西方鋼琴作品的學(xué)習(xí)上。通過問卷調(diào)查，筆者又發(fā)現(xiàn)作為音樂專業(yè)的學(xué)生，非常希望將來在自己的鋼琴教學(xué)中引入大量的中國(guó)鋼琴作品，但是由于在學(xué)習(xí)階段對(duì)中國(guó)作品的輸入性學(xué)習(xí)的不足，直接導(dǎo)致將來輸出性教學(xué)能力的不足。

第七，學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)的過程中，從小一直沿用著西方鋼琴教育的教材和傳統(tǒng)模式，缺乏學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴音樂作品的積極性，從未系統(tǒng)學(xué)習(xí)過中國(guó)作品，對(duì)中國(guó)鋼琴作品的調(diào)式調(diào)性、和聲織體、五聲音階的指法編排等沒有嚴(yán)格的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，因此對(duì)彈奏中國(guó)鋼琴作品有一定的難度，久而久之導(dǎo)致學(xué)生不愿意彈奏這些作品。

第八，教材的編訂不夠完善、系統(tǒng)與科學(xué)性。大多數(shù)的教材都是某位作曲家的作品合集，或者中國(guó)鋼琴作品的合集等，師生在選擇作品時(shí)存在著一定的盲目性和隨意性，并不能向西方鋼琴教材那樣具有由淺入深的階梯性編排。

7.問題的解決

第一，著力提高學(xué)生的鋼琴演奏硬實(shí)力，加入大量演奏基礎(chǔ)訓(xùn)練，特別是相對(duì)于西方大小調(diào)音階與琶音，應(yīng)該特別中國(guó)中國(guó)五聲調(diào)式的技術(shù)練習(xí)；

第二，通過觀摩音樂會(huì)、學(xué)術(shù)講座、視唱練耳、樂理、作品分析和民族民間音樂理論等基礎(chǔ)課程的學(xué)習(xí)，加強(qiáng)對(duì)中國(guó)鋼琴作品的熟悉與理解；

第三，廣大教師應(yīng)加強(qiáng)對(duì)中國(guó)鋼琴作品曲集的編定工作，并且需要分級(jí)、分層、從易到難、從簡(jiǎn)到繁的整理與編訂，讓學(xué)生能宏觀理性地學(xué)習(xí)中國(guó)作品；

第四，加強(qiáng)音樂教育專業(yè)的鋼琴師資對(duì)中國(guó)鋼琴作品教學(xué)的重視程度。

五、中國(guó)鋼琴音樂在高校音教專業(yè)鋼琴教學(xué)中的建構(gòu)

當(dāng)今中國(guó)是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、文化各個(gè)領(lǐng)域都體現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，民族的才是世界的，要想讓中國(guó)鋼琴作品真正發(fā)揮其應(yīng)有的作用，必須在高校音樂教育專業(yè)鋼琴教學(xué)中落到實(shí)處，才能真正提高其教學(xué)質(zhì)量，當(dāng)務(wù)之急便是構(gòu)建有效的中國(guó)鋼琴音樂作品教學(xué)體系。

首先，教學(xué)大綱的構(gòu)建。筆者調(diào)研浙江省三大師范院校音樂教育專業(yè)，比如浙江外國(guó)語學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂系、杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院和浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院，發(fā)現(xiàn)并沒有將中國(guó)鋼琴作品定性為必備曲目。通常規(guī)定學(xué)生在平時(shí)的學(xué)習(xí)和考試中必須演奏練習(xí)曲、復(fù)調(diào)作品、奏鳴曲和樂曲，中國(guó)鋼琴作品只是籠統(tǒng)歸在樂曲這一領(lǐng)域中。如果能在教學(xué)大綱和專業(yè)考試中規(guī)定必須演奏中國(guó)鋼琴作品一首的話，不僅能提高中國(guó)鋼琴作品在師生心目中的地位，幫助師生積累更多的中國(guó)作品的曲目庫，隨著時(shí)間的推移，完全可以借鑒西方鋼琴作品分層歸納，規(guī)定大一的學(xué)生演奏1949年之前較為淺顯的作品，大二的學(xué)生演奏建國(guó)以來的鋼琴作品，大三大四的學(xué)生演奏文革之后的鋼琴曲等。

其次，循序漸進(jìn)的中國(guó)鋼琴曲教材的編訂。目前的中國(guó)鋼琴曲教材主要以某位作曲家的作品集，或者某一個(gè)時(shí)期的鋼琴作品集等形式出版為主，很少編訂根據(jù)學(xué)習(xí)者演奏能力與技術(shù)的進(jìn)階性民族鋼琴教材；編訂階梯性、遞進(jìn)式的教材，必然會(huì)很好的解決師生盲目、隨意地選擇曲目，提高學(xué)生的演奏興趣與激情。

再次，在一些必修課程中加入“中國(guó)鋼琴作品”的教學(xué)環(huán)節(jié)。通常的“鋼琴教學(xué)法”課程，主要都是針對(duì)純粹的演奏問題以及西方鋼琴作品的教學(xué)，卻忽略了中國(guó)鋼琴作品的介紹與演奏教學(xué)。鋼琴的民族化教學(xué)同樣也是曲目熟悉、曲目教學(xué)、教材選用、曲目編訂、演奏技能等各方面相互作用、相互配合的整體。同樣，“鋼琴作品賞析”課上，也需要加入非常有分量的一章——中國(guó)鋼琴作品賞析，通過大量的賞析，接觸不同風(fēng)格的民族鋼琴作品，積累豐富的聽覺曲庫，為今后中國(guó)鋼琴作品的學(xué)習(xí)與教學(xué)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

最后，實(shí)踐環(huán)節(jié)的建構(gòu)。藝術(shù)實(shí)踐對(duì)于高校音樂教育專業(yè)是一個(gè)非常重要的教學(xué)環(huán)節(jié)，是課堂教學(xué)成果最好的展示與檢驗(yàn)，是對(duì)民族音樂作品學(xué)習(xí)的最好體現(xiàn)。藝術(shù)實(shí)踐主要可以分為三類，即校內(nèi)、校外以及專業(yè)比賽等。

校外的藝術(shù)實(shí)踐主要包括社區(qū)、敬老院、鄉(xiāng)鎮(zhèn)周末劇場(chǎng)等各種不同的場(chǎng)所，因?yàn)槊褡邃撉僮髌废鄬?duì)都是老百姓所熟悉的音樂曲調(diào)，能夠被老百姓廣為接受和流傳。校內(nèi)藝術(shù)實(shí)踐主要包括學(xué)生音樂會(huì)，中國(guó)鋼琴作品專題音樂會(huì)，中國(guó)鋼琴作品學(xué)術(shù)交流活動(dòng)等。

作為音樂專業(yè)的學(xué)生，學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品不僅是傳承中國(guó)民族民間音樂文化，更是擔(dān)負(fù)著發(fā)揚(yáng)中國(guó)民族鋼琴音樂文化的重任，如何深入中國(guó)鋼琴作品的民族化實(shí)例分析與教學(xué)研究值得我們深入研究與探索，希望通過本文的調(diào)研、分析與研究，引起大家對(duì)中國(guó)鋼琴作品的極大關(guān)注與發(fā)人深省的思考，為進(jìn)一步深入細(xì)致的研究提供更大的空間與可能性。

注釋：

1.菲利普·唐斯著，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯《古典音樂——海頓、莫扎特與貝多芬時(shí)代》上海音樂出版社，2012年版，第225頁.

2.對(duì)高校音樂專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品的問卷調(diào)查：http：//www. sojump.com/jq/5636456.aspx

[1]陳晶.《淺談中國(guó)鋼琴作品的演奏與教學(xué)》.通俗歌曲，2013（09）.

[2]卞萌著.《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》.華樂出版社，1996年第1版.

[3]趙曉生著.《通向音樂盛典》.上海音樂出版社，2006年12月第1版.

[4]袁靜芳編著.《民族器樂》.人民音樂出版社，1987年第1版.

陳晶，男，講師，浙江外國(guó)語學(xué)院。